汪 敏

(南京藝術(shù)學(xué)院 流行音樂(lè)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

對(duì)于音樂(lè)工作者來(lái)說(shuō),江文也這個(gè)名字并不陌生,他早已成為“臺(tái)灣籍作曲家”的代名詞。隨著近年來(lái)江文也不斷地受到學(xué)界的關(guān)注,對(duì)他音樂(lè)創(chuàng)作的研究也越來(lái)越多。通過(guò)對(duì)江文也研究的梳理,筆者發(fā)現(xiàn),近年來(lái)學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)多集中在他的鋼琴曲、管弦樂(lè)作品和美學(xué)思想等方面,對(duì)其聲樂(lè)創(chuàng)作的研究卻乏善可陳。

一、江文也及其聲樂(lè)創(chuàng)作

聲樂(lè)既是江文也音樂(lè)道路的“敲門(mén)磚”,亦是他在音樂(lè)方面最為擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。他13歲隨其兄赴日留學(xué),18歲在東京上野音樂(lè)學(xué)校選修聲樂(lè),22歲受聘于藤原義江歌劇團(tuán)擔(dān)任歌劇演員,23歲入東京音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)作曲,25歲拜齊爾品為師,26歲以管弦樂(lè)《臺(tái)灣舞曲》獲國(guó)際大獎(jiǎng),28歲應(yīng)邀到北平師范學(xué)院音樂(lè)系教授作曲與聲樂(lè)……聲樂(lè)作為他留日期間音樂(lè)學(xué)習(xí)的“第一專(zhuān)業(yè)”,使他在聲樂(lè)創(chuàng)作上最為游刃有余。

(一)傳播與流布

江文也的音樂(lè)創(chuàng)作以管弦樂(lè)、鋼琴和聲樂(lè)作品最為突出。眾所周知,江文也的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作猶如翹楚一般的存在。然而,其鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作遭遇的最大詬病在于其本人的鋼琴技藝并不高,因而在創(chuàng)作中很難把握技巧的尺度,這也限制了其鋼琴曲作為一種實(shí)踐載體的應(yīng)用價(jià)值。而作為聲樂(lè)家的江文也,其創(chuàng)作的聲樂(lè)作品應(yīng)當(dāng)受到更多的關(guān)注。

國(guó)內(nèi)對(duì)江文也聲樂(lè)創(chuàng)作的介紹,最早見(jiàn)于汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》一書(shū),書(shū)中對(duì)其聲樂(lè)學(xué)習(xí)有數(shù)百字的敘述:“江文也大多數(shù)聲樂(lè)創(chuàng)作主要寫(xiě)于回祖國(guó)定居后的最初十年間(即1939—1949年),而且絕大部分是以中國(guó)古代詩(shī)詞所譜寫(xiě)的藝術(shù)歌曲,還有一部分是為當(dāng)時(shí)北平廣播電臺(tái)合唱團(tuán)所寫(xiě)的‘中國(guó)名歌合唱’。很明顯,上述聲樂(lè)創(chuàng)作是江文也在祖國(guó)懷抱中迫切尋求音樂(lè)創(chuàng)作民族風(fēng)格的創(chuàng)新實(shí)踐的重要方面?！盵1]270—271

然而,目前學(xué)界對(duì)江文也聲樂(lè)創(chuàng)作的專(zhuān)項(xiàng)研究可以說(shuō)是管窺蠡測(cè),對(duì)其聲樂(lè)創(chuàng)作的全面研究?jī)H見(jiàn)于蘇夏的《浮沉中的江文也——1938年至1949年江文也創(chuàng)作、生活評(píng)介》和常敬儀的《江文也聲樂(lè)作品的藝術(shù)特色》兩篇文章。

江文也近四十年的聲樂(lè)曲創(chuàng)作,在中國(guó)聲樂(lè)創(chuàng)作史上具有不可忽視的地位。他一生跨越了三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期,“聲樂(lè)創(chuàng)作較集中在早期和中期兩個(gè)階段”[1]269。而據(jù)筆者的研究來(lái)看,其聲樂(lè)創(chuàng)作主要集中在“北平時(shí)期”。在當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治環(huán)境下,作品的政治意義要遠(yuǎn)大于它的文化意義和藝術(shù)價(jià)值,這也決定了“救亡歌曲”在二十世紀(jì)三四十年代的特殊地位。然而,沒(méi)寫(xiě)過(guò)“救亡歌曲”的江文也,其聲樂(lè)作品卻有機(jī)會(huì)在群眾中上演。1946年12月26日《申報(bào)》提及江文也創(chuàng)作的歌曲(圖1)。

圖1 1946年12月26日《申報(bào)》第九版所刊載《科學(xué)文教中國(guó)代表團(tuán)晚會(huì)》一文

圖1顯示:“歌唱家周小燕在‘中國(guó)代表團(tuán)晚會(huì)’上演唱了幾首中國(guó)歌曲,其中第三首是江文也的《戀歌》(Love Call)。”[2]

然而,由于身份的問(wèn)題,江文也在新中國(guó)成立后陷入政治的泥沼中。政治因素干擾了音樂(lè)作品的傳播,這也決定了他聲樂(lè)創(chuàng)作的歷史地位并不被看好,亦是江文也聲樂(lè)作品研究被忽視的主要原因。隨著世紀(jì)之交“重寫(xiě)音樂(lè)史”這一思潮的興起,“歷史主體性”受到關(guān)注,人們更加重視藝術(shù)本身。

總體上看,學(xué)界對(duì)江文也的研究與其歷史地位是不相符的。我們無(wú)法苛求人們對(duì)江文也聲樂(lè)作品的接受,盡管他的貢獻(xiàn)逐漸被認(rèn)可,但他作品的傳播流布范圍絲毫未擴(kuò)大。2016年12月,中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版了《江文也全集》,該書(shū)的出版為江文也的研究開(kāi)辟了新的道路。

(二)江文也聲樂(lè)作品創(chuàng)作概覽

筆者經(jīng)過(guò)搜集和整理,現(xiàn)將江文也的聲樂(lè)作品創(chuàng)作整理如下(見(jiàn)表1)。從創(chuàng)作數(shù)量上看,江文也的聲樂(lè)作品遠(yuǎn)多于鋼琴作品與管弦樂(lè)作品。從創(chuàng)作年代上看,聲樂(lè)創(chuàng)作貫穿了江文也創(chuàng)作生涯的始終,其絕大多數(shù)作品創(chuàng)作年份都有據(jù)可查。

表1 江文也聲樂(lè)創(chuàng)作一覽①

通過(guò)表1可以看出,江文也是一位多產(chǎn)的作曲家,僅聲樂(lè)作品,目前所能找到的就有16部(合281首,作品數(shù)量還有待繼續(xù)挖掘)。從作品形式看,江文也的聲樂(lè)作品多以“套曲”(即一部作品集中包含多首聲樂(lè)曲)的形式存在,這在國(guó)內(nèi)以往的聲樂(lè)創(chuàng)作中并不多見(jiàn)。

在以創(chuàng)作群眾歌曲為主的年代,江文也的創(chuàng)作幾乎涉獵了聲樂(lè)曲的所有體裁,龐大的聲樂(lè)作品數(shù)量也從側(cè)面展示了他的創(chuàng)作才華。從題材與體裁的綜合角度來(lái)看,筆者將江文也的聲樂(lè)作品分為五類(lèi)。

1. 獨(dú)立聲樂(lè)作品

根據(jù)上文所述,江文也的聲樂(lè)作品多為“套曲”。在目前可見(jiàn)的281首作品中,采用非“套曲”形式創(chuàng)作的僅有9首:《更生曲》《真實(shí)的力量,只有在行動(dòng)中產(chǎn)生》《國(guó)立北京師范學(xué)院校歌》《國(guó)立北京師范學(xué)院學(xué)生歌》《北京市市歌》和4首兒童歌曲。

江文也最早的獨(dú)立聲樂(lè)作品創(chuàng)作在其創(chuàng)作“中期”,共3首,均為政府或院校的委約作品:《國(guó)立北京師范學(xué)院校歌》(鐘沛詞)、《國(guó)立北京師范學(xué)院學(xué)生歌》(張鴻來(lái)詞)和《北京市市歌》(陳鐘篪詞)。而《更生曲》(1949年)和《真實(shí)的力量,只有在行動(dòng)中產(chǎn)生》(1953年)都創(chuàng)作于新中國(guó)成立后,是江文也“后期”的聲樂(lè)作品。

江文也創(chuàng)作的兒童歌曲共4首:《啊!美麗的太陽(yáng)》(趙新民詞)、《好兒郎》(謝純一詞)、《勤學(xué)歌》(李鴻翥詞)和《莘莘學(xué)子》(王可軒詞)。它們分別創(chuàng)作于不同年代,均為獨(dú)立作品形式,且都配有鋼琴伴奏。

此外,需要指出的是,江文也還創(chuàng)作了部分未收錄在《江文也全集》中的獨(dú)立聲樂(lè)作品,如:《四首高山族之歌》《潮音》(合唱曲)、《新民會(huì)歌》《新民會(huì)會(huì)旗歌》《新民婦女歌》《新民青年歌》《新民愛(ài)鄉(xiāng)歌》等。這些歌曲由于涉及“親日”而被定為“反動(dòng)”歌曲(與江文也的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān),在特殊條件下創(chuàng)作,江文也本人此后已表達(dá)深深的悔意),這些作品不論在題材抑或藝術(shù)價(jià)值方面,均沒(méi)有研究?jī)r(jià)值,故不在本文的研究范圍內(nèi)。

2. 宗教作品

在北平方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會(huì)1947年9月為江文也《圣詠?zhàn)髑?第一卷)所作的“序”中,有這樣一段文字:“江文也先生深信音樂(lè)是一種宇宙的存在,因?yàn)槿巳硕伎梢孕蕾p與愛(ài)好,而其中所蘊(yùn)蓄的民族性特殊表現(xiàn)力,尤為人人不宜忽略于這一點(diǎn)?！盵3]284從中可以明顯看出,江文也是一位天主教徒,他創(chuàng)作了大量的宗教作品,全部集中在《圣詠?zhàn)髑分小?/p>

《圣詠?zhàn)髑饭?卷②,創(chuàng)作于1946年,是江文也根據(jù)北平方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會(huì)和吳經(jīng)雄先生所譯的《圣詠集》詩(shī)詞150篇為歌詞創(chuàng)作的66首作品,旋律來(lái)自中國(guó)古曲、古調(diào),飽含宗教色彩。其宗教音樂(lè)創(chuàng)作的數(shù)量之多、儀式之全,乃我國(guó)近現(xiàn)代之最。

3. 藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是江文也聲樂(lè)創(chuàng)作中數(shù)量最多、藝術(shù)性最強(qiáng)的聲樂(lè)體裁,共6個(gè)“套曲集”,合計(jì)140首作品,內(nèi)容多取材自中國(guó)古代詩(shī)詞。

1938年定居北平后,江文也先后創(chuàng)作了《中國(guó)名歌》(作品21號(hào)b)、《唐詩(shī)(五言絕句)》(作品24號(hào))、《唐詩(shī)(七言絕句)》(作品25號(hào))、《南唐古詩(shī)(李煜詩(shī)詞)》(作品116號(hào)③)和《歷代詩(shī)詞歌曲》(作品118號(hào)④)。

《中國(guó)名歌》(作品21號(hào)b)創(chuàng)作于1938年,是根據(jù)《滿江紅》(岳飛詞)、《傷春怨》(王安石詞)、《春日郊游》和《西江月》(歐陽(yáng)修詩(shī))等四首宋代古詩(shī)詞創(chuàng)作的同名藝術(shù)歌曲,于1938年由北京新民音樂(lè)書(shū)局出版。《唐詩(shī)(五言絕句)》(作品24號(hào))和《唐詩(shī)(七言絕句)》(作品25號(hào))均創(chuàng)作于1939年,同年由北京新民音樂(lè)書(shū)局出版。江文也根據(jù)李白、駱賓王、高適、王昌齡等著名詩(shī)人的詩(shī)作譜寫(xiě)了藝術(shù)歌曲。1939年,江文也根據(jù)南唐李煜的《相見(jiàn)歡》《菩薩蠻》《臨江仙》和《長(zhǎng)相思》四首詩(shī)詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《離愁曲》《教君恣意憐》《春歸去》和《相思楓葉丹》收錄于《南唐古詩(shī)(李煜詩(shī)詞)》(作品116號(hào))中,并由北京新民音樂(lè)書(shū)局出版。《歷代詩(shī)詞歌曲》(作品118號(hào))是江文也規(guī)模最大的聲樂(lè)作品集。他于1944—1946年將樂(lè)府詩(shī)、漢魏辭賦、唐詩(shī)、宋詞等104首作品譜寫(xiě)成同名藝術(shù)歌曲,為后人古詩(shī)詞音樂(lè)創(chuàng)作提供了極為寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

除了古代詩(shī)詞外,現(xiàn)代詩(shī)也是江文也的創(chuàng)作源泉。1956年,他根據(jù)著名詩(shī)人林庚的10首詩(shī)作而作的《林庚抒情歌曲集》,則是江文也創(chuàng)作“后期”的代表作。

4. 合唱作品

江文也“早期”(即“日本時(shí)期”)的合唱作品僅有《臺(tái)灣山地同胞歌》一部,該曲也是根據(jù)“套曲”改編而來(lái)。原曲為《生番四歌曲集》(作品6號(hào)), 創(chuàng)作于1936年,包含《凱旋之歌》《情歌》《田野邊》和《搖籃曲》等四首歌曲,均為根據(jù)臺(tái)灣民歌創(chuàng)作的單聲部聲樂(lè)曲,配有鋼琴伴奏,由“東京龍吟社”在1937年出版,并于1938年在巴黎電臺(tái)播出。1939年,江文也根據(jù)《生番四歌曲集》改編創(chuàng)作了四部合唱曲《臺(tái)灣山地同胞歌》(作品55號(hào)第3首),并配有鋼琴伴奏,這是其合唱作品的代表作。

除《臺(tái)灣山地同胞歌》外,江文也僅創(chuàng)作過(guò)一部合唱作品——《九首合唱》(作品29號(hào))。這是他創(chuàng)作“中期”的作品,完成于1939年,共由九部合唱曲組成,均為四聲部合唱,并配有鋼琴伴奏。該作品根據(jù)他1938年創(chuàng)作的《中國(guó)名歌集第一卷》(作品21號(hào)a)改編而成?！毒攀缀铣钒搭}材可以分為四類(lèi):根據(jù)昆曲改編的《駐馬聽(tīng)》(根據(jù)昆曲《桃花扇·余韻》【哀江南】〔駐馬聽(tīng)〕改編)、《佛曲》(根據(jù)昆曲《孽海記·思凡》改編);根據(jù)民間歌曲改編的《鳳陽(yáng)花鼓》(根據(jù)安徽民歌《鳳陽(yáng)歌》改編)、《萬(wàn)里關(guān)山》(根據(jù)古歌《關(guān)山調(diào)》改編)、《南薰歌》(根據(jù)古歌《南風(fēng)歌》改編);根據(jù)古詩(shī)詞創(chuàng)作的《清平調(diào)》(根據(jù)李白《清平調(diào)》創(chuàng)作)、《望月》(根據(jù)李白《望月有懷》創(chuàng)作);根據(jù)民間器樂(lè)曲改編的《平沙落雁》(根據(jù)古琴曲《平沙落雁》改編,據(jù)其聲韻重新填詞)、《漁翁樂(lè)》(根據(jù)民間曲牌《老八板》改編)。

5. 民間音樂(lè)改編曲

如上文所述,合唱曲《臺(tái)灣山地同胞歌》是根據(jù)《生番四歌曲集》(作品6號(hào))改編的合唱作品,而后者又是江文也1936年根據(jù)臺(tái)灣民歌改編而成;《九首合唱》也是根據(jù)《中國(guó)名歌集第一卷》(作品21號(hào)a)改編的合唱作品。

除此之外,江文也的“民間音樂(lè)改編曲”還有《臺(tái)灣民歌》?！杜_(tái)灣民歌》共33首,均根據(jù)臺(tái)灣民歌編配而成,與其他作品不同的是,該作品全部采用樂(lè)隊(duì)伴奏、單聲部演唱,伴奏分為西洋管弦樂(lè)隊(duì)和民族樂(lè)隊(duì)兩種。在那個(gè)聲樂(lè)曲創(chuàng)作鮮有鋼琴伴奏的年代,采用樂(lè)隊(duì)伴奏的民歌改編曲創(chuàng)作,為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的首舉。值得一提的是,江文也是國(guó)內(nèi)首位以臺(tái)灣民歌作為素材創(chuàng)作聲樂(lè)作品的作曲家,這種臺(tái)灣民歌風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作,賦予了臺(tái)灣民歌新的藝術(shù)生命。

二、中西合璧的創(chuàng)作手法

江文也的聲樂(lè)作品中,“中樂(lè)”和“西樂(lè)”并不是二元對(duì)立的關(guān)系。尤其在經(jīng)過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“洗禮”后,其音樂(lè)風(fēng)格不僅“洋”,而且“中”,這種“中西”交融的音樂(lè)作品,在創(chuàng)作上主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:

(一)調(diào)式:融中、西于一體

江文也一生的音樂(lè)創(chuàng)作可以分為“日本時(shí)期”“北平時(shí)期”和“北京時(shí)期”。他“日本時(shí)期”的鋼琴作品有著鮮明的“琉球音階”和“都節(jié)音階”等日本音樂(lè)風(fēng)格。然而,筆者幾乎翻閱了江文也所有的聲樂(lè)作品,未發(fā)現(xiàn)一首由日本元素寫(xiě)作而成,這可能與他“大多數(shù)聲樂(lè)創(chuàng)作主要寫(xiě)于回祖國(guó)定居后的最初十年”[1]270有關(guān)。

“日本時(shí)期”的聲樂(lè)作品主要是《臺(tái)灣山地同胞歌》,這是一首用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作而成的作品。而他的聲樂(lè)創(chuàng)作主要集中在“北平時(shí)期”,此時(shí)的江文也并不像同時(shí)代其他作曲家那樣熱衷于創(chuàng)作群眾歌曲和救亡歌曲,而是與青主、黃自、劉雪庵等作曲家一樣,追尋古詩(shī)詞譜曲的浪潮。這類(lèi)作品從調(diào)式上可以分為三種:純五聲性的、民族五聲調(diào)式與民族七聲調(diào)式相結(jié)合的、西洋大小調(diào)與民族五聲調(diào)式相結(jié)合的。

回國(guó)以后,江文也的創(chuàng)作以五聲調(diào)式為主,五聲性元素在他聲樂(lè)創(chuàng)作中占有“統(tǒng)治性”地位?？v觀江文也的聲樂(lè)創(chuàng)作,多為單一調(diào)性旋律,極少出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)。即便是轉(zhuǎn)調(diào),也采用中國(guó)傳統(tǒng)的五聲性“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的手法。在他的宗教作品《感謝上主》(作品40號(hào)第136曲)中,主調(diào)為F宮調(diào)式,當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行到第18小節(jié)時(shí)出現(xiàn)“E”音,我們不可以簡(jiǎn)單地理解該曲為F大調(diào)或民族六聲調(diào)式,而是“F”音被“E”音所代替,且“E”變成了穩(wěn)定音級(jí),構(gòu)成了“變宮為角”的現(xiàn)象。

江文也的聲樂(lè)作品完全為藝術(shù)而創(chuàng)作,風(fēng)格與以黃自及其四大弟子為首的“學(xué)院派”和以聶耳、冼星海等作曲家為代表的“救亡派”截然不同,這在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作史上是獨(dú)樹(shù)一幟的,也體現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)音樂(lè)前進(jìn)方向的“自覺(jué)”探索。

江文也“日本時(shí)期”的創(chuàng)作多用現(xiàn)代技法,“北平時(shí)期”則改用民族手法。他的聲樂(lè)創(chuàng)作使中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法實(shí)現(xiàn)了“自我更新”。江文也沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)任何救亡歌曲,這或許與他的身份有關(guān),也導(dǎo)致他的創(chuàng)作從未受過(guò)“左”或“右”的影響。雖然如此,他仍不可避免地受到了時(shí)代的影響。

中國(guó)藝術(shù)歌曲、白話新體詩(shī)均是“新文化運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)物。作為江文也“北京時(shí)期”為數(shù)不多的聲樂(lè)作品,《林庚抒情歌曲集》是他的巔峰之作。林庚的白話新體詩(shī)受到了江文也的青睞,被其譜曲。在創(chuàng)作手法上,《林庚抒情歌曲集》中多數(shù)作品一句轉(zhuǎn)調(diào)一次,且不局限于某一種唱法。

(二)曲式結(jié)構(gòu):賦予藝術(shù)歌曲以新的生命

在江文也之前,選擇中國(guó)古詩(shī)詞進(jìn)行譜曲的作曲家并不多。中國(guó)音樂(lè)有其自身特殊的結(jié)構(gòu),然而曲式學(xué)又是西方音樂(lè)文化的產(chǎn)物。為了貼合古詩(shī)詞的意境,江文也將西方的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與中國(guó)傳統(tǒng)文化巧妙地結(jié)合在了一起。

從選材上看,江文也的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作涉及從《詩(shī)經(jīng)》到清代詩(shī)詞的每個(gè)朝代。由于歷朝歷代詩(shī)詞文體的不同,江文也為每種文體塑造了截然不同的曲式結(jié)構(gòu)。

唐詩(shī)以四句居多,在江文也為唐詩(shī)譜曲的作品中,多數(shù)作品為“起承轉(zhuǎn)合”的四句結(jié)構(gòu)。《秋浦歌》是李白的著名詩(shī)篇,江文也為其譜曲的同名藝術(shù)歌曲是a羽調(diào)式構(gòu)成的“起承轉(zhuǎn)合”四句結(jié)構(gòu),第一、二、四句都結(jié)束在羽音構(gòu)成的主和弦上,而第三“轉(zhuǎn)”句則結(jié)束在屬和弦(角音)上;在以李白的另一首詩(shī)作《山中問(wèn)答》譜曲的同名藝術(shù)歌曲中,同樣是“起承轉(zhuǎn)合”的四句結(jié)構(gòu),“起”“承”“合”三句旋律多為級(jí)進(jìn),而“轉(zhuǎn)”句則為跳進(jìn),且旋律走向明顯與其他三句不同。

劉邦的《大風(fēng)歌》共有三句,白居易的《憶江南》共有五句,江文也分別選擇了“三句類(lèi)”和“五句類(lèi)”的一段曲式為這兩首古詩(shī)譜寫(xiě)旋律。宋詞多為上下闋結(jié)構(gòu),且上下闋每句的字?jǐn)?shù)基本一致。因此,在為宋詞譜寫(xiě)的藝術(shù)歌曲中,江文也主要以分節(jié)歌這一體裁進(jìn)行創(chuàng)作⑤。

然而,江文也更值得稱(chēng)道的地方在于他并不是教條式地嚴(yán)格按照古詩(shī)詞的句式結(jié)構(gòu)進(jìn)行譜曲,而是挖掘古詩(shī)詞的內(nèi)涵,在此基礎(chǔ)上對(duì)曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)造性改變。《長(zhǎng)相思》是經(jīng)典的上下闋結(jié)構(gòu)寫(xiě)成的宋詞,江文也在創(chuàng)作中巧妙地用通譜體進(jìn)行創(chuàng)作,使得上下闋旋律完全不同,突出了這一詞牌離別相思的特點(diǎn)。

江文也最經(jīng)典的藝術(shù)歌曲當(dāng)屬《垓下歌》,原詩(shī)為四句,作曲家將其第四句“虞兮虞兮奈若何”進(jìn)行了變化重復(fù),第四句改為落在屬音上的問(wèn)句,新加的第五句為落在主音上的感嘆句,將本該是四句類(lèi)的結(jié)構(gòu)發(fā)展為了“abcdd”的五句類(lèi),更加凸顯出項(xiàng)羽對(duì)人渺小而又沉重的嘆息。旋律和體裁的嬗變貼合古詩(shī)詞的意境,為古詩(shī)詞提供了更為廣闊的想象空間。

如何處理好中西音樂(lè)的關(guān)系一直是二十世紀(jì)三四十年代作曲家們苦苦探尋的焦點(diǎn)問(wèn)題。西樂(lè)的學(xué)習(xí)使江文也能夠更好地發(fā)展中國(guó)新音樂(lè),發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味,因此他的作品也更富有整體特色。

(三)鋼琴伴奏:與聲樂(lè)具有同等地位

作為一種“舶來(lái)品”,藝術(shù)歌曲自“中國(guó)化”以來(lái),就依附自身的文化基因。眾所周知,鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲中必不可少的音樂(lè)元素之一,而江文也創(chuàng)作的聲樂(lè)作品除了部分用樂(lè)隊(duì)伴奏外,大多數(shù)作品都是用鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲。江文也將西方的藝術(shù)歌曲巧妙地與中國(guó)音樂(lè)文化相結(jié)合,主要表現(xiàn)出以下三個(gè)方面的特點(diǎn):

其一,江文也藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏幾乎都是五聲性的。筆者翻遍了他的藝術(shù)歌曲,其鋼琴伴奏始終沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)除“宮商角徵羽”外的第六個(gè)音,雖然從現(xiàn)在看來(lái),這種“民族化”思想,為他的民族風(fēng)格戴上了枷鎖,但在當(dāng)時(shí)藝術(shù)歌曲“中國(guó)化”的探索過(guò)程中,這種做法顯露出了他對(duì)民族風(fēng)格的追求,為藝術(shù)歌曲這一體裁在中國(guó)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

其二,伴奏寫(xiě)作注重對(duì)場(chǎng)景的模擬。

圖2 江文也《易水送別》第5—9小節(jié)

上例的鋼琴伴奏部分清晰可見(jiàn),右手的琶音和左手的波浪形旋律,都模擬了水流的特征?！八ㄊ幯笔降陌樽嗯c剛勁的旋律形成鮮明的對(duì)比,描寫(xiě)出壯士一去不復(fù)返的壯闊場(chǎng)面?！洞簳浴分袑?duì)風(fēng)聲的模仿、《憫農(nóng)》中對(duì)鋤頭的模仿、《古琴吟》中對(duì)古琴音色的模仿等,都是鋼琴伴奏對(duì)場(chǎng)景的模擬,為藝術(shù)歌曲注入了新的活力。

其三,江文也藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏是中國(guó)鋼琴音樂(lè)不可分割的一部分,體現(xiàn)出他對(duì)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)化”的探索。作為藝術(shù)風(fēng)格的存在方式之一,西方藝術(shù)歌曲的伴奏與歌唱構(gòu)成了不可分割的主體。而江文也藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏則顯露出他對(duì)民族風(fēng)格的追求,毫不夸張地說(shuō),其鋼琴伴奏的寫(xiě)作極富特點(diǎn),尤其是新中國(guó)成立后創(chuàng)作的《林庚抒情歌曲集》,鋼琴伴奏甚至可以作為鋼琴作品獨(dú)立出來(lái)。

三、回歸民族文化的本源

江文也的聲樂(lè)作品雖然采用了中西合璧的創(chuàng)作手法,但從中可以清晰地看出,“民族化”才是他畢生的追求。俄國(guó)音樂(lè)家齊爾品在1935年《音樂(lè)季刊》中撰文說(shuō)道:“只要中國(guó)的音樂(lè)越具民族性,他們?cè)侥茉趪?guó)際樂(lè)壇占上一席之地?！谝魳?lè)上,如果中國(guó)不希望孤立于國(guó)際樂(lè)壇的話,我們必須由共同的語(yǔ)言來(lái)開(kāi)始。而這共通的語(yǔ)言,就是二十世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言?！盵4]40

正是受到了齊爾品的啟發(fā),江文也在他的音樂(lè)創(chuàng)作中開(kāi)始探索“民族化”。從第一首聲樂(lè)作品《潮音》(合唱曲)開(kāi)始,他的創(chuàng)作就已擺脫了“學(xué)堂樂(lè)歌”對(duì)西方音樂(lè)的“照搬”模式,這使他的音樂(lè)作品具有濃郁的民族性。

(一)五聲性宗教音樂(lè)的濫觴

如上文所述,江文也于1946年根據(jù)北平方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會(huì)和吳經(jīng)雄先生所譯《圣詠集》詩(shī)詞150篇為歌詞創(chuàng)作的5卷《圣詠?zhàn)髑?6首作品,是中國(guó)人創(chuàng)作的最早的“民族化”的宗教歌曲。

圖3 江文也《圣詠簡(jiǎn)易宣敘調(diào)·其一》

江文也并不是從150篇圣詠詩(shī)詞遴選出66首加以作曲,而是將全部150篇悉數(shù)作曲。他吸收了中國(guó)古代曲牌元素的精髓,采用“一調(diào)多詞”的手法,令字?jǐn)?shù)相同的圣詠同唱一段旋律。江文也在《圣詠簡(jiǎn)易宣敘調(diào)·其一》的“注釋”中寫(xiě)道:“凡其總節(jié)數(shù)為三的倍數(shù)的圣詠,都可以依此方式唱出的。如下列圣詠第四篇,因其總節(jié)數(shù)是九,所以前后反復(fù)三次。”[3]323

以《圣詠簡(jiǎn)易宣敘調(diào)》命名的宗教作品共5首,全部采用民族調(diào)式寫(xiě)作:《圣詠簡(jiǎn)易宣敘調(diào)·其一》共6小節(jié),為bA徵調(diào)式;《圣詠簡(jiǎn)易宣敘調(diào)·其二》共4小節(jié),為F宮調(diào)式;《圣詠簡(jiǎn)易宣敘調(diào)·其三》共8小節(jié),為C宮調(diào)式;《圣詠簡(jiǎn)易宣敘調(diào)·其四》共4小節(jié),為F宮調(diào)式;《圣詠簡(jiǎn)易宣敘調(diào)·其五》共10小節(jié),為F宮調(diào)式……均采用“一調(diào)多詞”的手法創(chuàng)作。

圖4 江文也《萬(wàn)民的母親:熙雍——圣教會(huì)》第3—8小節(jié)

上例為江文也根據(jù)《圣詠集》詩(shī)詞《與眾萬(wàn)民》所作的宗教作品《萬(wàn)民的母親:熙雍——圣教會(huì)》,該曲創(chuàng)造性地使用了模仿復(fù)調(diào)的手法,使鋼琴伴奏聲部作為旋律聲部的“應(yīng)答”。這種手法在拉索(如他的作品《回聲》)和亨德?tīng)柕淖诮桃魳?lè)中經(jīng)常被運(yùn)用。但不論是旋律聲部還是伴奏聲部,均為典型的民族五聲調(diào)式。這種“西體中用”的手法,解決了中西音樂(lè)的矛盾,為宗教音樂(lè)的“本土化”發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

這種“西體中用”的手法,還體現(xiàn)在他根據(jù)圣詠集詩(shī)詞《上主矜憐》而作的宗教作品《第一彌撒曲(主憐頌)》中?！妒ピ?zhàn)髑?第一卷)的“序”中說(shuō):“《上主矜憐》也是一個(gè)完全獨(dú)創(chuàng)的作品,其樸其質(zhì),使人如聽(tīng)古代俄羅斯的神曲?！盵3]285由此可見(jiàn),《第一彌撒曲(主憐頌)》具有俄羅斯音樂(lè)的風(fēng)格,但其音樂(lè)中只出現(xiàn)了宮、商、角、徵、羽五個(gè)音,體現(xiàn)出中國(guó)五聲音階內(nèi)在的音樂(lè)思維邏輯,加快了民族音樂(lè)與世界優(yōu)秀音樂(lè)文化的融合。

圖5 1947年11月2日《益世報(bào)》第六版《圣詠集作曲》一文[5]

《益世報(bào)》是新中國(guó)成立前僅次于《申報(bào)》的第二大報(bào)紙。筆者翻閱1947年前后的《益世報(bào)》發(fā)現(xiàn),該報(bào)當(dāng)年有固定的宗教版面。1947年11月2日《益世報(bào)》第六版,有專(zhuān)門(mén)的文章介紹江文也《圣詠?zhàn)髑?這也顯示出江文也的宗教音樂(lè)在當(dāng)時(shí)的影響力。

經(jīng)過(guò)梳理,筆者認(rèn)為江文也是中國(guó)第一個(gè)創(chuàng)作宗教歌曲的作曲家,《圣詠?zhàn)髑芬彩菄?guó)內(nèi)出版的首部宗教音樂(lè)歌曲集。整部曲集有以下特點(diǎn):

首先,《圣詠?zhàn)髑分械拿坎孔髌?旋律都是五聲性的。江文也運(yùn)用本民族的音樂(lè)語(yǔ)言,打破了宗教音樂(lè)的桎梏。

其次,除5首《圣詠簡(jiǎn)易宣敘調(diào)》外,其余61首作品均配有鋼琴伴奏,顯示出江文也在宗教作品創(chuàng)作中高超的作曲技術(shù)。

再次,旋律簡(jiǎn)潔,和聲簡(jiǎn)約,朗朗上口,迎合大眾審美?；蛟S受到西方宣敘調(diào)的影響,為了貼合圣詠“吟誦”的特點(diǎn),《圣詠?zhàn)髑返淖髌芬砸蛔忠灰艟佣?且大多采用“大二度”和“小三度”等級(jí)進(jìn)音程寫(xiě)作,賦予了人們對(duì)西方宗教更深的“文化認(rèn)同”。

(二)“中國(guó)化”的和聲初探

自西洋作曲技法傳入中國(guó)以來(lái),中國(guó)近代作曲家就有意識(shí)地對(duì)西洋多聲部創(chuàng)作技巧的“中國(guó)化”作大膽嘗試。最早進(jìn)行“中國(guó)化”實(shí)驗(yàn)的作曲家是趙元任,他在二十世紀(jì)二三十年代將中國(guó)民間小調(diào)進(jìn)行多聲部鋼琴編配,并寫(xiě)出理論總結(jié)式的文章《“中國(guó)派”和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》。此后,青主、應(yīng)尚能、劉雪庵、賀綠汀等作曲家也對(duì)“中國(guó)化”的和聲進(jìn)行了探索。

二十世紀(jì)三四十年代,“中國(guó)化”的和聲尚處在探索階段。扎實(shí)的西樂(lè)功底,為江文也的“民族化”灌注了和聲思維,他在“北平時(shí)期”的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中,便開(kāi)始了中國(guó)音樂(lè)多聲化寫(xiě)作的嘗試,如江文也《圣母經(jīng)》中的第17—20小節(jié)。

據(jù)上文分析,江文也藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏大多是五聲性的。他刻意追求和聲的“五聲化”,沖淡了和聲的功能。例如其《圣母經(jīng)》曲為e羽調(diào)式,按照三度疊置的和聲功能來(lái)看,只有一級(jí)和弦(羽音為根音)和三級(jí)和弦(主音為根音)完全建立在五聲調(diào)式的音級(jí)上,全曲和聲的確只有這兩個(gè)和弦,頂多在寫(xiě)作中加入了復(fù)調(diào)的技法,低音聲部旋律在“橫向”上以非和弦音作為“縱向”上的和弦外音出現(xiàn)。

圖6 江文也《圣母經(jīng)》第17—20小節(jié)

用這種手法創(chuàng)作而成的藝術(shù)歌曲,在江文也的聲樂(lè)作品中不勝枚舉?，F(xiàn)在看來(lái),這種技法比當(dāng)下的“附加音”“以正代偏”等民族和聲寫(xiě)作手法簡(jiǎn)單許多,但在當(dāng)時(shí)民族調(diào)式和聲的探索階段,能有這種多聲化創(chuàng)造意識(shí),實(shí)屬不易。

因此,追求“民族化”已經(jīng)成為江文也聲樂(lè)創(chuàng)作的“自覺(jué)”。那一時(shí)期,中國(guó)藝術(shù)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)重心在于民族化,而江文也的聲樂(lè)曲創(chuàng)作理念,正是那個(gè)時(shí)代作曲家們追求“民族化”的縮影。

(三) 技法的“民族化”

江文也聲樂(lè)創(chuàng)作的“民族化”與“國(guó)粹主義”不同,不是以中化西,而是回歸民族文化的本源,這種“民族化”還體現(xiàn)在技法的運(yùn)用上,如江文也《傷春怨》中的第18—23小節(jié)旋律。

圖7 江文也《傷春怨》第18—23小節(jié)旋律

圖8 江文也《傷春怨》第30—33小節(jié)旋律

在《傷春怨》的旋律聲部,第18—23小節(jié)和第30—33小節(jié)構(gòu)成了“合尾”。《傷春怨》為王安石的詩(shī)篇,江文也在旋律的創(chuàng)作中運(yùn)用“民族化”的技法,將詩(shī)詞音韻與旋律完美交融,深化了中國(guó)藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵。如江文也《垓下歌》中的第5—10小節(jié)。

圖9 江文也《垓下歌》第5—10小節(jié)

在為古詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲中,江文也常把每個(gè)句子的最后一個(gè)音加以延長(zhǎng),將京劇的拖腔手法移植過(guò)來(lái),彰顯古詩(shī)詞吟誦的風(fēng)格。這種著重情感表現(xiàn)的藝術(shù)手法,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了新的創(chuàng)造,凸顯出江文也對(duì)“民族化”的自覺(jué)探索。

四、結(jié)語(yǔ)

綜合以上分析,筆者認(rèn)為:

一方面,江文也的聲樂(lè)創(chuàng)作題材多樣,作品數(shù)量較多,質(zhì)量較高,體現(xiàn)出他的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)修養(yǎng)。其“民族化”的探索嘗試使其在聲樂(lè)創(chuàng)作上走出了一條自己的路。

另一方面,江文也未能在技法的創(chuàng)新與作品的流布中尋找到平衡點(diǎn)。誠(chéng)然,“中西合璧”的創(chuàng)作手法和“民族化”的創(chuàng)作追求是江文也的“主動(dòng)選擇”,但比起前人的作品,其古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作水平未能超越青主、黃自,宗教音樂(lè)的創(chuàng)作至今未能傳播流布。

從傳播學(xué)的角度來(lái)說(shuō),江文也的聲樂(lè)作品并沒(méi)有廣泛地流傳開(kāi)來(lái),可是,大浪淘沙后留下的作品是真正經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的,當(dāng)我們審視他的聲樂(lè)作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn),它們?cè)鰪?qiáng)了中華文化的感染力和輻射力,其藝術(shù)價(jià)值是無(wú)可估量的。

① 此表為筆者根據(jù)《江文也全集》第五卷(上下兩冊(cè))梳理而成。

② 作品號(hào)分別是40號(hào)(第一卷)、45號(hào)(第二卷)、47號(hào)(第三卷)、49號(hào)(第四卷)和50號(hào)(第五卷)。

③ 此編號(hào)為后人所加,非作曲家本人編號(hào)。

④ 此編號(hào)為后人所加,非作曲家本人編號(hào)。

⑤ 用“分節(jié)歌”形式創(chuàng)作的宋詞類(lèi)藝術(shù)歌曲有《一剪梅》《浣溪沙》《更漏子》《鵲橋仙》《花有情》《采桑子》《昭君怨·梅花》《酷相思》等。