賈鴻源

漢畫像石、壁畫墓、祠堂中的西王母與風伯，是學界探研已久的兩類重要圖像資料。而除卻對此二者各自圖像的研究外，近來學界已著意于探究這兩者間的深層次關(guān)系：比如注意到風伯也出現(xiàn)在西王母所代表的神仙異獸場景中；部分由風伯與屋宇圖像構(gòu)成的祠堂東壁頂部的風伯拔屋圖中，風伯應象征著東方七宿中的箕宿，并與西王母的昆侖之境，構(gòu)成東方與西方的對應組合關(guān)系等。

以上發(fā)現(xiàn)及觀點頗具啟發(fā)意義，而若細加梳理，似乎又可從中提出新的議題，即同樣都是風伯圖案，其已出現(xiàn)在西王母的昆侖，但在與屋宇構(gòu)成風伯拔屋圖后，為何又被認為所欲表現(xiàn)的是與西王母的西方昆侖差別迥異的天文東方屬性？雖然在目前學界多認同風伯在漢畫等資料中具有引導逝者升天成仙功用的寬泛語境下，其與時人寄予西王母的功利作用或可謂相通，但它與西王母昆侖之間究竟是有機融合，還是功能近似但東西殊途，目前似尚未從根本上被加以闡明。這一疑問的持續(xù)潛在，事實上又與學界目前對風伯拔屋圖意涵的解讀方式有直接連帶關(guān)系。因此，不僅同一畫面中的風伯與西王母值得繼續(xù)關(guān)注，且出現(xiàn)在同一建筑諸如壁畫墓、祠堂中不同位置的西王母與風伯圖案也有結(jié)合考究的必要，以從更深層次辨明兩者的隱秘關(guān)聯(lián)。

一、西王母昆侖景致中的風伯圖案

目前學界已檢討了兩漢信仰中是否存在獨立于人間與天界之外的仙界問題，認為以西王母為代表的昆侖圖像并未構(gòu)成獨立仙界，而是發(fā)揮著由人間向天界過渡的作用，且西王母也并非這一層次中的最高神祇，所以下文暫以昆侖作為這一層次的代稱。

與上述觀點相呼應，山東微山縣夏鎮(zhèn)青山村西漢晚期一座畫像石墓的西壁，有橫向分布的三格圖案，其中最右側(cè)的圖案內(nèi)，左側(cè)端坐在昆侖懸圃臺上的西王母，與右側(cè)向其吹氣的風伯對峙，西王母的前部與下部還有搗藥玉兔、九尾狐、雞首怪、鳥首怪等護衛(wèi)，風伯下部又有戴笠持臿的雨師(圖1)。值得注意的是，西王母肩后有因風飄起的綾羅，說明風伯是直接朝西王母吹風，二者屬情節(jié)式構(gòu)圖，且西王母并非神圣不可冒犯，相反，風伯可以與之形成某種對抗。此外從構(gòu)圖關(guān)系看，風伯與雨師應該不是西王母昆侖的固有物，而是來自昆侖之外，但又被刻意安排在與西王母相對處。

圖1 山東微山縣夏鎮(zhèn)青山村畫像石墓西壁右側(cè)圖像(5)部分截取自微山縣文物管理所《山東微山縣近年出土的漢畫像石》，《考古》2006年第2期，圖一五，第43頁。

(一)風伯拔屋圖細節(jié)主旨檢討

風伯與西王母昆侖再度發(fā)生關(guān)聯(lián)，又可見諸陜西橫山縣孫家園子畫像石墓門的右側(cè)立柱(圖2)，但此時的風伯是與屋宇相結(jié)合，也就是學界習稱的風伯拔屋圖，因其在山東東漢早中期祠堂側(cè)壁頂部有較獨立圖式，所以學界也多沿襲之前對后者尤其是構(gòu)圖最細膩的長清孝堂山祠堂東山墻圖像的含義來對之加以解讀(圖3)。

圖2 陜西橫山縣孫家園子畫像石墓門右立柱局部圖像(7)引自中國畫像石全集編輯委員會編《中國畫像石全集》第5卷《陜西山西漢畫像石》，圖二三〇，濟南：山東美術(shù)出版社2000年，第174-175頁。

圖3 山東長清孝堂山祠堂東、西側(cè)壁頂部畫像(8)引自信立祥《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社2000年，第155頁。

關(guān)于風伯拔屋圖的含義，目前或視風伯為東方箕宿的人格神；或認為屋宇以及屋下形態(tài)較大的人物為墓室與墓主，風伯朝之吹風，佐助墓主由墓室升入天界；或認為風伯與屋宇及屋下人物分屬兩種不同的象征符號，風伯代表升天成仙，而屋宇與人物代表東方大人之堂以及東夷；新近有觀點結(jié)合后羿射伏風伯等記載，指出屋宇下人物是東夷持弓后羿。

從以上觀點中不難發(fā)現(xiàn)，與西方徑直對立的東方屬性，包含星宿(東方箕宿)、神話(東夷族后羿)、民族(東夷)，幾乎是目前學者解讀風伯拔屋圖時的固有思路。這一解讀方式似也與祠堂西壁頂部西王母昆侖形成東西映襯。然而這其中的問題同樣明顯，即此時的東西方，一個在東方海濱或天文東極，一個在西極之地昆侖，分離與差異的屬性似已遠大于統(tǒng)一與融合。

諸如其中后羿一說，文獻載后羿曾向西王母求取長生藥，看似也與昆侖產(chǎn)生聯(lián)系，但仔細觀察此類圖像，屋宇下人物手持弓箭的形象并非固定不變，如刻畫較清楚的嘉祥縣五老洼第八石，屋宇下一大一小兩人物不僅未見持弓箭，反而皆呈拱手畏服狀，二人甚至沒有冠飾，因迎面遭風伯吹風，頭發(fā)也有意被刻作迎風飄揚狀(圖4)。似乎很難想象，被風伯此般調(diào)弄的屋宇下人物，就是能夠射伏風伯的后羿。甚至就是孝堂山祠堂被認作是持弓后羿的這個屋宇下人物本身，其竟然作倒持弓箭狀(前文圖3)。顯然，畏服于風伯的姿態(tài)，才是風伯拔屋圖著意塑造的重點。

圖4 山東嘉祥縣五老洼祠堂頂部畫像石圖像(12)引自中國畫像石全集編輯委員會編《中國畫像石全集》第2卷《山東漢畫像石》，圖一三八，第129頁。

(二)風伯所吹拔屋宇的原型

陜西橫山縣孫家園子墓門立柱中的風伯拔屋圖，刻畫得相當精細，不僅能看到山東地區(qū)熟悉的一大一小屋宇下二人物，且體型較大者也作拱手靜默狀(前文圖2)，說明它與山東風伯拔屋圖有一致含義，但其所占據(jù)的具體位置以及周圍圖案已與以往有很大不同，那么它僅是一個單純被移植在此的割裂圖案，還是一個可資揭示以往風伯拔屋圖更多細節(jié)的新資料？

孫家園子風伯拔屋圖附近，下部是九頭神獸，上部是牛首人身怪，這些圖案多從屬于文獻或同時期漢畫資料中所表現(xiàn)的昆侖景象。九頭神獸原型為昆侖山開明獸，《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》“海內(nèi)昆侖之虛，在西北”，“面有九門，門有開明獸守之，百神之所在”，“開明獸身大類虎而九首，皆人面，東向立昆侖上”。風伯拔屋圖被刻意排布在鎮(zhèn)守昆侖之門的開明獸之上，表現(xiàn)出風伯正式進入昆侖之境。不僅如此，風伯腳下還有體型較小的倒伏眾小神，應是表現(xiàn)風伯作為外來者，為了突入開明獸所守的昆侖山門，對門內(nèi)“百神”造成相應沖擊。其實前揭已在分析山東微山縣青山村漢墓圖像時，初步指出風伯與雨師應屬從他處突入昆侖的外來者，孫家園子風伯周圍這些更細致的圖像刻繪，可進一步證實這一推斷。

圖5 陜西米脂縣官莊二號墓墓門圖像(14)引自李林等編著《陜北漢代畫像石》，西安：陜西人民出版社1995年，第14頁。

風伯與屋宇之上，是拱手而立的牛首人身怪，其原型學界尚有爭議，但從陜西、江蘇等地畫像石墓與祠堂多將之作為西王母侍從，甚至陜北畫像石墓多將之與雞首人身怪，或者將成對的牛首人身怪刻畫到門扉、墓門立柱乃至門楣石的兩端，且二者都端坐在原屬西王母的昆侖懸圃臺上(圖5)，已可以表明它是西王母昆侖的另一種象征符號。

至此反觀孫家園子風伯拔屋圖，或可發(fā)現(xiàn)其并非孤立，而是與底部開明獸、上部牛首怪共同講述發(fā)生在昆侖的情節(jié)式構(gòu)圖故事，但風伯還未到達牛首怪所象征的西王母處，也就是昆侖的最高層懸圃。那么此時的風伯以及屋宇占據(jù)的應屬昆侖何一層次？這或可與陜西米脂縣官莊二號墓墓門圖案進行結(jié)合審視(前文圖5)，后者墓門兩側(cè)立柱刻繪端坐在昆侖懸圃臺上的牛首怪與雞首怪，這與孫家園子墓門立柱圖案一致，且后者懸圃之下又刻繪一對闕樓，學界業(yè)已指出這類墓門闕樓象征供升天之用的天門。至此回觀孫家園子墓門立柱相似位置的圖案，因開明獸司守昆侖最底層山門，按文獻所記，“如天之門在西北，升天之人，宜從昆侖上”，可知昆侖被時人視作升入天門的基礎，且天門就在昆侖山中，如此，位居開明獸之上且臨近昆侖之巔懸圃的風伯，其所吹拔屋宇，應就是天門的另一具象化表達。

(三)天門與西王母的空間層次關(guān)系

西王母臨近天門且又位居天門之上的圖像關(guān)系，除上述陜北墓門畫像石外，也見諸重慶、四川銅牌棺飾以及搖錢樹座。銅牌棺飾上的西王母高居頂端、其下為帶有“天門”榜題的雙闕狀門宇，有門閽于門內(nèi)拱手端坐(圖6)，這與山東地區(qū)風伯所吹屋宇下人物的形態(tài)雷同。另值注意的是，除了構(gòu)圖較精細繁縟的雙闕狀天門以外，四川綿陽觀太鄉(xiāng)崖墓出土的一件搖錢樹座，西王母坐于一簡略的門宇建筑上，二吏持戟擁盾守衛(wèi)。這座門宇顯然也是天門，可辨認出其為四阿頂、附有門扇(圖7a)，這與風伯拔屋圖風伯所吹四阿頂建筑形態(tài)近似，而風伯拔屋圖目前雖為學界通稱，但據(jù)實而論，風伯所吹建筑四阿頂下僅有兩根立柱，形制當屬于門而非屋宇。

圖6 鎏金銅牌棺飾上的西王母、天門、門閽位置關(guān)系(18)引自重慶巫山縣文物管理所、中國社會科學院考古研究所三峽工作隊《重慶巫山縣東漢鎏金銅牌飾的發(fā)現(xiàn)與研究》，《考古》1998年第12期，第81頁。

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b圖7 四川綿陽觀太鄉(xiāng)(a)、河邊鄉(xiāng)(b)崖墓搖錢樹座西王母與天門形象(19)分別引自何志國《漢魏搖錢樹初步研究》，北京：科學出版社2007年，第179頁；何志國《四川綿陽河邊東漢崖墓》，《考古》1988年第3期，圖八，第225頁。

因此可認為，風伯拔屋圖中風伯所吹建筑，應是天門的象征物，該建筑的一角被吹起，門下門吏靜默畏服、驚恐躲避的形態(tài)塑造，旨在表現(xiàn)引導墓主靈魂升天的風伯等神靈在進入昆侖后，順利通過該山中的天門而不受阻攔。又如四川綿陽河邊鄉(xiāng)搖錢樹座上，西王母同樣躋身天門之上，但天門雙闕后又有層層峰巒(圖7b)，說明天門不僅在西王母懸圃下，而且也在昆侖山中。有學者曾指出西王母并非漢人信仰中的最高神祇，所以風伯對天門的破壞、對門吏的調(diào)弄，甚至直接對西王母看似莽撞無禮地吹風，不僅再度證實這一神祇等級關(guān)系，而且也表明風伯是時人認為可憑借并引導逝者升天的重要神靈，它們原本并非從屬于昆侖，所以它們既因帶領(lǐng)逝者突入昆侖而發(fā)生了上述沖突，而且隨后也要繼續(xù)越過昆侖，進入更高的天界層次。

風伯隊伍最終目的地并未局限于西王母所在的昆侖，可借助兩處畫像石墓門材料加以論證。江蘇徐州銅山縣苗山漢墓前室南壁門，有東、西兩塊畫像石構(gòu)成立柱：其東立柱上刻繪風伯吹風，其下有天馬與神象；西立柱刻繪戴斗笠執(zhí)臿、牽引鳳鳥的雨師，其下部又有一肩生羽翼、長有雙角并帶有斑點的牛形動物(圖8)。而我們可在前所引陜西米脂縣官莊二號墓墓門門楣石上，找到右側(cè)的天馬與鳳鳥、左側(cè)的牛形動物等與苗山漢墓立柱完全一致的動物圖像，此時這些神異動物已越過雞首怪與牛首怪所端坐的懸圃這一昆侖的最高巔峰，共同奔向并護衛(wèi)門楣石中央堂式建筑中的一對人物(前文圖5)，這應是已越過昆侖、正式進入天界的墓主夫婦的圖像象征。雖然風伯與雨師此時并未出現(xiàn)在這塊門楣石上，但既然其原本所統(tǒng)馭的神異動物可進入天界，說明風伯與雨師最終目的地也應是護送墓主，進入昆侖之上的天界，所以它們也擁有潛在但卻不容否認的進入天界的資格。

圖8 江蘇徐州銅山縣苗山漢墓前室南壁東西立柱圖像(21)引自武利華主編《徐州漢畫像石》，北京：線裝書局2004年，第119-120頁。

此外，江蘇苗山漢墓風伯與雨師暫時躋身墓門立柱、并未正式進入天界的類似圖像模式，也見諸山東臨沂吳白莊東漢晚期畫像石墓墓門立柱(圖9)：此時風伯單手置于口部作吹風狀，另一手置于腹部，而其一足前伸，一足彎曲的形態(tài)，與孝堂山祠堂風伯形象相同；另一立柱上的雨師頭戴斗笠、身披蓑衣，雙手柱臿而立，一頭部為鳳鳥但有四足的異獸延頸靠向雨師，與苗山漢墓雨師牽引鳳鳥的圖像組合雷同。值得注意的是雨師下又有一對人物，其中一人手持短棍狀物端坐，另一人肩扛長戟佇立，與四川綿陽觀太鄉(xiāng)崖墓搖錢樹座西王母身下看守天門的二門吏的形態(tài)組合相似，而且門吏與風伯雨師的自下而上構(gòu)圖關(guān)系，也與陜西孫家園子墓門立柱開明獸與風伯拔屋的位置關(guān)系趨近，表明此時風伯與雨師已初步通過門閽所看守的昆侖山中的天門，向著昆侖的更高處乃至天界繼續(xù)進發(fā)。

圖9 山東臨沂吳白莊漢墓(24)引自《山東石刻分類全集》編輯委員會編著《山東石刻分類全集》第7卷《漢代畫像石2》，青島：青島出版社2013年，第180頁。

(四)祠堂風伯拔屋圖含義的重新審視

通過上文所論，風伯拔屋圖在畫像石墓中的特別功用已基本明晰。而就該圖案目前分布更為廣泛的祠堂而言，我們也可對其具體象征意涵有新的認識。上已述及，祠堂中的風伯拔屋圖，皆分布在東壁頂部，按照學界論述，此處相關(guān)圖案發(fā)揮由東西側(cè)壁下部的凡間向祠堂蓋頂石上的天界過渡的作用。而就結(jié)構(gòu)完整的孝堂山祠堂來看，與東壁頂部風伯拔屋圖相對應的西壁，刻繪的是以西王母為中心的昆侖(前文圖3)。按照前文相關(guān)推斷，風伯所吹建筑是昆侖山上作為“如天之門”的天門，至于這一圖案為何幾乎都被安置在祠堂的東壁，《山海經(jīng)》對開明獸的細節(jié)描述，其實已蘊含有重要線索：

該書雖稱昆侖山“面有九門”，但看守九門、擁有九頭的開明獸卻始終“東向立昆侖上”，之所以要“東向”，顯然與時人將昆侖定位于西極之地互為呼應，惟其如此，面朝東方的開明獸才能應對奔赴西方昆侖的東方漢地逝者靈魂。這一空間邏輯的辨明，實際上也含蓄表達出所謂昆侖九門，其方位應該都在昆侖山近東一側(cè)，那么依托于昆侖山、作為“如天之門”的天門，顯然更可能被時人視作此山中的東門，換言之，天門在昆侖神話體系中有位居東方的內(nèi)在屬性。明晰此點，那么以孝堂山祠堂為代表的山東地區(qū)祠堂東壁頂部風伯拔屋圖像，其象征意義也當從屬于昆侖神話，并代表著昆侖山的東側(cè)，此時祠堂東、西壁頂部畫像，不僅不能被割裂地視為宇宙的東極與西極，相反，其應被視作擁有近似水平圈層結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一的昆侖神話整體圖像。

此時祠堂中這類風伯拔屋圖，旨在協(xié)調(diào)、解決來自東方漢地的逝者與西極之地昆侖乃至天門之間的空間方位關(guān)系，其最終的解決之道，是從東西水平方位上來體現(xiàn)天門與昆侖之間的空間關(guān)系，即從東方而來、率領(lǐng)逝者的風伯等神靈隊伍在進入昆侖山東側(cè)天門后，后續(xù)還會與昆侖懸圃中的西王母相遇，場景即如山東微山縣畫像石墓墓壁風伯直接朝向西王母吹風，尤值得注意的是，彼時風伯已脫離原拔屋圖中象征天門的屋宇，但原圖中跟隨風伯的雨師卻仍然與風伯一道繼續(xù)進發(fā)，實則表示它們已越過天門這一關(guān)卡，來到了昆侖的更高層級，并且這幅風伯雨師、西王母懸圃相遇圖是被刻畫在該墓的西壁，也正象征著西王母昆侖所在的方位，且也與孝堂山祠堂將獨立且完整的西王母昆侖圖景刻繪在西側(cè)壁頂部的做法嚴格一致，相比之下，陜西孫家園子墓門上的風伯拔屋圖則通過借助矗立的墓門立柱，順勢體現(xiàn)天門與昆侖頂峰懸圃之間的垂直空間關(guān)系。上述兩種風伯拔屋圖案在祠堂、墓葬中的具體位置雖有一定差異，但它們的本質(zhì)功用都嚴格契合昆侖神話固有的空間邏輯語境。

二、西王母昆侖與天界層次中的風伯

以上已對畫像石中西王母昆侖與風伯乃至風伯拔屋圖的關(guān)系予以相應清理，其圖案分布的背景地點，涉及墓葬、祠堂、銅牌棺飾以及搖錢樹座等。我們之所以判定上述圖案中的天門以及風伯雨師等神靈還處于昆侖的信仰空間層次內(nèi)，是因天門與風伯多被安排在畫像石墓的墓門立柱處，這一位置代表的是從昆侖向天界過渡，且西王母與懸圃尚高居立柱頂端；而在祠堂畫像石中，鐫刻有星官與云氣的蓋頂才是天界的象征，所以天門與風伯乃至西王母昆侖都被集中刻繪在側(cè)壁的頂部位置，即使已臨近天界，但還是與后者的信仰空間有明顯層次差別；至于銅牌棺飾與搖錢樹座，更因有著明確的西王母在上、天門在下的橫向分層式構(gòu)圖(前文圖6)，甚至天門的闕樓上專門塑造出三足烏與九尾狐等昆侖異獸形象，雙闕之外尚附帶高聳的山巒(前文圖7a、圖7b)，也同樣說明天門與風伯尚處于昆侖山中，未正式進入天界。

然而若將觀察視角放寬到帛畫、墓葬壁畫等資料，或可以發(fā)現(xiàn)上述西王母昆侖與風伯天門之間看似固定的布局規(guī)律，又可以被較大程度地修正，即二者的布局上下層次又可被加以顛倒。而同時須引起重視的是，這種不同的布局模式雖可得到確證，但其具體圖案的細節(jié)特征，尤其是風伯的形象以及風伯拔屋圖的構(gòu)圖要素等，實際仍與前一種模式間有未曾斷絕的隱秘承襲關(guān)系。

(一)被簡化處理的柱狀天門

為了能更有力地闡明風伯與天門位居西王母昆侖之上這種布局模式的內(nèi)在依據(jù)，此處或有必要扼要梳理一下天界層次中出現(xiàn)的構(gòu)圖簡略、呈對稱柱狀的天門圖像問題。這種柱狀天門已在長沙馬王堆一號漢墓T形帛畫中有清晰地體現(xiàn)：該幅帛畫被認為存在著地下、凡間祭祀、昆侖、天界的自下而上層次關(guān)系，近似“T”狀的平臺上站立著逝去的女墓主，象征其靈魂已經(jīng)到達昆侖懸圃；墓主頭頂有一對柱狀門闕，兩側(cè)趴伏類似虎豹的動物(圖10a)，或被認為反映的就是墓主在繼續(xù)進入天界時，首先須面臨的“虎豹九關(guān)”的天門；該門之內(nèi)，人首蛇身的天帝掌管著至高的天界。此外，馬王堆三號墓出土T形帛畫上，天門也呈現(xiàn)這種柱狀形態(tài)(圖10b)。

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b圖10 長沙馬王堆一號、三號墓T形帛畫中的天門形象(27) a.部分截取自湖南省博物館、中國科學院考古研究所編《長沙馬王堆一號漢墓》上集，北京：文物出版社1973年，圖三八，第40頁；b.部分截取自王煜《漢墓天門圖像及相關(guān)問題》，《考古》2019年第6期，圖五，第98頁。

四川漢畫像石棺上仍可見到這種構(gòu)圖簡略的柱狀天門，比如蘆山五星村石棺上刻繪了柱狀的雙闕，且闕外趴伏著一對虎豹外形、作回首狀的異獸，闕門內(nèi)的門吏拱手站立(圖11)，這與長沙馬王堆T形帛畫天門內(nèi)外的景象近乎一致。五星村石棺上的雙闕應代表天門，這在四川地區(qū)其他畫像石棺的側(cè)板、前擋上都有反映，如簡陽市鬼頭山石棺的側(cè)面刻繪中間相連的單檐式雙闕，其上有“天門”榜題，門內(nèi)站立一人，左側(cè)有“大司”榜題(圖12)，應系時人對看守天門的門吏的習稱。

圖11 四川蘆山五星村石棺所刻雙闕(28)引自高文《中國畫像石棺全集》，太原：三晉出版社2011年，第218頁。

圖12 四川簡陽鬼頭山三號石棺“天門”圖像(29)引自高文《中國畫像石棺全集》，第248頁。

而在四川富順縣的兩具畫像石棺上，一號棺的左右側(cè)板，分別刻有端坐在龍虎座上的西王母、行進中的風伯雨師隊伍(圖13)，此棺前擋圖案未公布，但二號棺的前擋上，刻繪的就是雙闕狀的天門。一般認為，畫像石棺的蓋板象征著天界，棺內(nèi)的逝者靈魂，或可從其頭部所朝向的前擋上的天門最終進入天界。而從一號棺來看，風伯隊伍與西王母因都被刻繪在側(cè)板上且位置對稱，表現(xiàn)出風伯隊伍已抵達西王母昆侖，但它們此時都未進入天界層次，而且風伯隊伍有明顯一致的行進姿態(tài)，或刻意表現(xiàn)其還要繼續(xù)朝前擋處的天門行進，最終帶領(lǐng)逝者進入蓋板象征的天界。因此可見，雖然石棺側(cè)板上的風伯、西王母對舉式構(gòu)圖，與祠堂東西側(cè)壁頂部兩者圖案的配合尚有一定繼承關(guān)系，但此時天門已開始相對地從西王母昆侖景致中獨立出來。

圖13 四川富順縣一號石棺左右側(cè)板圖像(33)引自高文《中國畫像石棺全集》，第254頁。

(二)作為天界圖像的風伯以及天門

這種天門脫離西王母昆侖的跡象，反映出天門在時人信奉的死后升天的宇宙空間中的位置有時可以高出西王母昆侖，即被歸入正式的天界層次。陜西郝灘縣的一座坐南朝北的新莽時期M1壁畫墓，其墓壁、券頂繪制了大量彩色壁畫：東壁繪制女墓主車馬出行圖，方向朝向墓門處；西壁最里側(cè)繪制面部朝向墓門、端坐在筍狀的昆侖三峰頂端的西王母以及昆侖異獸；與西王母位置平行處的西壁上層，又繪制有標識“太一坐”的太一神船，船后跟隨乘魚車、雁車而來的眾神靈(圖14)。太一隊伍圖像在陜北其他幾座時代近似的壁畫墓中也有發(fā)現(xiàn)，多與反映墓主生前所居庭院景象的“宴樂圖”相配合，按照學界的分析，這種“宴樂圖”帶有慶賀墓主死后成仙的特別寓意，且彼處的太一隊伍多被繪在“宴樂圖”的外側(cè)，即靠近墓門處，象征著墓主靈魂已得到太一等的接引，開始離開生前故居，向著太一所主宰的天界返回與進發(fā)。

圖14 陜西定邊縣郝灘M1墓室西壁圖案(36)引自徐光冀主編《中國出土壁畫全集》06《陜西》(上)，北京：科學出版社2012年，第64-65頁。

而此時若回觀郝灘M1壁畫墓的西壁圖案構(gòu)成，則會發(fā)現(xiàn)一些新跡象：首先，圖案敘事的環(huán)境，已直接以西王母昆侖作為地理背景；其次，太一隊伍此時的行進方向，從其后尚有疾馳而來的魚車、雁車可以看出，整體是向左的，如此一來，隊伍正與懸圃頂端的西王母直面相遇。這不僅說明，此時的太一隊伍應是已接引墓主，在返回天界時中途路經(jīng)西王母昆侖，而且因昆侖并非升天終點，所以隊伍還須越過西王母所在位置，向著更高的天界進發(fā)。

那么郝灘M1墓室內(nèi)是否有對天界的表現(xiàn)，乃至這一最終的由昆侖懸圃越入天界，是否有相關(guān)的情節(jié)式圖像佐證？該墓室券頂繪有配備具象星官神祇的周天星象圖，且星象圖四角還繪有特定的神靈出行相關(guān)圖案，根據(jù)目前刊布的有限資料來看，其東宮與南宮交匯處，繪有仙人乘龜與仙人乘象，西宮與北宮交匯處，繪制的則是一幅較特別的風伯與雨師組合圖像：

通身白色、長有毛耳與尾巴的獸狀風伯呈斜坐姿態(tài)，手執(zhí)一前寬后狹的白色筒狀物作吹風狀；其右側(cè)卷起層層云朵，其內(nèi)有一人物青衣右衽、盤腿端坐；該人物的身側(cè)有一白色柱狀物，上部近似橢圓形，柱頭似又以三朵卷云狀圖案裝飾；該柱狀物的左上部，又有一通身白色、近似猴形、長有長尾的小神伸展雙臂作奔跑狀(圖15)。若把上述內(nèi)容與山東長清孝堂山祠堂東側(cè)壁頂部圖案作一比較，就會發(fā)現(xiàn)二者有極多類似細節(jié)：郝灘M1獸狀風伯的斜坐姿態(tài)，與孝堂山風伯前伸一足側(cè)坐近似；著青衣端坐者，已被學界釋讀作雨師，其也可在孝堂山象征天門的屋宇后找到一致的圖像，而且郝灘M1雨師周邊遍布卷云，也與孝堂山類似圖像身后附有拱狀的卷云裝飾一致；M1白色的猴形小神，孝堂山東壁也在近似位置刻有形態(tài)相同的圖案，二者都位于左側(cè)風伯、右側(cè)雨師之間的偏上位置(前文圖3)。

圖15 郝灘M1券頂星象圖西宮、北宮交匯處風伯雨師圖案

郝灘M1雨師身側(cè)柱狀物的原型以及含義，若比對孝堂山畫像，后者象征天門的門宇頂蓋被風伯掀起，其下露出頂部略寬呈盆狀的孤立門柱，形態(tài)與M1 柱狀物的橢圓形頂端類似。此外，前文已用較多筆墨探討帛畫、畫像石棺上的某些特定的雙柱狀物也是天門，所以郝灘M1柱狀物也應表示天門，從目前刊布的有限圖像看，繪者可能只畫了天門雙柱中的一柱，但這一繪法也使得天門附近風伯雨師興風作雨姿態(tài)更為生動。

既已明晰郝灘M1券頂西宮北宮交匯處圖案與祠堂風伯拔屋圖的隱秘繼承關(guān)系，那么此時近似簡化版的風伯拔屋圖為何又看似脫離西王母懸圃且躍居后者之上，被安排在墓室券頂?shù)奶旖?？此或可從以下兩個角度加以申述：其一，此時西王母昆侖圖案的具體構(gòu)成已發(fā)生較大變化，與西王母懸圃水平頡頏的，是迎面而來的最高神祇太一神船隊伍，前文已具，西王母并非漢人信奉的最高神祇，甚至其本人在昆侖神祇體系中亦非至上神，所以供太一隊伍返回天界時穿行的天門位置，已不可能如陜西孫家園子墓門圖像一般，將天門屈居于懸圃之下，因此，天門開始被標繪在更高的象征天界的券頂之上，以暗合太一、西王母兩者的神祇等級高低。

其二，天門雖與西王母昆侖懸圃有了顯著的垂直距離，但昆侖神話對天門的影響仍然潛含且強烈。郝灘M1墓室在物理布局坐南朝北條件下，有意在西壁繪制西王母昆侖，以與漢人視昆侖在西北的方位觀相合，且其券頂繪制的星象圖，四宮方位是以東宮(東)、南宮(北)、西宮(西)、北宮(南)次序布局，如此一來，觀者置身墓內(nèi)審視，西壁西王母昆侖圖像之上所對應的券頂角落，就是西宮、北宮交匯處的風伯雨師以及天門。雖然此時天門位置高于昆侖，但這種圖案上下排布，顯然還是將昆侖與天門有意緊密結(jié)合，而且太一隊伍在越過西王母懸圃后，也就順勢向上進入券頂天門乃至天界，所以這些圖像在繪制與排布時應有情節(jié)式構(gòu)圖的內(nèi)在考量。當然，此時風伯拔屋圖對風伯等圖案的形態(tài)改造也是較為明顯的，尤其是將風伯破壞天門門宇、調(diào)弄門吏，改換為單純的風伯朝天門吹風，這是因風伯此時位置已處于天界，成為太一隊伍返回天界時的類似先導成員，與之前天門位于昆侖縣圃之下、風伯等率領(lǐng)墓主力圖通過此道關(guān)卡相比，已經(jīng)有了新的意義背景。

三、結(jié)論

漢畫像石、壁畫墓中的西王母與風伯圖案，不唯兩者共處同一畫面的組合圖案值得關(guān)注，同一建筑之內(nèi)、分處不同位置的兩者圖案，也須加以結(jié)合審視：

畫像石中已可見西王母與風伯直面相對景象，反映出風伯來自昆侖之外的屬性，而更多的兩者圖像是通過西王母昆侖與風伯拔屋圖的方式建立起某種對應關(guān)系。通過文獻記載以及比對陜北地區(qū)相關(guān)墓門畫像石圖像可發(fā)現(xiàn)，風伯所吹屋宇應是天門的象征物，只不過此時天門尚處于西王母昆侖懸圃之下。而風伯拔屋之所以在較多的祠堂畫像石中，以占據(jù)東壁頂部的方式來與西壁頂部的西王母昆侖對舉，也正是因前者象征的是風伯等作為時人所選中的護衛(wèi)逝者靈魂升天的神靈，自東向西，抵達了貼近昆侖山東側(cè)的天門。這也寓意著此時的祠堂東西壁頂部圖案，并非互相對立、分異的宇宙東西極圖景，相反，其本質(zhì)近似于水平層面封閉合圍的統(tǒng)一昆侖景象，東、西皆屬昆侖語境之內(nèi)。

然而，風伯乃至風伯拔屋圖與西王母昆侖的位置層次關(guān)系，又并非完全不可更改。例如在部分四川畫像石棺上，左右側(cè)板成為安置西王母昆侖與風伯升天隊伍的主要位置，而大多數(shù)天門圖案則被刻繪在棺內(nèi)逝者頭部所朝向的石棺前擋處，這已初步顯露出天門從昆侖景致中脫離，并作為從昆侖向石棺蓋頂所象征的天界過渡的特殊位置。而在陜北郝灘壁畫墓中，我們在辨明其墓室券頂天文西宮北宮交匯處所繪圖案乃風伯拔屋圖的簡化版，且內(nèi)中柱狀物也是天門的基礎上，也就可以發(fā)現(xiàn)這種違背客觀物理方位而著意構(gòu)建的天文西北方位，與其下墓室西壁端坐昆侖峰巔的西王母圖案之間，仍存在昆侖神話天門在西北、升天之人“宜從昆侖上”等緊密的知識乃至信仰背景承繼。

以上發(fā)現(xiàn)，也為我們抽剝祠堂、壁畫墓中所蘊含的逝者靈魂升天成仙的路線、關(guān)鍵節(jié)點等，提供了一個具有內(nèi)在情節(jié)式構(gòu)圖關(guān)系的生動實例，而風伯所率領(lǐng)的升天隊伍，是觀察這一內(nèi)在理路時的顯著游標：從進入昆侖但尚且屈居西王母懸圃之下的風伯拔屋圖，如祠堂東壁頂部圖案、陜北畫像石墓墓門立柱圖案；到基本與西王母直接相對，如山東微山縣夏鎮(zhèn)畫像石棺、四川富順縣一號石棺側(cè)板圖案；再到最終完全越過西王母昆侖懸圃，成為太一神船隊伍返回天界時的重要先導成員，如陜西郝灘壁畫墓券頂簡化后的風伯拔屋圖。風伯的上述位置變換，不僅印證其屬于引導逝者升天的特別神靈，而且也是此種信仰通路存在且保持貫通的一條重要線索佐證。

同時須指出，風伯相關(guān)圖案縱然重要，但它與昆侖之間的依托乃至配合關(guān)系仍難割舍：若沒有以西王母為主要標志的昆侖作為過渡，至少在時人認為的死后升天空間序列中是不完整的，所以風伯作為引導升天的神靈之一，出現(xiàn)在西王母昆侖仙境；而為了表達隊伍最終確實進入了天界，單純地在表現(xiàn)天界的墓室、祠堂頂部刻繪星象，似乎還未宣示出這一終極意旨，所以風伯等神靈也在這一需要的促使下被繪制在此類建筑的頂部空間，但它們?nèi)员患藿釉诶錾裨捦獠繄D像乃至內(nèi)在知識信仰的基礎之上，這無疑是頗耐人思忖的現(xiàn)象。因此，西王母昆侖圖案對解讀各式風伯圖像時所產(chǎn)生的暗自且持續(xù)的意義背景灌輸，也是其不容忽視的價值所在。

最后，我們或也可從“后見之明”的角度，來對風伯與西王母對舉圖式的意涵以及影響再作申述。學界已指出畫像石祠堂東壁頂部的風伯拔屋圖，后續(xù)多被東王公相關(guān)圖像取代，雖然部分文獻將后者活躍的地界定位在東方海濱，但從其畫面要素極其類似西王母昆侖的角度考慮，不難察覺其獨立代表東方的意蘊，很難勝過其復制乃至暗自繼續(xù)從屬昆侖語境的分量。這也可適度反推。此前與西壁西王母昆侖相對的風伯拔屋圖，其屬性不僅非與前者分庭對立，反而也應具有與昆侖高度相融的某種特質(zhì)，即它們可有機統(tǒng)一于昆侖語境。尤其隨著西漢中期?；韬钅箖?nèi)器物上已發(fā)現(xiàn)西王母、東王公的對舉式圖案，更說明風伯拔屋圖式自身在東漢早中期的流布，曾起到映襯昆侖境界的核心作用，而其最終退出祠堂東壁，也絕非在信仰世界內(nèi)全然敗北，相反，它的形象與意義，更在高邈的天界層次得到舒展與放大。