□ 安慶市黃梅戲（地方戲曲）研究院

四、新中國成立后的劇種定名經(jīng)過

新中國成立后的1952 年，安慶地區(qū)行政區(qū)劃擴大，轄區(qū)有懷寧、望江、太湖、宿松、岳西、桐城、樅陽、潛山、東流、至德、貴池、銅陵、青陽等十三個縣。在黨和政府的關懷扶植下，先后成立了職業(yè)劇團，這些劇團是：

民眾劇團：1949 年成立于安慶，主要由丁永泉、戴寶龍、潘澤海、王文治、丁翠霞、丁紫臣等知名藝人組成。1950 年，王少舫、王少梅等京劇藝人也改行加入。

勝利劇團：1949 年成立于安慶，主要由桂月娥、桂椿柏、陳丙炎、胡玉蘭、查文艷、柯三毛等知名藝人組成。1951 年，嚴鳳英從南京回宜，加入了勝利劇團。

至德大眾劇團：這個劇團是由望江縣黃梅戲藝人胡玉庭和懷寧縣藝人李桂蘭、陳鳳凰等于1951 年從江北來到至德縣成立的。他們以至德為基地，經(jīng)常在江西景德鎮(zhèn)等地流動演出。

銅陵新民劇團：桂椿柏、桂月娥等于安慶剛解放時成立的所謂“一、二、三班子”流動到銅陵縣；1951 年接受當?shù)卣I導，改名“銅陵新民劇團”。小生演員楊友林一度在此演唱。這個劇團扎根于銅陵礦區(qū)，也到外地巡回演出，多次到上海、漢口等城市演唱。

懷寧劇院：1949 年春石牌解放后，于9 月以舊時石牌民間班社為基礎，另又接納京班“大四喜”部分成員，集全縣知名藝人于一堂，聯(lián)合組成懷寧劇院。京戲方面的王奎應、華協(xié)和、黃遠來、劉美云，黃梅戲方面的潘猶芝、郝秀球、劉圣揚、阮銀枝、何世勤、陳宗記、韓少卿等人，均在廣大觀眾中享有盛譽。

青陽青城劇團：1952 年原“桐城大眾劇團”流動到青陽縣與麻彩樓所在的一個京劇班社聯(lián)合演出，改為“青陽青城劇團”，既演黃梅戲，又唱京戲。黃梅戲演員有張先哲、張勝英、王劍鋒、琚詩貴、查昆山等。

桐城人民劇團：原在桐城的“大眾劇團”到青陽演出后，當?shù)匚幕块T集中老藝人陳國榮、吳理樹（早年唱“倒七戲”）以及業(yè)余演唱的積極分子嚴云林、戴德芳等，于1952年11 月間成立了“桐城人民劇團。”

潛山新新劇團：于1952 年11 月組成。演員有賈金堂、金云嬌等。

太湖工農劇團：成立于1952 年12 月。演員有唐小蓮、唐愛蓮、王魯明（原為京劇演員）等。

宿松和平劇團：成立于1952 年11 月。演員有王子林、許有光、楊國英、周桂蘭、黎承剛等。

湖東人民劇團：1952 年10 月在原湖東縣（現(xiàn)改樅陽縣）所在地湯家溝成立。演員有陳長生、張良俊、孫仲英、阮小霞（原為京劇演員）等。

東流群眾劇團：1953 年1 月成立。演員有檀雪華、劉俊云等。后至德縣與東流縣合并為東至縣，根據(jù)“一縣一團”的原則，保留“至德大眾劇團”，“東流群眾劇團”調歸馬鞍山市領導，即現(xiàn)在的“馬鞍山市黃梅戲劇團”。

岳西縣峰聲劇團：1954 年由陳亭衢、王瓊林籌建，1955年1 月正式成立，屬集體所有制企業(yè)，陳亭衢為首任團長。人員由來自望江、懷寧和岳西縣的京劇藝人汪正奎、陳家德，本土藝人余德禮、王瓊林、陳華軒及吳慶華、黃登榮、汪衍文、王郎福、查美琴等組成。

望江流動劇社：是以原來半職業(yè)性的“涼泉劇團”為基礎，吸收一部分業(yè)余戲曲活動骨干，于1953 年1 月成立的。以望江縣城為基地，在全縣范圍內流動，有時也去江西彭澤等地巡回演出。演員有龍昆玉、龍甲炳、史碧霞、肖玉珍等。

1952年，組織調演的來往公文

以上所列劇團，有一個一致且必須關注的特點是：它們無一冠有“黃梅戲”這個劇種名號，顯而易見，這些劇團的命名者，根本沒有想過劇團會與“黃梅”二字有什么關系。這些從舊社會學藝成名的藝人們，是從拜戲神、尊師長的演藝江湖文化中浸潤過來的，尊師重道是班社的基本規(guī)則，若他們認同所習技藝真的源出湖北黃梅，不可能發(fā)生這種集體背叛師門的怪事。

1952 年，政府全面管理各地的職業(yè)院團，至1952 年7月22 日，“安徽省暑期藝人訓練班”在合肥開課，“黃梅調”和“黃梅戲”的稱謂逐漸被大多數(shù)人接受和習慣。這是因為新中國成立后，方方面面尤其是意識形態(tài)領域都發(fā)生了翻天覆地的變化，許多專有名詞的褒貶詞性忽然有了根本性的逆轉，“唱黃梅調的”的稱謂已沒有任何歧視和侮辱的意思了。翻身解放的藝人們對黨和政府充滿感恩戴德之心，代表政府領導演藝行業(yè)的新文藝工作者以“黃梅戲”為這個劇種定名，在當時是沒有任何歧義的。

即便如此，在政府行政公文中，對黃梅戲的正式定名還是十分慎重的。安徽省組織黃梅戲、泗州戲兩個地方劇種演出代表團，赴上海參加華東區(qū)小戲觀摩演出，在與上海方面來往公文的聯(lián)系上，正式出現(xiàn)了黃梅戲的劇種冠名。因為這個冠名，是安徽省文化局負責此項工作的時任藝術科長余耘、科員鄭立松、余健民經(jīng)過了醞釀和商議的。2016 年第三期《黃梅戲藝術》雜志刊登了鄭立松先生的署名文章《值得探討的“黃梅調”這一名稱》，文中是這樣描述的：

在向上海正式介紹時，安徽方面選擇了“黃梅調”這個名字，因為從這個地方劇種眾多的名字中，叫“懷腔”顯小了，叫“皖劇”又太大了，叫“徽調”“花鼓調”“二高腔”既重復也不準確，都不如“黃梅調”叫得上口，字面上也好看。從此上海方面在宣傳和發(fā)文上，都正式稱作“黃梅調”或“黃梅戲”了。

……

回顧冠名“黃梅”的實際歷史，的確是出于偶然和隨性，牽扯不上藝術類別的界定和源頭問題。本是很簡單的問題，是人為的弄復雜了。

1953 年4 月30 日，安徽省黃梅戲劇團成立，這在經(jīng)過上年底全國范圍內戲劇劇種認定登記后，已是順理成章之事。自此，安慶地區(qū)市、縣十多個劇團全部冠上“黃梅戲”三字。

探討黃梅戲源頭是一項正常的學術活動，展開討論、爭論更是必不可少的學術手段。提出質疑并非是對前賢的不敬，更不存在什么地域利益之爭。本著對歷史、對后代負責的理念，我們再探黃梅戲的起源因由，是為了把明顯含混不清的交代，講述得更為清楚，把忽略不計的某些方面展開審視，以爭取最大可能地接近歷史真相，求取最大公約數(shù)的唯一方法是不遺漏任何一項相關數(shù)據(jù)來進行運算。

2016 年5 月17 日，在北京召開的哲學社會科學工作座談會上，習近平總書記指出：“要提倡理論創(chuàng)新和知識創(chuàng)新，鼓勵大膽探索，開展平等、健康、活潑和充分說理的學術爭鳴，活躍學術空氣，要大力弘揚優(yōu)良學風，推動形成崇尚精品、嚴謹治學、注重誠信、講求責任的優(yōu)良學風，營造風清正氣、互學互鑒、積極向上的學術生態(tài)?！?/p>

黃梅戲起源的真實歷史在既少典籍可查，口述歷史又眾說紛紜的客觀條件下進行再探討，絕不是一件容易的事。在當今國泰民安、文化昌盛的社會大環(huán)境下，這一代黃梅戲藝術工作者若能憑良心、盡責任地把近兩百年歷史長河中，黃梅戲曾經(jīng)發(fā)生的星星點點的事實鉤沉、還原出一個較為完整清晰的證據(jù)鏈，以供后人研究評判，應該就是功德一件了。世上本無路，路總是人走出來的，邁開了第一步，我們將堅持走下去。

附錄：清末至民國媒體及官方出現(xiàn)有關“黃梅調”“黃梅戲”文字資料選錄

1.清光緒十八年《申報》：1892.5.24.第6855 號第2 頁 《皖公山色》（右起第5-7 行）：

……○有一種小戲名曰黃梅調，裝點云情雨意，妖冶之狀，淫糜之音， 最足壞人心術。前經(jīng)官憲飭差驅逐，此風為之稍戢。近來日久玩生，城廂內外，到處開臺。每至璧月初升，銀缸齊點，繁弦急管，響遏行云。黌影衣香，喧闐滿座。此何等事，而竟任其明目張膽乎？牧民者不得辭其責矣。

2.民國十年（1921）版《宿松縣志·實業(yè)志·藝術·戲劇》：

西人視戲劇為演說之一種，其法重在改良社會，輸導文明，故習者多高貴而有學識之人。吾國優(yōu)孟衣冠，則專為娛耳悅目，媚神求福之用。邑人以戲劇營生活者，雖不甚多，而號為專精，能獻藝于滬、漢各埠之歌舞場者，亦間有之。又，邑境西南與黃梅接壤，梅俗好演采茶小戲，亦稱黃梅戲，其實則為誨淫之劇品。邑青年子弟，當逢場作戲時，亦或有習之者。然父詔兄勉，取締極為嚴厲。

3.《申報》1934年11月18日 22121號第18頁：《黃梅調》 （“業(yè)余娛樂”欄目 /作者署名“紹康”）

《申報》第22121號《黃梅調》文。原文有標點符號，今除改繁體字為簡體字，豎式為橫式外，一仍其舊

黃梅是鄂東與皖西接壤的一個大縣，“黃梅調”就是在這個縣里發(fā)源的。通常都把這種戲視為一種“小戲”，以別于另一種流行于鄉(xiāng)鎮(zhèn)間的“大戲”——京劇。

顧名思義，“黃梅調”既是被視為一種“小戲”，一種“調”，則其內容和演出形式上的淺顯簡陋處，我們是不難推知一二的?，F(xiàn)在我就想從這種戲的內容和演出形式上略說一說。

本來民間大眾所要看的是一個情趣濃郁的“情節(jié)”。他們所愛的是一個悲歡離合曲折有致有頭有尾的故事?，F(xiàn)在“黃梅調”之所以能獲得鄂皖間廣大民眾的一種風靡的欣賞，就是因為這種戲的構造能適合這個條件。雖不必像上海的海派京戲如“彭公案”“貍貓換太子”“封神榜”之流一連就是一二十本以上的“連臺好戲”，但“黃梅調”中的確有取這種類似的形式的?！包S梅調”的演出方式通?？煞譃槿糠郑赫龖?，打彩和插戲。視戲詞之長短，正戲有僅演一出或二三出不等的，也有因戲詞太長僅能演半出，把全本戲分成兩次演的。戲詞很長的戲如“蕎麥記”“烏金記”“牌環(huán)記”“鳳凰記”“賣花記”“三寶記”“訟詞記”“烏盆記”“恩歌記”“狗奶記”“珍珠塔”“百花亭”“山伯訪友”“張朝宗告奸臣”1，“打紅梅”“雙合鏡”“漁網(wǎng)會母”……等，多半都能維持一臺戲的正戲，其中如“張朝宗告奸臣”“漁網(wǎng)會母”等都是有前后本，可以分作兩次演的。這些戲大都可連演至三四小時以上。情節(jié)上這些戲大都離奇復雜，哀感頑艷，極適合落后的民眾心理。

每一出戲里大都有些個別的小場面，在表演時可以視時間之長短任意伸縮省略。例如“山伯訪友”一出里有這些小節(jié)目：“訪友”“送友”“採藥”2，“歸天”“吊孝”“哭靈”等，如無時間演全本時，有些場面就可以略去。這些場面如能像海派京戲的那么鋪張描寫，編成連臺好戲也是可能的。

“插戲”是“小戲”中的“小戲”，內容離不掉男女之私。這也正是“黃梅調”被衛(wèi)道的先生們紳士們所最詬病的地方。這里面倒多著“連臺好戲”?！安鍛颉敝凶钣忻氖敲鑼憽坝嗬纤摹焙汀安跳Q鳳”兩個人事跡的戲。關于余老四的有下列幾本：“余老四拜年”“余老四反情”“余老四打瓦”“余老四過蓋嶺”3，“余老四充軍”“張二女十二想”等。關于蔡鳴鳳的有下列幾本：“小辭店”“牌刀記”“賣飯女修書”等。這些戲都可以單獨演出，一如彭公案之類每本可以單獨演出。

寫到這里，我不能不把這些戲的內容約略的提一提。中國社會現(xiàn)在仍是一個半封建社會，民間的種種風習仍脫不掉封建殘余的色彩。作為表現(xiàn)民間文化思想程度的民眾娛樂，其內容的腐舊，淺薄是不問可知的。提倡迷信，誨淫，可說是多數(shù)流行的民間小戲的通病?！包S梅調”就保有著這各種有害的特質。它把公子小姐的私情，才子佳人的好合，歸結到個人幸福的小范圍里去，以見神見鬼山窮水盡出神仙的迷信的方法來打動觀眾的好奇心——這些，對于社會的進步都是有害的?！安鍛颉敝械臉O露骨的色情描寫及演出，我們是雖不和衛(wèi)道的先生們一樣無批判的一致抨擊，但我們若一一加以推敲，則發(fā)覺可取的地方實屬太少?！按虿省备腔奶?。我只須提一件事你就可以明白。打彩為的向觀眾要錢，觀眾就可以用種種方法向臺上男扮女裝的演員刁難，例如將錢銜在嘴里，要演員用嘴來接等等。

但，無論是“正戲”“打彩”抑或“插戲”，卻都保有著廣大的觀眾。這是我們不容忽視的地方。民間演劇大都題材淺近，用土音土語演出，舉辦起來又多半輕而易舉?！包S梅調”也自有著這些優(yōu)點。“黃梅調”的取材就有不少的“本地風光”。自然，“黃梅調”中有許多是脫胎于過去的小說傳奇，昆劇京戲的，如“珍珠塔”“烏盆記”“梁山伯與祝英臺”……，都不是黃梅調所獨有的。昆劇中，紹興文戲中，四明文戲中就有這些節(jié)目。但“黃梅調”也的確有它獨創(chuàng)的地方。“黃梅調”中有許多戲確是有名的事實的搬演。這些事實多半都發(fā)生在黃梅及鄂東皖西一帶，也有少數(shù)是發(fā)生在皖鄂兩省別部及河南或江西的。如正戲中之“訟詞記”“烏金記”及插戲中關于余老四蔡鳴鳳的事情，據(jù)說真確有其事，確有其人，確有其地。如“訟詞記”中的故事發(fā)生在太湖，后來打官司打到安慶、南京、北京?！盀踅鹩洝敝袃蓚€強盜據(jù)說是在江西瑞昌縣中捉到的?！坝嗬纤倪^蓋嶺”，所謂蓋嶺是宿松和黃梅交界的一座山，是余老四從太湖回家要經(jīng)過的一條路。據(jù)說余老四在太湖和張二妹“相好”，至今太湖人還認為不大名譽，太湖的某些地方還禁演這種關于余老四的戲的。由此可見“黃梅調”地方色彩的濃厚。

“黃梅調”戲詞頗多采用村野俚語，簡字、俗字、錯字，充塞字里行間。早年流行的是一種手抄本的唱本，現(xiàn)在因流行頗廣，皖鄂（以黃梅為中心，東至大通，西至漢口，南至武穴，北至黃麻以上。浙江于潛一帶有洪楊時代安徽的移民，他們也曾把“黃梅調”帶過去。）各大小城市有木刻本出現(xiàn)了?！包S梅調”的“不脛而走”與這些唱本的流傳，以及它的演出方式是頗有關系的。

“黃梅調”現(xiàn)在已逐漸都市化了。皖鄂有些大城市中的戲院，演京戲時“門可羅雀”，改演“黃梅調”卻不免要“風靡一時”了。曾有過京戲班子改唱“黃梅調”而達到營業(yè)勝利的目的。京戲班中有坤角，坤角唱起色情的“黃梅調”來，不必說，是更能轟動遠近的。

“黃梅調”無疑地是有著它許多的缺點，但它能夠采取通俗的題材為通俗的演出，因而獲得極廣大的觀眾，這點，卻是我們留心戲劇問題的人所不可不注意的一件事。

1、應為《張朝宗告經(jīng)承》。

2、採藥，應為“描藥”。

3、蓋，應為“界”。

（未完待續(xù)）選自《黃梅戲起源》（中國戲劇出版社）