王 兵

晚清以降，伴隨著大批華人移居南洋各地，中國古典戲曲尤其是地方戲便在南洋一帶落地生根，中國南方的許多知名戲班也經(jīng)常受邀去新加坡和馬來西亞等地演出。有關(guān)新加坡的地方戲班及其戲曲演出的記錄文獻，最早見諸于19世紀40年代歐美旅行者的報告、書信、回憶錄以及各類軼文之中，而最為集中記錄的載體當(dāng)屬20世紀20年代至1942年初新加坡被日本占領(lǐng)前的這段期間，即戰(zhàn)前的華文報章。目前，就新加坡華族戲曲文獻整理而言，除了新、馬戲劇史著作的零星征引，新加坡本土文藝愛好者許永順的報章文獻整理最為用力。2006年至2019年，他先后整理出版了8部有關(guān)新加坡華族地方戲史料的著作，集中搜羅了新加坡華族戲曲近幾十年演出活動與發(fā)展的原始材料，且多數(shù)資料來源于華文報刊。不過可惜的是，許氏研究的年代皆斷自1963年新馬合并或1965年新加坡獨立建國之后，1942年2月15日新加坡淪陷之前的較為系統(tǒng)的戲曲文獻整理仍付諸闕如。因此，我在新加坡教授戲曲課程之余，開始有意識地搜集和整理20世紀初至1941年底主要華文報章中的戲曲文獻，從而得以窺見新加坡二戰(zhàn)前華族戲曲發(fā)展的各個面向，感受中華傳統(tǒng)文化尤其是地方戲在南洋一帶蓬勃發(fā)展的藝術(shù)魅力。

一、勾勒華族戲曲的發(fā)展脈絡(luò)

20世紀初至1941年底，新加坡發(fā)行量最大、影響力最廣的華文報紙要數(shù)《叻報》《南洋商報》和《星洲日報》這三家。至20世紀20年代底，各家報紙陸續(xù)創(chuàng)設(shè)文藝副刊或?qū)０?，登載有關(guān)華族戲曲的演出信息或劇評便日益增多。其中涉及劇團演出的史料最為豐富，常見的呈現(xiàn)方式是三位一體之“整體推進”法，意即某劇團在公開演出之前，會在報章上登載廣告；演出次日會刊登演出當(dāng)日之實況；其后數(shù)日內(nèi)還會有相關(guān)劇評發(fā)表。換言之，新加坡戰(zhàn)前華族戲曲的演出史、劇團發(fā)展與交流史以及各地方劇種的發(fā)展史，都或顯或隱地散落在華文報章數(shù)百則的演出廣告、演出實況以及演出效果評價之中。

(一)舞臺演出史料

20世紀初的新加坡華族戲曲演出的陣容主要有兩種來源：其一，本地戲班擔(dān)任主力，不時聘請海外名伶來新助陣。如1920年10月，新加坡慶維新班新聘名優(yōu)新白菜南來，并訂于當(dāng)月15日在升平戲院登臺演劇?！哆穲蟆酚诋?dāng)日刊登一則演劇廣告，“豆腐街口升平院慶維新班，近日不惜巨資，由粵省聘請名優(yōu)新白菜南來，經(jīng)已抵叻，訂于今晚登臺演劇。查新百菜乃系人壽年班之出色武生，聲價極重。此次南渡，想我僑人士之欲觀其聲技者，必甚踴躍?！闭膬?nèi)容極簡，甚至連演出劇目也未標注。不過，《叻報》次日又刊登一則“新白菜演劇志聞”的報道，“豆腐街口慶維新班，昨聘到粵省人壽年第一班出色武生新白菜登臺演劇，已志昨報。茲悉昨晚到觀者異常擠擁，所演之劇，為《百里奚故事》，做手唱情，并皆佳妙，加以態(tài)度雍容，神情酷肖，觀者咸嘖嘖稱善不置，謂叻地粵班中，未曾見過有此武生云。今晚所演者，為《秋湖歸家》《桑園試妻》。”不僅高度評價了武生新白菜的演技，還提及了昨夜演出的劇目以及今晚將要演出的劇目。

其二，直接邀請區(qū)域內(nèi)或海外的戲班或劇團來新進行短期演出，如同屬海峽殖民地的檳城、馬六甲等華人聚居地以及中國南方諸省的知名劇團。檳城廣福居劇團成立于1908年，是馬來亞較早注冊的非職業(yè)粵劇社團。1920年4月初至5月底多次受邀來新義演助學(xué)，其中五月底的那次義演規(guī)模最大。廣福居劇團定于5月25日到29日在新加坡維多利亞劇院連演五晚，《叻報》在演出前三日和演出結(jié)束前一日陸續(xù)登載《廣福居劇團演劇籌助禮佛大學(xué)及華僑中學(xué)宣言》六次，敘述了該劇團為禮佛大學(xué)及華僑中學(xué)募款演出之原委，以及演出劇目：“五月廿五號演《西蓬擊掌》《平貴別窯》；廿六號演《蘇武牧羊》《劉錫放子》；廿七號演《王允獻貂蟬》《鳳儀亭訴苦》；廿八號演《善惡有報》《魂游地府》；廿九號演《舉獅觀圖》《薛蛟會叔》《琵琶抱恨》?！倍谘莩鼋Y(jié)束后的6月1日，《叻報》又登載了一篇劇評《廣福居劇本之三特色》，在稱贊廣福居劇團演出水平高超的同時，總結(jié)出三大特色：一是光影、布景兩相輝映；二是戲文上、下兩半各得其宜；三是演出奇幻，驚艷四座。

20世紀20年代之前的新加坡戲曲演出，一般都是在傳統(tǒng)的戲臺戲院或街口廟宇里進行，較為著名的戲院有梨春園、慶維新、慶升平、怡園、哲園、同樂園和永樂園等。到了20世紀20年代，新加坡華族戲曲的演出場所發(fā)生了重大改變，即從戲臺、戲院轉(zhuǎn)移到綜合游藝場，傳統(tǒng)戲院的生存受到很大沖擊。始建于20世紀20年代初的歡樂園(又稱老世界)和30年代陸續(xù)新建的大世界、新世界和快樂世界(又名繁華世界)是當(dāng)時新加坡民眾最常光顧的娛樂場所。與傳統(tǒng)戲院相比，“這些‘世界’的場地大，場內(nèi)不只設(shè)有戲臺，還有商店、餐館及各種娛樂設(shè)備如彈球室及游戲攤位。顧客來逛‘世界’，可以看戲、購物及用餐，同時游樂場的入門票也遠比傳統(tǒng)戲院來得便宜。”這種價格上的優(yōu)勢不僅緣于游藝場娛樂形式的綜合性，還在于它們強大的廣告營銷策略。新加坡三大華文報紙《叻報》《南洋商報》和《星洲日報》幾乎每天都登載各大游藝場的廣告，且基本能夠做到每周更新表演內(nèi)容和形式。若聘到海外名伶來新演出或遇重大節(jié)慶，則宣傳力度更大。在這些游藝場的劇場里，觀眾可以在一個晚間同時欣賞到京劇、潮劇或粵劇的表演，更有印度幻術(shù)、馬來新劇和各種游戲可以觀看、參與，一般若非劇場頭等座，皆只需大門入場券二角左右，可謂物超所值。此類游藝場一直持續(xù)到20世紀80年末，成為新加坡華族戲曲演出和民眾消遣的重要場所。

除了娛樂公司的上述商業(yè)演出，公益性演出也是新加坡華族戲曲的重要表演形式。公益演出主要分為助學(xué)和賑難兩大類，1937年中日全面開戰(zhàn)之前，新馬一帶的公益演出一部分為各類學(xué)?；I集善款，一部分為慈善機構(gòu)或家鄉(xiāng)災(zāi)民募款。前者如海南瓊南演劇團1928年2月9日在新加坡永樂戲院演劇，為育才學(xué)?；I款。后者如閩省水災(zāi)會在1924年8月9、10日在歡樂園舉行演藝籌賑活動。

1937年以后，新馬各重要劇團皆參與到抗日救國、籌賑祖國軍民的義演活動。這類籌賑義演一般的活動流程是：首先是印發(fā)助賑宣言，向民眾說明此次義演籌款的目的和意義；或在演出之前，由活動方邀請的重要人士上臺致辭說明；其次是邀請海內(nèi)外的劇團名伶或影星助陣撐場，提高民眾對于此次義演的觀賞期待；最后是做好義演活動的相關(guān)配套，如售賣、認購戲票與售賣鮮花、旗子或零食飲料等相結(jié)合，盡量增加賑款數(shù)量。1938年6月，新加坡八和會館號召本地粵劇界名伶舉行定期大集會，先行印發(fā)《星洲優(yōu)界八和全體大集會演劇籌款賑濟難民宣言》，申明“大集會之意義，即由全星之粵劇名優(yōu)聯(lián)合公演，并將所有收入全數(shù)交給廣幫籌賑委員會，以作賑濟祖國難民之用?！鼻皟纱沃蠹瘯绰?lián)合南來演技之電影明星胡蝶影、倩影儂、趙驚魂演劇一宵，前后共籌得叻幣上萬元。在演出之前，為擴大收入，會館還邀請本地菊芳及群芳兩姊妹團分隊出發(fā)沿門勸售入場券。另外，活動現(xiàn)場所需之香煙、汽水、瓜子及音響、攝像等皆由企業(yè)和個人捐獻。

為了因應(yīng)當(dāng)時的抗戰(zhàn)形勢和義演場合，20世紀30年代之后，新加坡各大劇團都將演劇籌賑作為宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞士氣的積極手段，也排演了多部新編劇。如八和會館第三次粵劇義演時所演劇目即為集體創(chuàng)作的《饑餐胡虜肉》，劇名取自抗金名將岳飛之《滿江紅》詞，表達對日寇侵華的憎恨以及誓死保家衛(wèi)國的決心。1939年4月12日，二南新劇團在新世界為救濟瓊鄉(xiāng)難民義演，所演劇目即為新編瓊劇《勿忘家鄉(xiāng)》。

(二)劇團史料

除了舞臺演出，業(yè)余劇團的創(chuàng)立和發(fā)展也可在華文報章中窺見端倪。新加坡戰(zhàn)前的本地劇團，不論是職業(yè)性的，還是業(yè)余性的，都沒有自覺保存劇團史料的意識，各大劇團的紀念特刊、演出特刊直到戰(zhàn)后才陸續(xù)出版。因此，各大劇團成立初期的史料大都依賴早期的華文報章而得以保全。如1941年成立的新加坡平社，是新加坡最早研習(xí)京劇藝術(shù)的業(yè)余團體。而在平社正式成立之前，新加坡華文報紙就登載了一系列有關(guān)該社籌備工作的報道。

第一篇刊于1940年9月20日《南洋商報》的報道，旨在梳理京劇發(fā)展脈絡(luò)及改良歷程的基礎(chǔ)上，重點介紹了新加坡戲曲同好創(chuàng)立平社的緣起和平劇票房的成立：“去年(1939)閩僑各會館聯(lián)合演平劇籌賑祖國難民，僑領(lǐng)林慶年先生，婦女籌賑會副主席黃素云女士，票友林文治、李澤侖、王瑪麗、王肅丹、劉護吉、龔清河、陳易經(jīng)、徐君濂等，及馬六甲晨鐘勵志社平劇組，均粉墨登場，為災(zāi)民請命，籌款成績達國幣二十余萬元，破任何籌款游藝記錄。若籌賑會后深感平劇之受人歡迎，苦無正當(dāng)研究團體，且鑒于此間人士做工之余，多往俱樂部呼么喝六，作勞神傷財之消遣，此種現(xiàn)象，殊堪痛心。乃有組織研究平劇票房之議，以研究平劇提倡高尚娛樂為主旨，且便于義演，籌賑祖國難民?！贝颂幍摹捌絼∑狈俊毕抵竷S領(lǐng)林慶年創(chuàng)辦的一群京劇票友切磋技藝的團體，可視為新加坡平社的前身。與此同時，該篇報道還預(yù)告了平社第一次籌備會議的時間地點，并原文抄錄了該社起草之文言緣起。

第二篇報道則見于1941年2月23日的《星洲日報》。除了再次重申創(chuàng)立平社的宗旨之外，這篇報道主要透露了三點重要信息：其一，平社的注冊申請已獲海峽殖民地政府正式批準，注冊準字公布于1941年2月21日的當(dāng)局憲報。其二，平社在籌備期間，對于社會公益服務(wù)甚為努力。1940年12月間該社參加籌賑會主辦之援英義演，公演平劇《黃金臺》《投軍別窯》《賀后罵殿》《南天門》諸劇，廣受歡迎。其三，該社籌備處已印發(fā)通告，定于1941年3月2日召開全體會員大會，選舉首屆理事會成員。

此后的三個月時間里，平社陸續(xù)召開了四次理事會議，成立大會的日期初定于5月30日，后改為5月23日，終定于6月1日舉行。平社成立大會的前一天，《南洋商報》辟出整個版面登載“平社成立大會特刊”。除發(fā)刊詞外，尚有守衡的《戲劇史話》、蘇人的《蘇人亂話》、郁達夫的《看京戲的回憶》和吳仲衡的《平戲內(nèi)在的藝術(shù)之我觀》四篇文章。同日《星洲日報》也登載了一篇學(xué)術(shù)劇評——《談?wù)劥髸r代中的“平劇”》，共同為平社的成立造勢。

平社漫長而曲折的籌備過程及其細節(jié)并未登載在后世出版的社團紀念特刊上。若沒有當(dāng)時的華文報章所保存的第一手資料，我們可以想見，類似平社之類的新馬戲曲團體在創(chuàng)建初期，乃至在發(fā)展進程和逐漸衰落的過程中，一定會有不少鮮為人知的史料被遺忘。

(三)戲劇評論

新加坡早期華文報章上的戲劇評論大致分為兩種類型：一是對于劇團某場演出劇目的評價，包括角色扮演、舞臺布景、場面設(shè)置等，多數(shù)為正面評價，也偶有負面批評。二是對于單個劇種發(fā)展或戲劇改良的批評與思考。前者屬于觀后感之類的隨筆點評，后者則屬于系統(tǒng)、嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)劇評。投稿者或為戲曲愛好者，或為專業(yè)劇評家。這兩類評論相互補充，對照閱讀便可了解新加坡戰(zhàn)前的普通戲迷和劇評家對于當(dāng)時各大劇種發(fā)展的真實感受和評價。

在當(dāng)下新加坡或馬來西亞華族戲曲史著作的描述中，20世紀20年代和30年代處于地方戲發(fā)展的黃金時期，各個劇種的演出活動非常頻繁，但是其時的戲劇評論者已經(jīng)清醒地認知到，帶著封建思想烙印的舊劇若不能反映當(dāng)下的現(xiàn)實生活，就必然會走向沒落。不論是潮劇、瓊劇，還是整體意義上的舊劇、戲曲，評論者皆在報章上撰文評議，既有批判之言辭，也有改革之建議。

1922年1月份，《叻報》相繼發(fā)表了三篇《關(guān)于星洲京劇之雜談》。兩位評論者就新近所觀之劇目發(fā)表不同看法，雖意見相左，針鋒相對，卻也越辯越明。1925年9月，陳了然在《南洋商報》上撰文闡述《潮劇應(yīng)改良之要點》，主要從表演、化妝、布景、樂歌、排場五個方面對潮劇改良提出具體建議。另外，作者還從接受者的角度分析了兩類戲曲觀眾不同的審美需求：“至于喜臨劇場者，大約分兩派，一為觀派，一為聽派。觀派之所好，在表演之精神?！犈芍?，在樂歌之音調(diào)?！缬幸馇笳橥觇?，須要迎合觀、聽二派心理?！比绱苏J知頗具識見。

20世紀30年代以降，盡管新馬的地方戲曲不論在內(nèi)容還是在形式方面也都有所改良，如新編了許多呼應(yīng)時代的愛國劇和歷史劇，將舊劇演唱灌成唱片或拍攝粵劇電影等，但劇評家對于舊劇中千篇一律的題材內(nèi)容和高度程式化的弊端仍多有詬病。以潮劇為例，1940年底，記者王君實發(fā)表了一篇題為《本坡的潮州戲》的調(diào)查報告，同時也是一篇關(guān)于新加坡潮劇發(fā)展的劇評。此文開篇就描述了馬來亞潮劇的發(fā)展現(xiàn)況和受眾群體：“潮劇是一種非常繁的方言戲劇，雖現(xiàn)在已意興闌珊，不復(fù)有昔日的茂盛，但巡回于馬來亞各處的仍有十幾臺，直接間接依賴為生的人，為數(shù)有幾百人之多。同時由于習(xí)慣傳統(tǒng)的關(guān)系，擁有一群巨大的觀眾，大抵是教育程度較低的男女，和素少娛樂的勞動者，其所能享受的娛樂就是潮劇。其所能接受的娛樂，亦是潮劇。”繼而他從潮劇題材、劇本類型、唱曲、營業(yè)和名角等層面全面審視了新加坡潮劇的發(fā)展歷史與生存現(xiàn)狀。實際上，在1935年初，《南洋商報》就曾登載過一篇《漫談潮州劇》的評論文章。作者一針見血地批評了當(dāng)時潮劇在題材內(nèi)容方面的諸種問題。1941年7月，林鳳翔對于馬來亞當(dāng)時潮劇亦多有批評，如內(nèi)容機械重復(fù)，封建意識濃厚，曲調(diào)不夠剛健，演員表情固化等。與此同時，作者也提出了有針對性的改良建議，“把那封建式的劇本，換上新時代科學(xué)式的劇本，同時還要把那些歌曲、詞句修改，使它不要太萎靡，太頹喪，要有壯強、激烈的韻調(diào)，方能提起聽者的精神?！?/p>

頗有意味的是，南洋一帶在將近一個世紀前關(guān)于新編戲的爭論以及對于戲劇改良的看法，同樣存在于當(dāng)下的中國戲曲界。毫無疑問，上述專業(yè)劇評家或業(yè)余愛好者的真知灼見對于中國當(dāng)下的地方戲曲發(fā)展仍具一定的啟發(fā)意義。

二、還原華族戲曲的多元生態(tài)

新加坡早期華文報章不僅保存了新馬華族戲曲在舞臺演出、劇團發(fā)展和戲劇評論方面的直接史料，同時也記載了與戲曲發(fā)展密切相關(guān)的間接文獻，如戲曲唱片和戲劇電影的興起，傳統(tǒng)戲班的內(nèi)部管理，以及多面向的劇團或劇員流動等。凡此種種，共同形成了新馬華族戲曲的多元生態(tài)。

(一)方興未艾的戲曲唱片和戲曲電影

新加坡國立大學(xué)容世誠教授曾經(jīng)將20世紀初以來的戲曲歸納為三種存在形態(tài)，即舞臺上的戲曲，文本上的戲曲和唱片上的戲曲，并將戲曲唱片稱之為“第三類型戲曲。”確實，伴隨著19世紀后期留聲機的發(fā)明以及相關(guān)的唱片工業(yè)的興起，20世紀以降的音樂娛樂文化也發(fā)生了巨大的改變。戲曲唱片一方面突破了現(xiàn)場演出的時空局限，同時也促進了戲曲藝術(shù)的廣泛傳播與跨國流動。盡管戲曲唱片在1900年前后就已出現(xiàn)，但由于當(dāng)時的戲曲唱片多產(chǎn)自北京、上海和香港，新馬各埠則由代理商發(fā)行銷售，故直至20世紀30年代后期，新加坡華文報章中宣傳本地戲曲唱片之廣告和報道才逐漸增多。

1938年9月3日《南洋商報》登載的廣告《麗歌紅牌唱片》，就簡述了新加坡金玉蓮班閩劇唱片的生產(chǎn)和銷售機制：“福建戲劇，新加坡金玉蓮班水月云、陳妃娥、陳玉如、楊清賢合唱《五娘拋荔枝》四只，《趙瓊瑤告御狀》三只，《孟姜女送寒衣》三只。上海英商電器實業(yè)有限公司出品，全馬來亞總代理星洲大馬路廣隆棧，各埠唱片商均有發(fā)售?！鄙踔吝B業(yè)余劇團也參與到灌錄唱片的行列，如新加坡陶融儒樂社，在1940年5月份獲聘為唱片公司灌音，“由本地士律洋行，特聘其灌音于高亭唱片，共收二十余出?！蓖蹙龑嵾€在其調(diào)查報告中提及20世紀30年代灌制唱片的收益情況，“在那時，營業(yè)非常發(fā)達。獻演一日夜，最高可收票券至七八百元，有時唱片公司灌音，每四小時取費至一千元。”即每小時250元，收入頗為可觀。也因如此，一些名伶甚至減少登臺演出次數(shù)，改作灌制唱片?；泟∶姘遵x榮1939年2月接受《南洋商報》記者采訪時曾直言，其粵劇生涯已歷二十七年，“其中曾有五年不作舞臺生活，專事灌片；最近五年間，則灌片、登臺、電影均曾從事。”

與戲曲唱片不同，新馬一帶在戰(zhàn)前并沒有本土拍攝和制作的戲曲電影。不過，中國大陸和香港的戲曲電影及其明星經(jīng)常會被新加坡華文報章所提及，且傳達出非常值得關(guān)注的信息，即一方面，戲曲名伶一旦成為電影明星之后，身價倍增，廣受歡迎。1939年10月9日，粵劇紅伶新馬師曾(鄧永祥)偕夫人等一行應(yīng)邵氏公司之聘，將在馬來亞各埠巡演獻藝?！缎侵奕請蟆贰赌涎笊虉蟆返榷歼M行了追蹤報道，對于新馬師曾的稱呼或曰“粵東舞臺兼銀幕明星”，或曰“粵劇巨霸兼電影明星”。在新加坡牛車水梨春園戲院登臺表演之后，華文報章的報道稱其反響熱烈，對其演技評價頗高：“首晚蒞場觀演者，十分擁擠。昨乃第二晚，劇目為《金鼓雷鳴》，……八時未屆，而座位復(fù)告滿。觀是晚之演出，表情迫真，唱工亦佳，‘巨霸’之稱，可當(dāng)之無愧矣。”

但與此同時，一部分劇評家則將舊劇沒落的原因主要歸于包括戲曲電影在內(nèi)的電影對于戲曲舞臺觀眾的搶奪。1935年3月，報章文章在分析新加坡戲班銳減時認為，“其最大原因，電影戲院激增，影戲方面亦有名角出現(xiàn)，亦有唱作，且思想之變遷，觀粵劇者自然日少云?！倍硪徊糠謭笳挛恼聞t有不同的觀點，即戲曲電影或可成為改良傳統(tǒng)戲曲的重要途徑。如1935年初粵劇泰斗薛覺先的新馬之旅，并非演劇，而專為考察南洋各地之電影市場。薛氏在回答記者提問時說：“粵劇現(xiàn)正走入沒落之途，若不從劇本改良，前途悲觀。然一般伶人為衣食而演戲，尚計不及此，故彼今后決放棄登臺演粵劇，而從表演有聲粵音電影改良粵劇著手?！边@種戲曲改良的嘗試在20世紀30年代還是頗有吸引力的，如《南洋商報》在宣傳小生泰斗白玉堂擔(dān)當(dāng)主演的粵語影片《良心》時，就曾給予很高的評價：“曲折而有味的情節(jié)，深刻而細膩的表演；聲音清亮而有詩味，光線調(diào)和而有畫意?！羌娪?、粵劇、美術(shù)、文學(xué)、音樂各派之大成，作偉大之貢獻?！?/p>

(二)傳統(tǒng)戲班的內(nèi)部管理

盡管身處異域，戰(zhàn)前南洋一帶的傳統(tǒng)戲班依然保留了國內(nèi)的部分陳規(guī)陋習(xí)，尤其在童伶管理和演劇安全方面，尚有不少亟需改善之處。如1927年8月3日的《南洋商報》，就登載了一篇來自泰國警察廳取締潮劇戲班虐待童伶的通訊。文中列數(shù)了童伶遭受到的諸種不當(dāng)行為：“每當(dāng)?shù)桥_演劇，偶爾失聲，或因性質(zhì)過鈍不就教練，與乎一切小疵細故，必遭所謂以教戲先生自居者，諸多鞭責(zé)，甚至肆意毒毆，以致體無完膚。”而當(dāng)時新馬一帶屬英國殖民地，因此本地戲班的管理還需符合殖民地政府的相關(guān)規(guī)定。在20世紀20-30年代，殖民地政府相繼出臺了一系列旨在保護戲班演職人員尤其是童伶權(quán)益的法案和保護條例，并委派華民政務(wù)司署組織成立專門委員會。

《南洋商報》在1938年4月曾經(jīng)刊載過這樣一則報道，即“星洲潮州童伶戲班，往柔表演須呈報，以便調(diào)查童伶待遇情況”。報道中較為細致地描述了新加坡潮劇戲班的童伶問題以及當(dāng)局的相關(guān)做法：“此間潮州戲班，頗見盛行，班中伶優(yōu)，童角居多。其屬主要之角色，亦悉以幼童扮飾，因而每一潮劇班，童伶地位素為觀眾所重視。年來政府當(dāng)局，鑒于潮劇童伶日漸增加，其在班中所受之生活待遇，殊有注意必要，兼以依照政府保護婦孺律例，此輩童伶，亦應(yīng)同在保護之例。職是之故，爰于去年由華民政務(wù)司署，飭請潮幫僑領(lǐng)會同潮劇班主組織潮劇委員會，以便管理。該委員會成立后，對于童伶生活待遇頗多改善，如表演時間之規(guī)定、教育機會之均等，均為詳訂法則，俾供遵守而盡保護之責(zé)?！?931年間，殖民地當(dāng)局將優(yōu)伶之最低年齡限制在14歲，并規(guī)定凡達法定年齡以上者，則須月給薪金，未達14周歲者則被遣返。1934年6月，新加坡兩潮州戲班就有14名未達法定年齡之童伶違反規(guī)定，被華民政務(wù)司勒令遣返回國。

另外，傳統(tǒng)戲班的安全意識也比較淡薄。據(jù)1935年3月至6月的報章報道，新加坡潮劇新榮和興班為了便宜行事，常年使用有毒的白鉛碳酸粉給童伶敷面，直至造成若干童伶中毒就醫(yī)而被告上法庭。經(jīng)調(diào)查，此鉛粉多用作油漆書畫之顏料，戲班班主及經(jīng)理誤以為普通水粉，因而釀成大禍。一位中央醫(yī)院的醫(yī)生在法庭受詢時稱：“自舉業(yè)后，已在中央醫(yī)院服務(wù)五年，曾診受粉毒(即鉛粉之毒)數(shù)人，多半為梨園子弟。”可見，這種情形在舊戲班中很常見。雖然戲班管理者并非有意施毒，但顯然是缺乏基本的安全意識。此外，酬神演劇時因戲棚坍塌、燃炮失火等造成的安全事故也見諸報端。如1921年8月14日，新加坡同善堂在演街戲時，戲棚突然倒塌，致使一名童子略受損傷；1926年3月1日中午，芽籠新菜市附近的戲臺，因酬神燃燒炮竹而釀成火災(zāi)，附近兩百多間民居化成灰燼。雖未造成人員死傷，但這也是新加坡有史以來因演劇酬神燃炮竹所成最大之火災(zāi)。

關(guān)于戰(zhàn)前新加坡傳統(tǒng)戲班的日常生活和訓(xùn)練狀況，華文報章并沒有直接的報道。不過，1941年7月《南洋商報》連載的文章——“福州戲班之訓(xùn)練與生活”卻可以作為一種參考。這篇文章從訓(xùn)練和生活兩大方面描述了福州戲班傳統(tǒng)劇員的悲慘出身、刻苦訓(xùn)練和艱難的生活狀況，如賣身給戲班的劇員，需要經(jīng)歷五年四個月的藝徒生涯才能出師，藝徒期間的出入、來往、飲食、行動必須先得其師同意。藝徒出師后，因水平參差而待遇不等；遇外出表演，則風(fēng)餐露宿，備嘗艱辛。

(三)不同面向的劇團或演員流動

戰(zhàn)前新馬一帶的劇團或演員流動，若按流動范圍來劃分，可以分為跨區(qū)域流動和區(qū)域內(nèi)流動兩種，前者主要是指北京、上海、福建、廣東和香港等地的劇團或名伶南下到新馬一帶表演，后者主要指當(dāng)時稱為海峽殖民地的檳城、馬六甲和新加坡三州府的劇團或名伶的內(nèi)部流動，以及延伸至與新馬相鄰的東南亞區(qū)域，如印尼的部分城市。若按流動目的來劃分，則主要可以分為商演盈利和義演賑難兩種，而當(dāng)下戲曲交流中最為重要的技藝切磋反而不是當(dāng)時劇團流動的主要動機。

若檢視20世紀20-40年代的華文報紙，我們會清晰地看到若干中國內(nèi)陸劇團或香港名伶南下新馬演出的報道，如上海仁和戲班在新加坡和檳城的表演，粵省第一小武生靚元亨在牛車水梨春園永壽年班的戲劇改良等，不勝枚舉。這些劇團在帶去最先進的表演設(shè)備的同時，也由名角帶去了出色的演劇技藝。因此，新馬一帶的戲曲團體和觀眾都非常歡迎這些來自祖國劇團或名伶的演出，如《南洋商報》曾描述了慶升平京劇班1925年7月新聘京滬名角后的演出盛況，“新舞臺慶升平京劇，自由京滬聘到男女名角多名，暨辦到電光配景所用的種種物料抵叻后，連晚場之內(nèi)外，布置輝煌，電火璀璨，五光十色，備極美觀。故連晚以來，座上客非常繁盛。”尤其對于上海租界名伶蔣月英的演技稱贊有加，“其新到之女伶蔣月英，昨晚衣古裝表演《天女散花》，長袖翩躚，輕軀搖曳，大博觀眾之叫座，閱者稱之為歷來南渡坤角花旦中之巨擘?！毕鄬τ谛埋R一帶的戲曲市場而言，祖國的劇團或名伶在某種程度上就可視為新馬本地戲班票房收入的保證。盡管新馬戲班聘請他們的主要目的是商業(yè)考量，且為從中國流動到南洋的單一模式，但此類劇團或名伶的流動在戲曲史上仍具重要意義。它一方面彰顯了中國傳統(tǒng)戲曲與新馬早期地方戲的親緣關(guān)系，同時反映出早期新馬華族民眾對于中華文化的高度認同。

而在南洋一帶，地方戲最為繁盛之處當(dāng)屬海峽殖民地的檳城、馬六甲和新加坡等華人聚居地。這一區(qū)域內(nèi)的劇團或名伶流動主要表現(xiàn)為兩種形式：一是海峽殖民地范圍內(nèi)戲曲社團的雙向流動，如檳城廣福居劇團1920年來新加坡巡演，新加坡慶升平京劇班1923年在馬六甲和麻坡兩埠開演等。二是海峽殖民地的劇團赴馬來亞其他城市演出，或馬來亞的劇團在印尼的部分城市表演，如潮劇新正香班1938年7月13日在柔佛州笨珍縣的籌賑演出，潮劇老杏天班1939年8月初在霹靂州紅土坎義演五晚，占碑華僑慈善平劇團1939年底在印尼蘇門答臘島的巨港、楠榜等地義演籌款等。這種流動往往是單向的，多以籌賑義演為目的。

由上述華族戲曲社團在區(qū)域內(nèi)的流動情形可以看出，海峽殖民地華族戲曲在南洋一帶扮演著領(lǐng)頭羊的角色，其劇團在英屬馬來亞和印尼等地受到歡迎的程度不亞于中國南方劇團或名伶在海峽殖民地的影響力。換言之，海峽殖民地在中國近代以來地方戲的海外輸出中起到了中轉(zhuǎn)站的作用。另外，這些劇團身處祖國多災(zāi)多難的特殊年代，尤其在中日全面戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，他們四處巡演，自覺為祖國難民義演籌款，其拳拳愛心天地可鑒。

余 論

與其他史料相比，報章中的梨園史料較為具象化，如一名學(xué)生這樣描述20世紀20年代的歡樂園內(nèi)景：“里面擺滿了許多的東西，完全都是能夠給人們的快樂的。又前行了幾步，到了玩波亭。亭之左有船樓，我們就向船樓上跑去，從船樓跑到船尾，非常快樂。下了船樓，又向前直進，才到了運動廳，練球力，打笨，練眼力……又行了幾步，有個巫人跳舞場，旁有蕩秋千，溜冰，騎象，以及擲圈子。再走進了幾十步，就是潮劇永正興班在那里演戲，來賓太多，無地可容?！绷硪晃煌陡逭邉t如此描述20世紀30年代中期新加坡民眾觀賞中元節(jié)街戲的眾生相：“我從不遠的三層樓上望下去，則見燈光明亮中，數(shù)百個不同的臉孔，個個仰面朝著戲臺上，有的張著嘴巴，有的歪著頭顱，有的睜大眼睛，有的啞然失笑，形態(tài)各極其妙，真?zhèn)€洋洋大觀。”

即使是戲劇評論，也相當(dāng)口語化，通俗易懂。如筆名為崇知的劇評家在《戲劇漫談》一文中，如此評價潮劇的優(yōu)缺點：“在潮劇的表演中，缺點固然很多，而優(yōu)點也未嘗沒有。好像‘詼諧的口吻’‘流利的辭令’‘豪俠的心情’‘英武的豐姿’‘熱狂的動作’‘激越的聲調(diào)’‘細膩的手勢’與‘憂郁的面容’常常向觀眾表現(xiàn)?？墒恰龅腻e誤’‘對話的冗長’‘結(jié)構(gòu)的松懈’‘布景的繁重’‘舉動不自然’‘曲調(diào)不清，賓白不明’都有改良的必要?！庇谜Z簡練，卻較有概括力。

當(dāng)然，由于出版的連續(xù)性和時效性，華文報章登載的華族戲曲史料亦更具脈絡(luò)化和系統(tǒng)化。如某些重要的戲曲事件，華文報紙會主動跟蹤報道，或分期連載，以便讀者容易了解事件的前因后果。換言之，相較于戲曲史的線性書寫，那些新聞報道更具現(xiàn)場性和鮮活性。因此，專研新馬戲曲史方面的研究者不宜忽略早期華文報章的重要性。