□劉洋洋

元明以來，卷軸畫得到延續(xù)，山水畫蓬勃發(fā)展，水墨寫意畫愈發(fā)成熟并成為畫壇主流。鴉片戰(zhàn)爭之后，封建社會逐漸沒落，中西方文化碰撞日趨激烈，繪畫領(lǐng)域亦隨之發(fā)生變化。上海成為通商口岸后，商業(yè)得以迅速發(fā)展，并直接促使了文化的繁榮，海派畫家異軍突起。自此，上海成為中國繪畫的要地。中國繪畫開始由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并出現(xiàn)了錢杜、吳轂祥、吳慶云等稱譽(yù)一時的山水畫家。其中，吳慶云的山水畫可謂獨(dú)具一格，代表了時代風(fēng)尚。從他流傳于世的作品中可以看出，西方繪畫尤其是光影效果對他的影響較深，畫面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代畫風(fēng)，這從中國美術(shù)館藏的《夏山煙雨》一圖便可見一斑。遺憾的是，后世美術(shù)史對吳慶云的記載和評價并不多。

北宋時期，米芾、米友仁父子為表現(xiàn)江南煙云而獨(dú)創(chuàng)一種山水畫樣式——米氏云山。這是在董源畫法的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)造，畫山水多以水墨點(diǎn)染，不拘于形色勾皴，將水墨融合、墨色暈染所形成的效果充分展現(xiàn)出來，營造畫面空蒙、含蓄的意境。吳慶云晚年將米氏云山和西式畫法糅合為一體，《夏山煙雨》便是這一創(chuàng)新的典型作品。

此圖描繪夏日雨中的山村景象，近景一船夫撐蒿將小舟停泊于溪水岸邊，橋上一行人撐傘頂風(fēng)前行，動態(tài)可掬，草屋內(nèi)兩人坐立于窗前賞雨；中景處兩棟樓宇立于山左，為叢林所環(huán)抱，一條溪流從山體右側(cè)山澗流淌而來；遠(yuǎn)景則煙霧氤氳、水氣環(huán)繞。整個畫面中，屋舍、樹木、遠(yuǎn)山共同構(gòu)成了幽靜平淡、煙雨蒙蒙的江南雨后風(fēng)光。畫面前景的樹石結(jié)構(gòu)層次明晰，在水、岸交匯過渡之處以淡花青色輕輕帶過，遠(yuǎn)山則以淡赭墨色和典型的米氏橫點(diǎn)進(jìn)行層層暈染烘托，并通過墨色的濃淡變化使山體呈現(xiàn)出陰陽凹凸的明暗對比，天空中煙云彌漫，使畫面更增添一種水汽氤氳之感。從畫面的題款“仿米襄陽筆法”，我們不難看出，此畫在筆法上立足于米氏云山之法，不同的是吳慶云變米氏畫面的橫構(gòu)圖為豎構(gòu)圖、將筆點(diǎn)化作了墨色的積染。這一改變，使畫面的縱深感在左右開合交錯中得到加強(qiáng)，加之透視上的近實(shí)遠(yuǎn)虛，致使畫面中心與背景逐漸融合、推遠(yuǎn)，并通過煙云的彌漫將畫中景象籠罩于朦朧之中，在空間上產(chǎn)生一種深遠(yuǎn)的意境。

《夏山煙雨》紙張的暈濕手法，跟水彩畫中的濕底渲染法頗為相似。這種畫法是通過水的稀釋作用來控制色彩濃淡和畫面明暗，在水的作用下呈現(xiàn)出水色交融、濕潤含蓄之韻，使畫面更加真實(shí)生動，煙雨朦朧的效果得到充分展現(xiàn)。此作在構(gòu)圖、造景、人物等方面，也能看到日本繪畫的影響：大筆對遠(yuǎn)山和天空進(jìn)行濕染，產(chǎn)生清透之感；屋舍遵循焦點(diǎn)透視的規(guī)則，近大遠(yuǎn)小、具體真實(shí)；人物描繪采用簡筆點(diǎn)景，生動形象。

在商品經(jīng)濟(jì)的沖擊下，海派畫家的藝術(shù)追求和趣味也發(fā)生著變化。猶如吳慶云的繪畫，超脫了傳統(tǒng)文人畫回避社會現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，在抒寫“性靈”的過程中慢慢摻入世俗趣味。吳氏的山水畫法是在傳統(tǒng)米家墨戲的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新境，是“米氏云山”在清末民初與西方繪畫相融合的新發(fā)展，其嶄新的筆墨形態(tài)變化將中國畫水墨的運(yùn)用推向新階段。

《夏山煙雨》吳慶云 紙本設(shè)色 134.2cm×65.4cm 1908年作 中國美術(shù)館藏