呂園欣,陳靜

(1.南京體育學(xué)院 武術(shù)與藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210014;2.南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院,江蘇 南京 210013)

舞蹈詩劇《只此青綠》以傳世名畫《千里江山圖》為母本,講述了一位故宮青年研究員“穿越”回北宋,以“展卷人”視角“窺見”畫家王希孟創(chuàng)作畫作的故事。該劇通過人物的虛實交錯、情感的古今交融,賦予了悠遠綿長的傳統(tǒng)文化意象以無限的生命力和想象力[1]。在符合歷史語境的前提下,以適合當(dāng)代人審美的藝術(shù)表現(xiàn)形式對凝聚了傳統(tǒng)文化精髓的珍貴文物進行了成功的藝術(shù)轉(zhuǎn)化,這對于中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作具有多方面的啟示意義。

一、畫舞互通,美美與共

《千里江山圖》是中國古代青綠山水畫的代表作,以精密筆法、絢麗色彩描繪錦繡山河。畫作峰巒爭雄、江河競秀、煙波浩渺、氣勢磅礴,整體壯麗而又恢弘。其設(shè)色極精妙,意蘊極豐厚,具有極高的審美價值。舞劇《只此青綠》跨越千年鴻溝,打破畫作與舞蹈不同藝術(shù)形式的壁壘,以敬畏而又大膽的態(tài)度對藝術(shù)母本進行了不同藝術(shù)形式的再創(chuàng)作。整臺舞劇古色古香,元素、基調(diào)回歸中國傳統(tǒng)美學(xué),弱化敘事而強調(diào)敘事之外由舞蹈帶來的視覺感受,以“身體敘事”的手段展示了《千里江山圖》的創(chuàng)作過程,充分尊重并保留了原作的精神內(nèi)核,與母本實現(xiàn)了“美美與共”的藝術(shù)價值。

劇中“青綠”無論靜態(tài)舞姿造型、動態(tài)舞蹈動作以及整體路線軌跡,都保持“終點回歸起點”的圓形運動規(guī)律,既符合中國古典舞技術(shù)特點,又準(zhǔn)確體現(xiàn)原畫作中國傳統(tǒng)美學(xué)的意象特征。舞蹈以“青綠”象征江河群山,不求形真而求神似,運用傳統(tǒng)繪畫中“寫意”的創(chuàng)作手法,對原作進行了意境還原?！吨淮饲嗑G》充分展現(xiàn)了原畫作的氣派、氣勢與氣魄,在保留其精神實質(zhì)的前提下,實現(xiàn)了跨形式藝術(shù)表達具象化和精神意識再升華。

《只此青綠》秉持“美美與共”的創(chuàng)作思想,變古求新,調(diào)和了不同藝術(shù)形式間的差異,體現(xiàn)了中國古人“書畫一律”“詩劍互通”等以不同方式尋找同源通感的藝術(shù)理想——“藝術(shù)通感”。

二、結(jié)構(gòu)復(fù)化,立體多維

《只此青綠》在敘事結(jié)構(gòu)方面大膽創(chuàng)新,突破中國舞劇藝術(shù)創(chuàng)作長久以來在故事文本指導(dǎo)下展開情節(jié)結(jié)構(gòu)、再依附情節(jié)情境組織舞段的主流創(chuàng)作模式,弱化情節(jié)性,轉(zhuǎn)而采取復(fù)化結(jié)構(gòu)和多維視角,突出了舞蹈詩劇的“詩”化意蘊。由五個同心圓形成的舞臺多重時空以及包括王希孟、展卷人和觀眾在內(nèi)的三重視角,層疊、多維、復(fù)化,形成了類似多重夢境的符合現(xiàn)代觀眾審美取向的作品架構(gòu),引人入勝,引發(fā)情感共鳴。展卷人、王希孟、“青綠”、工匠群體彼此之間都有“對話”(圖1),全劇最后,王希孟與在場的每位觀眾也有“對話”。情節(jié)安排如夢幻般周而往復(fù)、層層累疊,觀眾只要切換不同的視角,就能進入不同的空間,讀到不同角色的內(nèi)心獨白。每位觀眾都能找到讓自己與之產(chǎn)生共情的角色或場景,既能了解畫家王希孟短暫卻璀璨的人生,又能體會到畫卷工藝人的艱苦辛勞,既有強烈的共情代入,又能獲得時空穿梭之感,在感知到超現(xiàn)實精神境界的同時驚嘆藝術(shù)的雋永。

圖1 《只此青綠》人物對話關(guān)系

全劇通過明暗兩條線索展現(xiàn)《千里江山圖》這幅傳世巨作的創(chuàng)作過程。第一條線索是現(xiàn)實線,是展卷人與畫家王希孟之間的情感連接,按照傳統(tǒng)“線性敘事”方式展開舞劇表意。《千里江山圖》即將在博物院展出,展卷人以現(xiàn)代文物修復(fù)師、書畫研究者的身份展開畫卷。那一瞬間,他仿佛按下了某個開關(guān),引發(fā)了“時空共振”,打開了時光隧道,驟然穿越到千年之前,回到了少年畫家王希孟即將完成畫稿的那一天,在神游間目睹了其艱辛的創(chuàng)作歷程,與之產(chǎn)生情感共鳴。在“陪伴”王希孟嘔心瀝血繪制《千里江山圖》的過程中,展卷人逐漸走入這位宋代少年畫家的內(nèi)心,讀懂了他的追求與夢想,看到了《千里江山圖》背后的人與事,感受到了由“青綠”所象征的、逐漸形成的氣與道,建立起了跨越悠悠千年的情感連接。這里以展卷人的視角,展示了文物研究工作者對并無落款的《千里江山圖》的研究過程。前兩幕《展卷》《問篆》展現(xiàn)了研究者們對畫卷出處的研究:先是常規(guī)看落款處的印章及落款,無果,再閱讀題跋,得到初步判斷。后五幕《唱絲》《尋石》《習(xí)筆》《淬墨》《入畫》展現(xiàn)的則是研究者對畫卷作者及其創(chuàng)作過程進行深入研究,進一步肯定了“《千里江山圖》是由王希孟所作”這一結(jié)論。

第二條線索是想象線,以畫家王希孟的視角,展示了其學(xué)藝、作畫的過程。同時也以觀眾的視角,看到了“畫”的背后一一對應(yīng)的人物形象。隨著王希孟提筆、下筆、緩緩勾勒、添彩,篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人等工藝人形象也隨之出現(xiàn),描繪出一幅反映中國古代勞動人民形象和市井風(fēng)貌的“大歷史”動態(tài)畫作。這讓畫作的表現(xiàn)不僅限于繪制,還添加了絹帛、水墨等制作,進而還原了一幅傳世名畫從工藝制作到藝術(shù)表達的創(chuàng)作全程。這條線索中有倒敘,如“唱絲”“尋石”等;有插敘,如“問篆”“習(xí)筆”“萃墨”等。高潮部分的“入畫”,在時間軸上有跳躍性,與畫作創(chuàng)作過程并不完全一一對應(yīng),卻因此恰好有了詩意表達的意蘊。全劇“講”的是王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的故事,“演”的是展卷人看《千里江山圖》的過程,觀眾“看”到的則是畫卷背后的一個個鮮活的人(圖2)。

圖2 《只此青綠》作品結(jié)構(gòu)線索分析

尾場《入畫》是全劇情感的最高點,篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人與多位正在專注修復(fù)文物的當(dāng)代文物修復(fù)師同臺出現(xiàn),隔空相對,進行古今對話。少年天才王希孟轉(zhuǎn)過身走向青綠組成的千里江山,他為山水來、終歸山水去,天人合一、天地大美的山水精神在那一刻得以體現(xiàn)與升華。

三、微宏敘事,以小見大

《只此青綠》沒有描繪宏大的歷史畫面,而是展現(xiàn)了當(dāng)代文物修復(fù)師、宋代少年畫家王希孟和篆刻人,織絹人,磨石人,制筆人,制墨人等人物的活動,摒棄了宏大敘事手法,更多著眼于個人情感與細節(jié)的刻畫。這使得觀眾感受更“真”、更“深”,以平凡渲染出別樣的“宏大”。這種“微宏敘事”手法,不再以宏大呈現(xiàn)宏大,而是以微細方式呈現(xiàn)宏大。

如果說讓一部劇“立”起來的是結(jié)構(gòu),那么讓它“活”起來的就是劇中的人物,《只此青綠》在人物設(shè)定方面可謂匠心獨具。其以幻化、人格化的創(chuàng)作手法虛擬出許多人物形象,很好地連通了“畫”與“劇”之間的溝壑,成功地讓《千里江山圖》活了起來,順利破解了靜態(tài)向動態(tài)轉(zhuǎn)化、空間向時間轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作難題。母本《千里江山圖》是一幅畫,是靜態(tài)的。這些人物的出現(xiàn),很好地讓《只此青綠》從一幅“靜態(tài)”的“畫”,成為一部“動態(tài)”的“劇”。觀眾看到的不再是畫卷本身,是畫卷背后的人,是某些歷史中的時刻,是人類源源不斷流傳著的故事,以及高于畫作本身而存在的一種精神。比如《只此青綠》中的“青綠”,源自以《千里江山圖》為代表的整個青綠山水畫派中那一抹最具代表性的色彩,有生生不息之意。在《千里江山圖》中,它代表著帝王們“青綠千載、江山永在”的夢想,但在劇中“青綠”已經(jīng)轉(zhuǎn)化為“角色”,成了“人物形象”,脫去了政治意味,成為純粹的美學(xué)象征。再如展卷人,他連接古今,虛實有度,將古老的“物”與現(xiàn)代的“人”之間的情感逐一展現(xiàn)在觀眾面前。千年前的他們與當(dāng)下的我們互為“過往”與“未來”,時間在流逝,文明在流淌,這是某種“永存”的體現(xiàn),與人類文化緊緊捆綁,比時間的概念更悠長。

該劇未采取常規(guī)的“大主角”人物設(shè)定,不局限于畫家王希孟本人,而是帶領(lǐng)觀眾看到宏大歷史畫卷《千里江山圖》背后的社會群像。這一設(shè)定破除了大眾的視覺盲區(qū),讓我們看到了偉大藝術(shù)品背后的創(chuàng)作過程,走進古代中國工匠們的日常生活和內(nèi)心世界,讓觀眾感覺親切,容易代入,不知不覺中進入劇情。這是一種有溫度的創(chuàng)作,彰顯了中國人基因中的“工匠精神”,體現(xiàn)了當(dāng)代“以人為本”的價值觀。

四、舞繪山河,宋風(fēng)雅韻

《只此青綠》在舞蹈動作和服裝造型設(shè)計方面緊扣“宋韻”,體現(xiàn)了宋代美學(xué)所講究的淡雅與莊重。該劇舞蹈語匯主要采用中國古典舞,以其身體形態(tài)的圓曲擰傾、舞蹈韻律的起承轉(zhuǎn)合表現(xiàn)原畫作唯美、大氣的意境。

該劇在“青綠”這個角色舞蹈動作的設(shè)計上突出“虛空”與“風(fēng)骨”,一改往常大眾對中國古典舞的普遍認知,打破了傳統(tǒng)中國古典舞在其動作形態(tài)上的“伸展”之態(tài),取而代之的是圓背、蛇頸的“青綠”符號。編導(dǎo)以腰為身體中心進行舞蹈動作創(chuàng)編,突出畫圓和曲線類動作,充分體現(xiàn)古典舞動作的圓潤感和層次感。在舞蹈動作的力度處理上節(jié)奏鮮明、動靜相宜,同時以英姿颯爽之態(tài)盡顯中國古典舞的美學(xué)韻味。劇中以宋代繪畫中的內(nèi)斂基調(diào)為“青綠”設(shè)計了“險峰”“臥石”“靜待”“望月”“落云”“獨步”“垂思”等一系列舞蹈造型。其中象征“險峰”的高難動作最具代表性,上半身幾乎與地面平行,體態(tài)似山勢一般,仿佛漂浮于半空,被戲稱為“青綠腰”。演員們舞步翩躚、身影絢麗,無論肢體、裙擺還是流動的隊形,都有中國山水寫意之美,勾畫出如詩如畫、大氣磅礴的大美江山。正如導(dǎo)演韓真所說,“所有的走都是半蹲式的,腳緩緩向前探出,在探出的那一瞬間,達到重心移動的最大值以后,再往前輕輕蹭一步,這里邊沒有矯揉造作,你的袖籠打開,你懷抱的是山河日月的氣魄”[2]。在王希孟一角的舞蹈動作設(shè)計方面,編導(dǎo)緊扣了“浪漫”二字。其舞蹈動作大開大合、肆意飛揚,使人物顯得既孤獨又充實,既癡狂又灑脫,既空明又觸手可及,閃轉(zhuǎn)騰挪之間演員與角色已讓觀者無法區(qū)分。

劇中服裝造型也盡顯宋風(fēng)雅韻。女官們的珍珠妝、翰林畫院師生們的簪花等皆以歷史留存畫作為參考,充分繼承并應(yīng)用了宋代美學(xué)元素。創(chuàng)作者大量運用鈦白、石綠、茶色、牡丹紅、酞青藍、花青、赭石等“中國色”同人物場景有機結(jié)合。除了內(nèi)廷女官們的制服因為職位緣故采用了大紅色系,其余的人物服裝都以素凈雅致的淡色系、暗色系、純色系為主,很符合北宋末年的審美,也能夠與入畫的青金石藍色和孔雀石綠色這兩種華貴富麗的亮色系形成鮮明對比。“青綠”的服裝造型設(shè)計尤為出彩,發(fā)髻高聳、古樸高雅,服裝衣袖疊搭以仿山巒起伏,襦纏繞腰間以造山巒層疊之勢,充分展露東方女性古典美。

五、現(xiàn)代審美,科技輔助

《只此青綠》的舞臺借助科技呈現(xiàn)出高度的視覺化審美取向?？萍己扛?、新穎獨特的轉(zhuǎn)盤式舞臺,在空間轉(zhuǎn)換、情景更迭、人物上下場等多方面改變了傳統(tǒng)舞劇鏡框式舞臺視像表達,消除了觀眾觀賞的中斷感,將畫片式的二維呈現(xiàn)推向三維空間。構(gòu)圖、色彩、光線等視覺要素的呈現(xiàn)體現(xiàn)出類似電影的效果,帶給觀眾極為順暢的視覺體驗。其中舞臺機械運用尤為出色,其運轉(zhuǎn)精準(zhǔn)而順滑,地面的同心圓轉(zhuǎn)臺和空中半圓片形裝置配合毫厘不差,高低起伏不定的半圓片形“幕布”,隨著緩緩旋轉(zhuǎn)的舞臺兜轉(zhuǎn)、升降、開合,層層展開、蔓延,如不斷推進的電影鏡頭般引導(dǎo)著觀眾視線的走向,帶給觀眾順暢且聚焦的視覺體驗。

《千里江山圖》用長橋與流水連接畫卷的六大部分,《只此青綠》則用五個同心圓轉(zhuǎn)盤巧妙呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)畫卷的“展卷”過程,連接現(xiàn)實與想象的兩條線索,實現(xiàn)了不同時空的交錯,很好地放大了舞臺的空間表現(xiàn)力。隨著同心圓舞臺的轉(zhuǎn)動,站立于不同圓盤上的展卷人與王希孟,時而相望,時而相背。當(dāng)展卷人站在這樣的圓盤上,與千年前的王希孟彼此對視凝望,那個少年傾盡畢生氣力只為實現(xiàn)“此畫與天地共繪,往來者但見青綠足矣”的心愿,與展卷人堅持守護與探尋王希孟內(nèi)心的心愿,在皓月千里的某一刻重疊、相通,那一刻觀眾看到的是活了的《千里江山圖》。當(dāng)舞臺上卷軸緩緩打開,過去的時空、現(xiàn)在的時空、未來的時空,融匯與循環(huán)著,讓觀眾產(chǎn)生豐富的時空流轉(zhuǎn)想象,畫卷中的天地?zé)o邊、山水無界,都在“展卷”中得以體現(xiàn)。

六、結(jié)語

舞蹈詩劇《只此青綠》之所以成功,根本原因可歸結(jié)為以下幾點:其一,以情感邏輯取代情節(jié)邏輯的敘事轉(zhuǎn)化;其二,以情境取代意境的審美更迭;其三,充分體現(xiàn)了舞蹈動作“本體優(yōu)長”的美學(xué)原則。

當(dāng)然《只此青綠》也有可以進一步提升的空間。第一,配樂稍顯用力過猛。全劇音樂的力度與尺寸總體上拿捏得恰到好處,較好地襯托了舞蹈演員的表演。配樂的樂器選擇和音色濃淡也貼合中國古典舞中“虛實”“剛?cè)帷薄吧裥巍标P(guān)系。但稍顯交響化的配樂是否貼合原畫作的時代背景,值得探討。第二,“青綠”的角色定位不夠明確。設(shè)置“青綠”這個角色可謂神來之筆,這也足見創(chuàng)作者構(gòu)思之精巧。但縱觀全劇,展卷人、王希孟的角色定位很清晰,“青綠”這個角色在劇中的定位有點模糊。如果將“青綠”這個角色與《千里江山圖》畫作所表達的內(nèi)涵聯(lián)系起來,那么“青綠”的形象可能會更豐滿,更有象征意義。第三,舞蹈和美術(shù)作品內(nèi)涵的貼合度可以進一步提高?！吨淮饲嗑G》用舞蹈展現(xiàn)美術(shù)作品《千里江山圖》,拓展了舞劇創(chuàng)作的思路與視野。但如何更好地用舞蹈語言表達美術(shù)作品的內(nèi)涵還需不斷探索。

《只此青綠》作為一部現(xiàn)象級舞蹈作品,隱匿在該劇表征之下的民族品格與美學(xué)精神是成功滿足觀者“期待視野”的重要因素。習(xí)近平總書記指出:“文明特別是思想文化是一個國家、一個民族的靈魂。無論哪一個國家、哪一個民族,如果不珍惜自己的思想文化,丟掉了思想文化這個靈魂,這個國家、這個民族是立不起來的。”[3]中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為我們留下了取之不盡用之不竭的藝術(shù)素材,如何把古卷青燈變?yōu)榉袭?dāng)代審美的流光溢彩,是我們面對的歷史課題。新時代的風(fēng)潮已然來臨,舞蹈藝術(shù)應(yīng)該如何乘風(fēng)而起,《只此青綠》作了很好的表率,期待更多的舞劇佳作紛至沓來。