秦翼

(南京藝術(shù)學(xué)院 電影電視學(xué)院,江蘇 南京 210013)

謝晉導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代接連創(chuàng)作的《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1987)被稱(chēng)為“反思三部曲”,在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響。而在1986年及其后,多次針對(duì)“謝晉模式”的持續(xù)討論,卻對(duì)其作品,尤其是新時(shí)期的作品褒貶不一,引發(fā)了極大的爭(zhēng)議。對(duì)謝晉電影的評(píng)價(jià)成為中國(guó)電影史研究中的“迷思”。三十多年過(guò)去了,今天我們當(dāng)如何公正地評(píng)價(jià)謝晉作品?本文以“反思三部曲”為樣本,辨析中國(guó)知識(shí)分子在經(jīng)歷“文革”所造成的巨大社會(huì)“斷裂”后的覺(jué)醒、痛苦、反思和自我修復(fù),以及“謝晉模式”討論產(chǎn)生的電影創(chuàng)作環(huán)境,并探討謝晉“文革”題材電影的歷史價(jià)值。

一、無(wú)法沖刷的“斷裂”

(一)“斷裂”在風(fēng)雷激蕩中顯現(xiàn)

“文革”結(jié)束后電影對(duì)十年歷史的表現(xiàn)是較為迅速的,頗具規(guī)模的拍攝在對(duì)“文革”有明確的歷史定性后隨即展開(kāi)。在謝晉的首部“文革”題材作品《天云山傳奇》之前,各大制片廠已拍攝了多部描寫(xiě)“文革”尤其是知識(shí)分子遭遇的影片。最初的作品大多帶有強(qiáng)烈的控訴情緒,如《并非一個(gè)人的故事》(1978),知識(shí)分子依靠貧下中農(nóng)與壞分子作斗爭(zhēng),并最終糾正錯(cuò)誤迎來(lái)生產(chǎn)建設(shè)的勝利。而《淚痕》(1979)、《神圣的使命》(1979)則采用懸疑探案的方式,層層揭開(kāi)非法制年代陰謀家們令人發(fā)指的罪行。雖然這些作品整體上創(chuàng)作手法仍較為簡(jiǎn)單,但是人們控訴與沖破混亂灰暗的社會(huì)狀況的愿望是強(qiáng)烈的。

具有探索性的文本在“文革”結(jié)束后開(kāi)始出現(xiàn)。《生活的顫音》(1979)以彌漫在整個(gè)影片中的交響樂(lè)表達(dá)悲憤與控訴,而《于無(wú)聲處》(1979)中則是電閃雷鳴與滂沱大雨。后者先在話劇舞臺(tái)上大放異彩,巧妙套用了話劇《雷雨》的模式——由于老友母子的到來(lái),九年前的無(wú)恥出賣(mài)被揭開(kāi),從而引發(fā)了家庭內(nèi)部的覺(jué)醒與沖突?？癖┑睦子晁坪跏且@醒一個(gè)在混亂中沉迷了十余年的國(guó)家,而她的人民也正需要一場(chǎng)暴雨來(lái)洗滌痛苦和恥辱。與《生活的顫音》前置了動(dòng)亂平息后的安定生活不同,在《于無(wú)聲處》的結(jié)尾部分,原本暗流洶涌的家庭終于分崩離析,女兒與遭受“四人幫”通緝的戀人攜手赴義,不僅與家庭決裂,也與懷疑但容忍了九年的政治勢(shì)力決裂。

事實(shí)上,十年或者更長(zhǎng)時(shí)期造成的巨大社會(huì)“斷裂”在“文革”結(jié)束后再也遮掩不住,文藝創(chuàng)作者及時(shí)捕捉到了這些家庭與社會(huì)關(guān)系的裂痕。比電影創(chuàng)作更早,文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了后來(lái)被稱(chēng)為“傷痕文學(xué)”的一批作品。正如同盧新華的同名小說(shuō)那樣,“傷痕”文學(xué)描繪的“文革”后顯現(xiàn)出的家庭與社會(huì)關(guān)系,尤其是人與人之間情感的裂縫,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是即將愈合的“傷痕”,而更像是剛剛被揭開(kāi)的傷口,由于創(chuàng)傷之深傷害之大,其復(fù)原的時(shí)間根本不能確定。

長(zhǎng)影廠該時(shí)期的兩部作品也呈現(xiàn)出了這種“斷裂”。《苦難的心》(1979)將故事時(shí)間設(shè)定在“四人幫”猖獗的最后時(shí)刻,歸國(guó)心臟專(zhuān)家羅秉真遭到醫(yī)院革委會(huì)毫無(wú)底線的迫害,被學(xué)生出賣(mài),身心備受摧殘。影片末尾雖然是春滿人間,但長(zhǎng)眠的羅秉真已接不到證明其貢獻(xiàn)的科學(xué)代表大會(huì)的邀請(qǐng)書(shū)。影片最后幾個(gè)鏡頭中枯黃秋葉蕭蕭落下,季節(jié)錯(cuò)位更像是對(duì)春暖花開(kāi)的質(zhì)疑。更大的“斷裂”出現(xiàn)在引發(fā)高層關(guān)注并最終未能公映的《太陽(yáng)與人》(1979,原名《苦戀》)中,該作品提出了一個(gè)難以回答的問(wèn)題:“您愛(ài)我們這個(gè)國(guó)家,苦苦地留戀這個(gè)國(guó)家——可這個(gè)國(guó)家愛(ài)您嗎?”[1]140文學(xué)劇本中凌晨光用余生的力量在潔白的大地上畫(huà)上的“?”在引發(fā)爭(zhēng)議后被修改為類(lèi)似省略號(hào)的六個(gè)點(diǎn)[2],但并沒(méi)有修改掉“斷裂”的不可彌合。同樣的疑問(wèn)和困惑也出現(xiàn)在上影《苦惱人的笑》(1979)中,影片不無(wú)夸張地將“文革”中的各種現(xiàn)象荒誕化。記者傅彬被捕后,他眼中出現(xiàn)了站在妻兒背后的強(qiáng)大人群,并一再期待“不會(huì)太久的”社會(huì)正?；?。但影片接著又忽然以夢(mèng)幻的鏡頭方式虛構(gòu)了傅彬夫婦直至兩鬢斑白后的再相逢,然而一切很快又回到了“四人幫”被粉碎的現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)社會(huì)政治的重新整頓是毋庸置疑的,那么影片末尾不斷提問(wèn)“是真的嗎”,應(yīng)當(dāng)是對(duì)十余年的扭曲之后,人們是否能迅速恢復(fù)誠(chéng)實(shí)、正直等品質(zhì)的質(zhì)疑。

一系列的影片蘊(yùn)含著極大的沉痛,觀眾的眼淚如同影片中的暴風(fēng)驟雨傾瀉而下。但是,控訴的雨水與共情的淚水是否真的能沖刷傷痛?擦干淚水后,人們又將以何種心態(tài)對(duì)待這個(gè)造成了難以彌合的創(chuàng)痛并充滿“斷裂”的社會(huì)?這無(wú)疑是70年代末“文革”題材影片提出的問(wèn)題?！短煸粕絺髌妗氛窃谶@些爭(zhēng)議甚至批判中創(chuàng)作的。

(二)摩頂放踵利天下①

關(guān)于《天云山傳奇》的評(píng)論很多,此處集中于影片對(duì)于“斷裂”的呈現(xiàn)與試圖彌補(bǔ)上。在一系列令人印象深刻的形象中,知識(shí)分子黨員羅群最為突出。編劇魯彥周指出,作品中的形象都是圍繞羅群而構(gòu)思的,他是內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的烈士后代,對(duì)黨忠貞,在最困難的處境里仍然對(duì)未來(lái)有信念[3]278。為避免落入窠臼,魯彥周在作品中貫穿了宋薇的自述、回憶和內(nèi)心活動(dòng),又加入馮晴嵐和周瑜貞的敘述,因而對(duì)羅群的內(nèi)心塑造有所削弱,但謝晉似乎并不特別在意這一點(diǎn)。在三位女性中,電影中作出了較多改動(dòng)的是馮晴嵐。導(dǎo)演尤其偏愛(ài)這一角色,將原作中幾句話的內(nèi)容豐富為“板車(chē)之歌”[4]31-41,形成全片催淚的高潮,并為馮晴嵐專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)了紫色背心、眼鏡等角色細(xì)節(jié)。與羅群形成對(duì)照的是,馮晴嵐并非一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的革命戰(zhàn)士,她正直而獨(dú)立,在困頓中主動(dòng)分擔(dān)原本與之不相關(guān)的羅群的苦難命運(yùn),并盡力與之?dāng)y手度過(guò)黑暗的歲月,成就了羅群的堅(jiān)守與理想。如果說(shuō)羅群的信念中包含著一個(gè)共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的堅(jiān)韌不屈,那么馮晴嵐顯然更體現(xiàn)出孟子所謂的“摩頂放踵利天下”的傳統(tǒng)儒家精神。特別是在羅群屢次受挫幾乎失去信心并拒絕接受幫助時(shí),馮晴嵐提供了他再度振作和堅(jiān)持的精神養(yǎng)分。被詩(shī)意化的“板車(chē)之歌”,代表著羅群在馮晴嵐的感召下完成了從忠貞的共產(chǎn)主義者到儒家君子的轉(zhuǎn)變,此后他便以更大的情懷面對(duì)困境,兼愛(ài)天下。

雖然也有沉痛與眼淚,《天云山傳奇》的基調(diào)卻不是憤怒的。即便以馮晴嵐之口敘述羅群二十年間的種種屈辱,也極少控訴。宋薇則很大程度上代表了政治運(yùn)動(dòng)中人的渾渾噩噩。由于周瑜貞的到訪和馮晴嵐的來(lái)信,她麻木的良知和記憶同時(shí)復(fù)蘇,掩蓋的真相與傷痛一起被揭開(kāi)。即便沒(méi)有狂風(fēng)暴雨的影像烘托,影片對(duì)覺(jué)醒的人們的心靈沖擊卻是巨大的。

《天云山傳奇》尋找到了源自儒家精神的知識(shí)分子傳統(tǒng)人格,讓羅群完成了“苦戀”之問(wèn),與剛剛經(jīng)受深重災(zāi)難的民族、國(guó)家和解。那么,這是否意味著謝晉在這部電影中已經(jīng)完成了對(duì)近二十年傷害造成的“斷裂”的修補(bǔ)呢?甚至是否如有些評(píng)論所說(shuō),以馮晴嵐的死換取了羅群的新生呢?如前文所述,羅群與馮晴嵐事實(shí)上通過(guò)對(duì)儒家人格的認(rèn)同,完成了共同體的構(gòu)建,不僅建立了家庭,也融合了精神與靈魂。馮晴嵐的死,事實(shí)上也代表著羅群的一部分靈魂永遠(yuǎn)被割裂了,對(duì)于經(jīng)歷了“文革”摧殘的知識(shí)分子,這實(shí)在是一種切膚之痛。但死亡并不代表終結(jié)和遺忘,馮晴嵐的墓碑暫時(shí)封存的痛苦記憶,將永遠(yuǎn)被記取、時(shí)時(shí)被祭奠。而在盲從、虛榮與隱忍中醒悟的宋薇,則同樣面對(duì)著“斷裂”。她懷著懺悔之心期待能回到過(guò)去,卻意識(shí)到橫陳在她與羅群面前的是難以彌合的情感裂縫。謝晉并未在影片中著意表現(xiàn)小說(shuō)所暗示的周瑜貞對(duì)羅群的傾慕,因?yàn)樗无焙土_群之間的阻隔根本就不是周瑜貞。對(duì)于宋薇們來(lái)說(shuō),“失去的永遠(yuǎn)是失去了”,而羅群們則帶著傷痛走向人生的“更高的境界”,要去完成“更多的任務(wù)”。

二、尋找“綠化樹(shù)”

《天云山傳奇》之后,謝晉繼續(xù)著“文革”影像書(shū)寫(xiě)的腳步。與張賢亮一樣,謝晉也在《牧馬人》中尋找著能夠彌合“斷裂”的“綠化樹(shù)”。他以許靈均的形象所表達(dá)的絕非簡(jiǎn)單的愛(ài)國(guó)主義,而是借出國(guó)的契機(jī)讓其反思二十多年來(lái)的命運(yùn)。[5]101最終,許靈均感受到了對(duì)這片土地及人的深深眷戀,完成了與自己重生般全新的“靈與肉”的融合。

(一)善良的“大多數(shù)”

張賢亮多次提到《靈與肉》的寫(xiě)作是出于他對(duì)最底層勞動(dòng)人民的愛(ài)。經(jīng)由幾位老演員的生動(dòng)表現(xiàn),勞動(dòng)人民被具體化為一個(gè)個(gè)鮮活的形象,“純得像水晶一樣的人”。按照謝晉熟諳的方式,他為這些形象加入了諸多行動(dòng)與道具細(xì)節(jié)。許靈均與羅群一樣,被“發(fā)配”后受到普通勞動(dòng)者毫無(wú)成見(jiàn)的照顧與接濟(jì)。兩片中的農(nóng)民王立漢和牧民郭子恰好都由牛犇出演,似乎代表著善良的勞動(dòng)群眾無(wú)處不在。日常生活里的一粥一飯,運(yùn)動(dòng)中不無(wú)狡黠的維護(hù),使政治上備受折磨的羅群與許靈均們感受著來(lái)自勞動(dòng)者的溫暖,他們“不單找到了人的價(jià)值,也找到了人的溫暖”,由此形成了與此前全然不同的人際關(guān)系,與勞動(dòng)群眾融為一體,親如一家。

小說(shuō)中形象模糊的李秀芝,也在善于塑造女性角色的謝晉的鏡頭中大放異彩。知識(shí)女性馮晴嵐是出于獨(dú)立思考而為自己的人生做出選擇,而李秀芝則是善良的“大多數(shù)”中的一個(gè),勤勞而正直,同時(shí)也并不缺乏生活的智慧。謝晉尤其表現(xiàn)了李秀芝一磚一瓦壘起家園并令之生機(jī)勃勃的情節(jié)。李秀芝、馮晴嵐、“小花”何翠姑,以及張賢亮后來(lái)在《綠化樹(shù)》中塑造的馬纓花等等,艱難的歲月里負(fù)重前行的女性為一個(gè)民族的堅(jiān)韌與智慧作了最好的注腳。

(二)勞動(dòng)重鑄“靈與肉”

張賢亮在談到許靈均時(shí)著重提到“勞動(dòng)和學(xué)習(xí)在他心理上和思想上給予的影響”[6]47,影片中的許靈均雖然也是個(gè)一有空就會(huì)捧起書(shū)本的人,但謝晉導(dǎo)演表現(xiàn)了更多他和牧民們?cè)诓菰向T馬馳騁、自在放牧的場(chǎng)景。

電影表現(xiàn)許靈均“靈與肉”的重塑較之小說(shuō)更富有層次。首先是勞動(dòng)改造肉體?；謴?fù)自由的許靈均心懷珍惜地與牧民們一起勞動(dòng),并因“干活踏實(shí),人又老實(shí)”獲得他們的認(rèn)可。如同《綠化樹(shù)》中的章永璘一樣,許靈均在勞動(dòng)中獲得了健康成年男性的體魄和對(duì)肉體亦即自我生命力的認(rèn)知,從而走出了絕望。其次是在勞動(dòng)中體會(huì)“知行合一”。影片在不同時(shí)空中重復(fù)民歌“敕勒川”,許靈均在真正的大草原中感受了“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”的自然之美,由衷體會(huì)到對(duì)這片土地飽含的情感。如張賢亮所說(shuō),“在長(zhǎng)期的體力勞動(dòng)中,在大自然的懷抱里進(jìn)行勞動(dòng)與物質(zhì)的變換中獲得某種滿足和愉快,在與樸實(shí)的勞動(dòng)人民的共同生活中治療了自己的精神創(chuàng)傷”,“從而使自己的心靈豐滿起來(lái)”[7]120-121。最后是對(duì)全新自我創(chuàng)造價(jià)值的體認(rèn)。許靈均在被平反后成為牧場(chǎng)小學(xué)教師,從養(yǎng)馬對(duì)自然生命的延續(xù),遷移到對(duì)精神生命的延續(xù)。他不僅體會(huì)到在荒涼的草原上播種文化的價(jià)值,更以此作為對(duì)養(yǎng)育他的牧民的回報(bào)。許靈均正是在不斷的回憶中完成了對(duì)新的自我的認(rèn)識(shí),并最終拒絕了父親發(fā)出的到美國(guó)享受豐厚物質(zhì)生活的邀請(qǐng),而父親許景由也是在意識(shí)到這種價(jià)值對(duì)于許靈均的重要性后放棄了自己的決定。

在許靈均這個(gè)角色身上,我們看到了對(duì)“文革”造成的“斷裂”進(jìn)行修補(bǔ)的一種可能性,即認(rèn)可已被重新鍛造過(guò)的“靈與肉”,認(rèn)同新的自我并延續(xù)其價(jià)值,這正是謝晉以許靈均表達(dá)的歷史態(tài)度。在謝晉塑造影像版許靈均的80年代初,肅清“文革”錯(cuò)誤已成定局,社會(huì)需要進(jìn)一步整頓,期待新的前進(jìn)?！拔母铩弊⒍ㄒ咽悄ú蝗サ膫?人們帶著太多的痛苦、悔恨、委屈,都無(wú)法進(jìn)入新的生活。同時(shí),張賢亮與謝晉一同尋找到的“綠化樹(shù)”,也讓我們體會(huì)到在民族的某些深層精神上,“斷裂”并非不可彌補(bǔ)。

三、時(shí)代的“謝晉模式”

(一)“裂痕”再現(xiàn)

在朱大可《謝晉電影模式的缺陷》出現(xiàn)之前,謝晉新時(shí)期的創(chuàng)作幾乎獲得了眾口一致的贊譽(yù),即便有所批評(píng),也是“對(duì)一部好影片的批評(píng)”[8]34-35。謝晉的“反思三部曲”均改編自新時(shí)期創(chuàng)作的小說(shuō),它們所呈現(xiàn)的歷史態(tài)度、人物評(píng)價(jià)、時(shí)代訴求,代表著整個(gè)時(shí)代作家、藝術(shù)家乃至評(píng)論者的共同傾向。謝晉也是80年代最受矚目的導(dǎo)演,其作品無(wú)一不收獲億萬(wàn)觀眾,受歡迎程度不言而喻。要求謝晉跳出時(shí)代環(huán)境,獨(dú)自進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,并非絕無(wú)可能,但至少不是必然的。謝晉所獲得的成功,也是一個(gè)藝術(shù)家在時(shí)代環(huán)境中發(fā)自內(nèi)心的自覺(jué)創(chuàng)作的結(jié)果。

朱大可在事件過(guò)去多年后曾撰文將這段經(jīng)歷稱(chēng)為“黑色記憶”[9],稱(chēng)多位事件關(guān)聯(lián)者因此受到排擠甚至被迫出走。果真如其所言,那么這場(chǎng)爭(zhēng)論可謂兩敗俱傷,它所引發(fā)的是“文革”后又一場(chǎng)因藝術(shù)作品而對(duì)人造成迫害的事件。在“文革”后的藝術(shù)批評(píng)中,盡管政治紅線仍十分明確,但各方面也十分謹(jǐn)慎地防止批評(píng)的無(wú)限擴(kuò)大化,防止因此傷害創(chuàng)作者和日趨正?；乃囆g(shù)創(chuàng)作。[10]196-199但“謝晉電影模式”討論中部分文章檄文式的筆調(diào),卻讓我們又隱約聽(tīng)到了“文革”的鼓點(diǎn)。

事實(shí)上,對(duì)謝晉“批評(píng)”的時(shí)間點(diǎn)始終與80年代中國(guó)社會(huì)思想變革的思潮相吻合,新的契約經(jīng)濟(jì)帶來(lái)新的社會(huì)關(guān)系,并由此帶來(lái)對(duì)傳統(tǒng)文化的一系列否定。謝晉電影中所信守的集體為先、自我犧牲、寬容隱忍、忠貞樸實(shí),與改革開(kāi)放后人們?nèi)找娴玫綇垞P(yáng)的個(gè)性解放、自我價(jià)值追求呈現(xiàn)出越來(lái)越多的矛盾。謝晉電影所顯示出的對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的認(rèn)可,對(duì)溫柔敦厚的謙謙君子的贊揚(yáng),也必然是躍躍欲試的時(shí)代弄潮兒們所要極力摒棄的。由此,我們看到了十分奇特的一幕,即謝晉一代作者在“文革”后試圖努力修補(bǔ)的“斷裂”,被生硬地割開(kāi)了另一道“裂痕”,其思想動(dòng)力來(lái)源于時(shí)代的前進(jìn),但其方式和途徑卻出現(xiàn)了倒退。

同時(shí),由于此前長(zhǎng)時(shí)期的限制,謝晉所代表的“第三代”導(dǎo)演,多數(shù)錯(cuò)失了藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)期,而謝晉卻能在“文革”后重新煥發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力,并始終保持極高的藝術(shù)水準(zhǔn),作品不斷,影響巨大,“謝晉模式”培養(yǎng)了廣大觀眾相對(duì)固定的觀影趣味和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),這些對(duì)于后輩影人都是難以超越的標(biāo)桿。也正是在“謝晉電影模式”遭遇批判并試圖被打破后,第五代才以革新的姿態(tài)迅速匯集到電影舞臺(tái)的聚光燈下。

1986年的討論,在今天看來(lái),許多內(nèi)容未經(jīng)考究,即便值得一辯,也早由資深電影專(zhuān)家完成。[11]96而1990年左右再度興起的較為集中的謝晉電影討論,則是一場(chǎng)中國(guó)傳統(tǒng)與西方觀念的話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)。謝晉電影又一次因?yàn)橐砸环N道德化的話語(yǔ)“試圖重寫(xiě)中國(guó)的歷史,塑造中國(guó)的未來(lái),創(chuàng)造適合于中國(guó)社會(huì)的永恒價(jià)值”[12]23-45而成為論爭(zhēng)的樣本。討論中掌握西方批評(píng)話語(yǔ)的青年學(xué)者的聲音略顯強(qiáng)烈,因此它也毫無(wú)意外地由研究方法或鑒賞角度的討論,上升為政治理念和精神價(jià)值的表述。在部分論者看來(lái),對(duì)謝晉電影的高度評(píng)價(jià)正是由于既有經(jīng)驗(yàn)者不愿意輕易踐踏自己的精神價(jià)值[13]76-88,其“確定的、完滿的、大團(tuán)圓式的結(jié)局所呈現(xiàn)出的政治的歷史斷代法”“自主、自足的話語(yǔ),定論式的句段,表現(xiàn)著不容質(zhì)疑的、歷史般的權(quán)威與客觀”[14]60-75。日益開(kāi)放的新一代中國(guó)學(xué)者接受了更為多元化的批評(píng)觀念,任何模式都被視為窠臼,因此這些以新理論分析為名的影片解讀所透露出的明確的否定態(tài)度甚至譴責(zé),并不是對(duì)影片鏡頭語(yǔ)言或表現(xiàn)方式的否定,而是對(duì)其所代表的歷史態(tài)度和人物評(píng)價(jià)的否定。這就導(dǎo)致以相似的分析途徑,對(duì)影片的多數(shù)解讀也完全可以通向另一種含義,這進(jìn)一步加深了謝晉電影的“迷思”。

討論中的一篇文章強(qiáng)調(diào),“重要的不是影片故事所講述的年代,而是講述影片故事的年代”[15]4-22。事實(shí)上,對(duì)于電影作品的評(píng)價(jià)而言,讀解影片故事的年代也十分重要。謝晉開(kāi)始創(chuàng)作與達(dá)到高峰的年代,的確是中國(guó)電影十分“講政治”和追求宣傳教育功能的年代。80年代的主流電影界就認(rèn)為,“電影雖是一種商品,但首先卻是一種培養(yǎng)人的高尚情操和高度發(fā)展的社會(huì)主義精神文明的藝術(shù)品”[16]7-12。在整體社會(huì)經(jīng)歷了十年的思想解放、電影進(jìn)一步市場(chǎng)化,甚至在電影理論、創(chuàng)作方法都獲得相當(dāng)大的轉(zhuǎn)變的90年代,謝晉在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年里創(chuàng)作的多部作品,尤其是“十七年”的一些作品,不論是在電影語(yǔ)言還是在政治理念上顯然都有其局限性的。但這并不意味著在這種受到限制的歷史環(huán)境中創(chuàng)作的謝晉電影就天然喪失了其主體創(chuàng)造性,他的每部作品恰恰都是在并非全然安全的政治觀念范圍內(nèi)創(chuàng)作的,都冒著相當(dāng)大的政治風(fēng)險(xiǎn),尤其是新時(shí)期“文革”題材的幾部作品,在很大一部分人看來(lái)仍是大膽而超前的。謝晉影片的話語(yǔ)中所呈現(xiàn)出來(lái)的某些確定性,并不一定是要顯示“權(quán)威”,而或許代表著出于長(zhǎng)期的觀察而對(duì)歷史走向的愈發(fā)確定,代表著在經(jīng)歷磨難后對(duì)世事的通透練達(dá)。謝晉一代的感受,不是沒(méi)有刻骨銘心地經(jīng)歷了近二十年動(dòng)亂歲月的人所能完全體會(huì)的。

(二)戛然而止的反思

盡管謝晉的“文革”題材作品被冠以“反思三部曲”之名,但事實(shí)上《芙蓉鎮(zhèn)》才是他真正進(jìn)入反思的作品。20世紀(jì)80年代中期也正是中國(guó)電影對(duì)“文革”全面進(jìn)入反思的時(shí)期。如不斷尋找“綠化樹(shù)”的作家張賢亮創(chuàng)作了《浪漫的黑炮》,小說(shuō)由黃建新拍攝為《黑炮事件》(1986),導(dǎo)演通過(guò)這部特立獨(dú)行的作品深刻思考了知識(shí)分子在殘余的“文革”思維中如何保持獨(dú)立的個(gè)性及由此可能面臨的孤獨(dú)。再如高舉“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”旗幟的張暖忻利用特殊的色彩、光影將“文革”中一代人的青春不無(wú)浪漫地影像化為一種祭奠?！盾饺劓?zhèn)》即便在如此具有創(chuàng)新與突破的時(shí)期仍然是獨(dú)樹(shù)一幟的。

由于長(zhǎng)篇小說(shuō)構(gòu)建的豐厚基礎(chǔ),《芙蓉鎮(zhèn)》展開(kāi)了更為豐富的人物群像,將謝晉觀察“文革”的視野由知識(shí)分子擴(kuò)展到一切普通人,也終于擺脫了前兩部作品中個(gè)人回溯的語(yǔ)氣,改以更為客觀冷靜的視角。恰恰是在“文革”已結(jié)束近十年后,“斷裂”已逐漸愈合為“傷痕”,甚至或許即將被逐漸淡忘,《芙蓉鎮(zhèn)》卻再度撩開(kāi)了遮蓋傷疤的紗布,將之展示給世人看。對(duì)于個(gè)人的遭際來(lái)說(shuō),迫害是具體的、細(xì)節(jié)的,一場(chǎng)自上而下的運(yùn)動(dòng)往往催化出人性中的惡,又由這種惡加以實(shí)施、利用、放大。全民族災(zāi)難的形成,主導(dǎo)者、執(zhí)行者、參與者、擴(kuò)大者、沉默者,都負(fù)有責(zé)任。謝晉也由此將修補(bǔ)“斷裂”的方式,從知識(shí)分子的寬恕與自我救贖,上升為全民的反省——只有認(rèn)真審視我們每個(gè)人身上隱藏著的“運(yùn)動(dòng)”因子,才能避免災(zāi)難的重演。

在經(jīng)歷“模式”批評(píng)后,1987年上映的《芙蓉鎮(zhèn)》并沒(méi)有遭到觀眾拋棄,但在之后的創(chuàng)作中,謝晉也沒(méi)有再創(chuàng)作出這樣高水平的作品。這雖然不見(jiàn)得是“古典寫(xiě)作的璀璨黃昏”[17]46-59,卻是中國(guó)電影逐漸失去其輝煌地位的時(shí)代。電影作為大眾追捧的娛樂(lè)方式的獨(dú)占性逐漸被分化,觀眾似乎也更希望獲得輕松愉快的娛樂(lè)方式,這使多數(shù)電影逐漸放棄表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵。在第五代之后,新一代電影創(chuàng)作者嶄露頭角,眾聲喧囂之中,已很難再有電影作品能獲得集中的關(guān)注,接受規(guī)?；挠懻?。

當(dāng)然,《芙蓉鎮(zhèn)》這部觀影人數(shù)上億的作品仍未能躲開(kāi)爭(zhēng)議。我們今天已無(wú)法了解謝晉導(dǎo)演在面對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史與自己作品的種種交錯(cuò)與重合時(shí)的具體感想。新世紀(jì)以來(lái),曾有學(xué)者十分痛惜地將這場(chǎng)事實(shí)上長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的“謝晉電影模式”討論與《武訓(xùn)傳》《清宮秘史》等影片的批判并置為電影史上的重要?dú)v史公案。[18]25-30它們的相同之處是以藝術(shù)分析為名試圖達(dá)到遠(yuǎn)超過(guò)藝術(shù)范圍的目的,并由此勢(shì)必造成對(duì)創(chuàng)作者的傷害。不同的是,學(xué)界發(fā)起的“謝晉電影模式”討論,讓謝晉導(dǎo)演背負(fù)上比政治的“罪名”更難擺脫的藝術(shù)“罪名”。80年代末,謝晉執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)白先勇小說(shuō)改編的《最后的貴族》(1989),除了以深厚的歷史目光再度捕捉歷史變遷中的另一種“斷裂”,也以李彤這一形象描繪出一個(gè)與“斷裂”后的生活轉(zhuǎn)變落落難合的“貴族”女子的悲劇命運(yùn)。與“三部曲”不同的是,反思變調(diào)為一種哀嘆。題材的脫離現(xiàn)實(shí)、影片的哀傷基調(diào),使《最后的貴族》沒(méi)能再度贏來(lái)四方的掌聲。

四、詩(shī)化的民族心靈史

(一)被詩(shī)意化的創(chuàng)傷

謝晉以詩(shī)意的影像表現(xiàn)了“文革”這一沉重的民族創(chuàng)傷,描繪這場(chǎng)災(zāi)難中形形色色的人,尤其展現(xiàn)他們豐富的內(nèi)心,這種詩(shī)意化是謝晉、魯彥周、張賢亮等一批作家、藝術(shù)家的自覺(jué)選擇。在“反思三部曲”中,謝晉構(gòu)建了一個(gè)以男性知識(shí)分子為主的人物系列,描繪他們較為完整的走出創(chuàng)傷的心靈過(guò)程。羅群從政治信仰走向更為寬廣的人格境界,在顛倒錯(cuò)亂的環(huán)境中尋找到自己的心靈定位。許靈均則用自我回溯與觀眾共同完成了心靈的探索,達(dá)成了對(duì)新自我的認(rèn)知。而秦書(shū)田一出場(chǎng)就是一個(gè)在扭曲的環(huán)境、在自我身份轉(zhuǎn)換之中游刃有余的人,他似乎已經(jīng)隔絕了痛苦遭際中猶豫彷徨的自我糾纏,提前完成了羅群和許靈均漫長(zhǎng)的心靈追索。他更像是一個(gè)歷史的旁觀者,一個(gè)降落到芙蓉鎮(zhèn)來(lái)的人,要用掃帚清掃小鎮(zhèn)每一塊石頭縫隙里的種種塵埃。因此,“反思三部曲”完成的不僅僅是對(duì)“文革”錯(cuò)誤的反思,更是對(duì)外在命運(yùn)、自我價(jià)值和歷史發(fā)展的反思。

這種心靈的掙扎無(wú)疑蘊(yùn)含著巨大的“靈與肉”的痛苦,但在民族災(zāi)難后巨大的“斷裂”面前,藝術(shù)作品特別是像電影這類(lèi)大眾藝術(shù)作品,或許并不都需要揭露和控訴,而更需要給觀眾從沉痛中走出的信念。謝晉曾說(shuō),他的作品“要比悲劇昂揚(yáng)一些,而比正劇深沉一些”[4]33。他找到了將悲傷詩(shī)意化的有效方式,他塑造一系列“善”的人,在倫理親情的彌補(bǔ)中尋找生存的希望。不管是給人以溫暖的善行,還是正直執(zhí)著的善念,謝晉都用之以戰(zhàn)勝“惡”,并最終詩(shī)意化為“美”。這是“文革”后一代創(chuàng)作者的共同選擇,它并非是對(duì)政治的刻意逢迎,而是出于知識(shí)分子責(zé)任的“忍不住的關(guān)懷”。

同時(shí),謝晉一代都是“文革”歷史的親歷者,甚至曾在“文革”中受到深度迫害,遭遇事業(yè)、家庭、親情的“斷裂”,他們也藉由作品的寫(xiě)作、拍攝,完成了自我的心靈救贖。謝晉所選擇的作品與人物,某種程度上是他自身心靈的映照,人物的心路歷程也是謝晉一代“文革”后療愈心靈創(chuàng)傷、投入新生活的過(guò)程。從這一意義上來(lái)說(shuō),謝晉的“文革”題材作品,也構(gòu)成了電影人物、電影創(chuàng)作者、電影觀眾的多重心靈史。

(二)超越時(shí)代的謝晉

事實(shí)上,鐘惦棐先生早已給出了“時(shí)代有謝晉,謝晉無(wú)時(shí)代”的評(píng)價(jià),不過(guò)我們?nèi)匀幌Ｍ麖?qiáng)調(diào)解讀文本的時(shí)代性。謝晉的“反思三部曲”是很難超越的藝術(shù)經(jīng)典,同時(shí)它們也構(gòu)成了80年代藝術(shù)作品的歷史文本。正因此,謝晉作品在近四十年后更彰顯出了其超越時(shí)代的價(jià)值。

在天云山、敕勒川、芙蓉鎮(zhèn)等中國(guó)形形色色市鎮(zhèn)大街小巷中,謝晉為我們揀選出了也許很快就會(huì)被歷史遮蓋的藝術(shù)形象。盡管導(dǎo)演是如此偏愛(ài)羅群、馮晴嵐、許靈均、秦書(shū)田,但如宋薇、吳遙、王秋赦等在歷史的開(kāi)合之間被碾壓的人,也同樣能帶來(lái)深度的人性思考。政治運(yùn)動(dòng)將人的命運(yùn)隨意拋灑,造就了看似偶然、荒誕的人物組合,物欲、食欲與情欲、溫飽和繁衍的需求交融,是一個(gè)時(shí)代可信的故事。謝晉在“文革”后眾多小說(shuō)中抓取到的,是鮮活的人物形象、精確而精練的民間生活,也因而上演了感人的人間悲喜劇。

學(xué)者馬軍驤曾試圖找尋謝晉與民族電影文化傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,并指出“作為一種歷史沉淀,任何簡(jiǎn)單化的批評(píng),都難以動(dòng)撼它的堅(jiān)固的地位”[19]141。事實(shí)上,道德勸善、倫理喻示,都是中國(guó)歷代導(dǎo)演在面對(duì)“斷裂”時(shí)不約而同采取的藝術(shù)表達(dá)方式。不管是面對(duì)都市文明替代農(nóng)業(yè)文明過(guò)程中的茫然,還是戰(zhàn)爭(zhēng)與戰(zhàn)后亂象引發(fā)的道德危機(jī),以鄭正秋、蔡楚生、費(fèi)穆、朱石麟為代表的早期電影創(chuàng)作者都偏愛(ài)以寧?kù)o悠遠(yuǎn)的長(zhǎng)鏡頭維持完滿家庭的倫理觀念,闡述內(nèi)心的一份堅(jiān)守。這種選擇從中國(guó)傳統(tǒng)道德中深深地汲取著精神養(yǎng)分。謝晉繼承和發(fā)展了這一傳統(tǒng),而在一代代影人自覺(jué)“儒”向的主體性追求中,我們能發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影人的某些精神旨?xì)w,并由此構(gòu)成了最“中國(guó)”的電影美學(xué)特征。

90年代以來(lái),曾一度癡迷于“尋根”的第五代導(dǎo)演開(kāi)始頻頻涉足“文革”題材,但由于電影創(chuàng)作環(huán)境的變化,很難再度達(dá)到謝晉作品的影響力。尤其是在新世紀(jì),《山楂樹(shù)之戀》《芳華》等影片,成為“文革”中成長(zhǎng)的一代人的“致青春”。在弱化了反省的訴求后,“文革”題材電影越發(fā)將普通人的倫理親情和傳奇故事作為敘事落點(diǎn),并以此作為不同代際觀眾解讀影片的重要維系手段。在這些文本中,同時(shí)被弱化的還有“文革”時(shí)代顛倒錯(cuò)亂的政治特征。如作為第五代回歸藝術(shù)片標(biāo)志的《歸來(lái)》,將原小說(shuō)完整的右派二十年的經(jīng)歷簡(jiǎn)化成其在“文革”結(jié)束后不能真正“歸來(lái)”的一小段“前史”。張藝謀其實(shí)與謝晉一樣從小說(shuō)中抓取到了“文革”造成的某些很難修補(bǔ)的“斷裂”,即因“心因性”失憶而執(zhí)著地活在“斷裂”中的馮婉瑜,和已從“文革”中走出的眾人之間造成的新的“斷裂”。但在娛樂(lè)時(shí)代的觀眾那里,這卻十分容易被解讀為男女情感的覺(jué)悟,成為徹底的愛(ài)情故事。

五、結(jié)語(yǔ)

80年代的電影實(shí)在承載著太多的希冀,謝晉的“文革”題材影像產(chǎn)生于這一思想激蕩的年代,勢(shì)必受到浪潮的沖擊。正如謝晉自己所說(shuō),“任何作品誰(shuí)說(shuō)好說(shuō)壞,都是次要的,時(shí)間的考驗(yàn)是最重要的”[20]420。恰恰在沉淀了近四十年后,謝晉的“文革”書(shū)寫(xiě)文本,因其對(duì)時(shí)代人物、民族創(chuàng)傷、知識(shí)分子心靈與情感的記錄而不斷累積著其歷史與藝術(shù)價(jià)值。同時(shí),今天的我們重讀對(duì)謝晉電影的論爭(zhēng)時(shí)也更能感受到,如果不停止以藝術(shù)作品為工具的批評(píng)或批判,文化的災(zāi)難就永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)。

“文革”的命題在每一代創(chuàng)作者的鏡頭中都帶著一個(gè)時(shí)代的烙印,大師已然遠(yuǎn)去,從天云山開(kāi)始的“傳奇”卻不應(yīng)該結(jié)束。在具備了較為合理的審視距離后,當(dāng)前的創(chuàng)作者更有條件對(duì)這場(chǎng)全民族的災(zāi)難進(jìn)行描繪和反思。藝術(shù)終究不會(huì)錯(cuò)過(guò)每一段歷史,我們期待著有價(jià)值的“文革”影像書(shū)寫(xiě),這種期待不應(yīng)被延宕到下一個(gè)世紀(jì)。

① 語(yǔ)出《孟子·盡心上》:“墨子兼愛(ài),摩頂放踵利天下,為之?！?/p>