徐巧越

“中國戲劇在英國的傳播”是學(xué)界非常關(guān)注的一個話題。此前，海內(nèi)外學(xué)者集中研討了《趙氏孤兒》《老生兒》與《漢宮秋》等劇作的翻譯與改編，從中國文學(xué)外譯與歐洲漢學(xué)史等角度，對這些作品在英國社會的接受展開深入的探討。他們的研究主要聚焦于中國戲劇文本在19世紀以后的傳播。相較之下，由于15至18世紀末的相關(guān)資料散見在游記、報刊與時評，年代久遠，信息零散，如今已不易見得。是以，學(xué)界對19世紀前英國人的接受情況則談?wù)摰幂^少。

中英兩國的交流，源遠流長，最早可追溯到13世紀的蒙古西征。1287年，大都人列班·掃馬(Rabban Sauma)出使羅馬，在法國南部的加斯肯尼城(Gascony)謁見了英王愛德華一世(Edward I)。這是已知文獻記載中，中國人與英國的首次接觸。以此為起點，英國人對中國戲劇的認識與態(tài)度，也隨兩國關(guān)系的深化與國家實力的扭轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出相應(yīng)的變化。在文本翻譯之外，尚有赴華英士的觀劇記錄、外銷戲畫，以及西方作家所創(chuàng)作的中國主題戲劇等。這些資料記錄下早期英國人認知中國戲劇的情況，動態(tài)地呈現(xiàn)出英國社會建構(gòu)“中國形象”的歷程，也有助于豐富中西文化交流史的敘事層。

本文在蒐集15至18世紀各類西文文獻的基礎(chǔ)上，梳理英國人在不同階段對中國戲劇的認知與評論，嘗試從新的角度去認識中國戲劇藝術(shù)在英國的傳播與接受。

一、大航海時代的財富象征 (15世紀-17世紀初)

英國對中國的興趣，始于對財富的追逐。大約在13世紀末，意大利旅行家馬可·波羅(Marco Polo)的《東方見聞錄》出版，他在游記中對“財富”的夸張描述，引發(fā)西人對中國的濃厚興趣。半個世紀以后，英國作家約翰·曼德維爾(John Mandeville)的游記()問世。該書依據(jù)馬克·波羅游記、鄂多立克(Odoric of Pordenone)《東游錄》、文森特(Vincent of Beauvais)《世界鏡鑒》、海敦親王(Haiton the younger)《東方史鑒》與偽托“祭司王約翰”(Prester John)的信件，結(jié)合天馬行空的想象力，講述了曼德維爾游歷東方諸國的經(jīng)歷。在他的筆下，蒙古大汗是英勇賢明的君主，他的花園養(yǎng)殖了各類奇珍野獸，宮殿鑲滿了金銀珠寶，就連管道流出的液體也是香醇的美酒。這部作品雖是一部虛構(gòu)的游記，可《曼德維爾游記》對中國的物質(zhì)化建構(gòu)，為英國讀者編織了一個充滿異域情調(diào)的美夢。這部游記對英國文學(xué)產(chǎn)生深遠影響，“中國”在很長一段時間中，成了指代“財富”的符碼。譬如，喬叟(Geoffrey Chaucer)《坎特伯雷故事集》的《侍從的故事》(’)便提及一名英勇賢明的蒙古大汗(Cambuscan)，故事中還出現(xiàn)“青銅馬”“寶鏡”等充滿東方色彩的物件。

15世紀以后，歐洲的冒險家紛紛揚帆遠航，試圖開辟通往東方市場的海上航線。在這個擴張的時代，英國旅行家約翰·卡博特(John Cabot)在1497年便試圖尋找去往印度與中國的航線，可惜無功而返。此后，英國忙于政體改革，在相當(dāng)長一段時間里沒有再開展此類探尋。至16世紀下葉，英國對東方市場的開拓已滯后于毗鄰的葡萄牙、西班牙、意大利與法國。伊麗莎白一世(Elizabeth I)登基后，她鼓勵拓展海外市場，并把遠東視為開展外貿(mào)的重要目標。在政策的鼓勵下，各類介紹中國的著述紛紛問世。1573年，威廉·布爾(William Bourne)在《論海上霸權(quán)》便探討了五條通往中國的航線。十年后，伊麗莎白女王派遣約翰·紐伯雷(John Newberry)攜帶公文赴華建交，她在公文中稱中國皇帝為“最偉大及不可戰(zhàn)勝之君主陛下”，更單刀直入地聲明，出使是為了“輸出吾人富有之物，及輸入吾人所需之物”。雖然，紐伯雷一行因遭到葡萄牙的阻撓而未能完成使命，但英女王沒有放棄對中國的探索。1596年，她再次派遣羅伯特·都德雷(Robert Duddley)使華，并在公文中盛贊中國“治理堅固而賢明，其聲譽遍布天下”。然而，都德雷的航船因遭遇海難，無果而終。

直到1600年，英國成立東印度公司，大舉進軍遠東市場。13年后，英國在日本平戶設(shè)立商館，遠航的商人可從東瀛購買中國貨物。17世紀30年代起，英國愈加關(guān)注對華貿(mào)易的開拓。1635年，英葡簽訂《果阿協(xié)議》，葡萄牙主動向英國東印度公司開放葡方在遠東的港口。同年，新組建的“科騰商團”(Courteen’s Association)派遣約翰·威德爾(John Weddell)率領(lǐng)船隊前赴中國開展貿(mào)易。1637年夏季，威德爾的船隊先抵達澳門，后駛?cè)胫榻诎叮噲D進入廣州城區(qū)。因為葡萄牙人的挑撥離間，船隊與當(dāng)?shù)毓俦l(fā)生沖突，威德爾一行在中國逗留了六個月，卻沒能順利建立貿(mào)易合作關(guān)系。這一次使華雖阻力重重，但威德爾的遠航卻標志著中英關(guān)系揭開了新篇章。

在威德爾的隨行隊伍中，英國旅行家彼得·芒迪(Peter Mundy)肩負著調(diào)查廣州商貿(mào)情況的職責(zé)。盡管船隊成員只能在澳門與沿江口岸活動，不能進入廣州城，芒迪依然以日記的形式，詳細地記錄了這次遠征的所見所聞。其中，即包括1637年11月12日澳門街頭的一場戲劇表演：

在商艦船長下榻的住所(這是屬于耶穌會信徒的漂亮房子)前，搭起了一個可供男童表演的戲臺。在我們看來，他們的外部動作都非常不錯，這群孩子也十分討人喜歡。他們的演唱和印度的歌詠有異曲同工之妙，與面鼓的擊打、銅質(zhì)器皿的節(jié)拍保持著一致的節(jié)奏。班主站在一旁的空地，并未對前來圍觀的看客索取任何費用。這似乎是上層人士為慶賀婚禮、添丁得子或節(jié)慶之類的喜事所請來的助興表演。他們自掏腰包，請老百姓免費觀看這些戲劇表演。除了童伶，表演者也包括成年男子。Sir Richard Carnac Temple, ed., , 1608-1667, 3 , , , 1634-1638 (London: Printed for the Hakluyt Socitey, 1919), 273-274.

芒迪的這段文字，是英國人描述中國戲劇表演的已知最早記錄。他把這場街頭獻藝與印度的歌詠作了相互比照，并對童伶整齊劃一的表演表示了肯定。13天后，威德爾一行受邀在圣保羅教堂欣賞戲劇表演。這出戲記述了葡萄牙傳教士沙勿略(Francisco Xavier)的生平事跡，表演者依然是中國童伶。芒迪在游記中表示，觀眾都十分喜歡這群訓(xùn)練有術(shù)的孩子，一些年幼的童伶已經(jīng)可以展現(xiàn)高難度的表演，這讓在場的英國人感到驚異。Temple, ,274-275.芒迪從一名西方人視角，記錄了17世紀初澳門的演劇生態(tài)，他對中國人表演西洋戲的記述，更是探討早期中西戲劇互動的珍貴史料。

在這個階段，隨著越來越多的著述開始介紹函夏，英國戲劇也出現(xiàn) “中國”的身影。大學(xué)才子馬洛(Christopher Marlowe)在劍橋求學(xué)期間，創(chuàng)作了十幕劇《帖木兒大帝》()。這部劇的上半部曾在1587年的倫敦上演，劇本在3年后出版。該劇記述了蒙古貴族帖木兒征戰(zhàn)與建立政權(quán)之事。馬洛借帖木兒之口宣稱，他所統(tǒng)治的領(lǐng)土“由東到西，正如太陽每天所照亮的地域”，劇中所推崇的“武力征服世界”，反映了伊麗莎白時代英國對外擴張的野心與壯志。此后，英國劇作家頻頻在戲劇中加入“中國”元素。莎士比亞(William Shakespear)在《第十二夜》()與《溫莎的風(fēng)流娘們》()都提及了“契丹人” (Cataian)，而《一報還一報》()第二幕第一場中，龐貝還有這么一句臺詞：“雖然它們不是瓷器盤子，但也算得上很好的盤子”(They are not China dishes, but very good dishes)。托馬斯·德克(Thomas Dekker)的喜劇《從良妓女》()與戴夫納特的鬧劇《愛情和榮譽》()都分別出現(xiàn)了“完美的契丹人”(perfect Cathayane)與“勇敢的契丹人”(bold Cataian)。受游記文學(xué)的影響，作家在進行文學(xué)創(chuàng)作時，往往會將“中國”與富庶、文明、英勇等褒義詞匯相聯(lián)系，這反映了英吉利民族對東方的總體想象，并進一步刺激了他們對天朝的憧憬。

二、中英文化交流的發(fā)展期 (17世紀中葉-18世紀初)

東方與西方接觸的直接契機是貿(mào)易，中英關(guān)系亦是如此。英國對中國的考察，起步雖晚于歐洲諸國。但隨著“日不落帝國”海上霸權(quán)的確立，以及中英貿(mào)易的發(fā)展，越來越多的英國傳教士、外交官與商人來到中國，他們的撰述對英國的社會思潮、藝術(shù)風(fēng)尚與演劇傳統(tǒng)皆有所浸染。

1670年6月，英國東印度公司的小型帆船“萬丹號”(Pink Bantam)與單桅帆船“珍珠號”(Sloop Pearl)抵達臺灣，與鄭經(jīng)(鄭成功之子)協(xié)議通商。鄭氏家族本是海商起家，再加上清政府的海禁與遷界政策，從內(nèi)陸補給等同鉆火得冰，他們亟需通過對外貿(mào)易來緩解困局。在此之前，英國試圖從臺灣打通與中國的貿(mào)易渠道，無奈一直受到荷蘭人的阻撓。彼時，海貿(mào)勁敵已被鄭成功驅(qū)逐，英商再次看到建立中英貿(mào)易的契機。兩年后，英方與鄭氏政權(quán)締結(jié)通商條約，英國東印度公司陸續(xù)在臺灣、廈門、福州與泉州建立商管。商路的亨通讓中國的貨物遠銷英倫，其中包括一批漢籍。劍橋大學(xué)藏明刊《滿天春》與蘇格蘭國家圖書館的明刊《萬錦徽音》是英國現(xiàn)存最早的中國戲曲文獻，這兩本閩南曲集極有可能是在“鄭英通商”時期通過航運傳入英國，成為上層人士的東方藏品，繼而輾轉(zhuǎn)入藏公家圖書館。

“鄭英通商”維系了十三年，直至1683年，延平王鄭克塽削發(fā)降清，臺灣諸島復(fù)歸清朝。在此期間，多位英國作家在文學(xué)作品中談及韃靼民族征服中國的事件，舞臺也出現(xiàn)反映明朝滅亡的戲劇。1676年，英國劇作家塞吐爾(Elkanah Settle)的五幕劇《韃靼的征服》()被搬上倫敦公爵劇院(the Duke's Theatre)的舞臺。這部劇主要參考了衛(wèi)匡國(Martino Martini)《韃靼戰(zhàn)紀》，講述清兵入關(guān)后，崇禎皇帝自縊煤山的故事。除此而外，羅伯特·霍華德爵士(Sir Robert Howard)也創(chuàng)作了一部同名戲劇，可惜全稿未能傳世。羅伯特·霍華德爵士并未出版《韃靼的征服》，故全稿未能流傳。僅約翰·海沃德(John Hayward)在1926年出版的《羅切斯特伯爵約翰·威爾莫特選集》( , )保留了其中一幕。據(jù)錢鐘書《17世紀英國文學(xué)中的中國》可知,“桂冠詩人”約翰·德萊頓(John Dryden)曾考慮改編霍華德的戲劇，但他最終把精力集中在翻譯維吉爾的作品上，故沒有完成對霍氏劇作的改編。Qian Zhongshu, “China in the English Literature of the Seventeenth Century,” in , ed.Adrian Hsia (Hong Kong: The Chinese University Press, 1998), 58.康保成教授指出，“熱衷于寫中國與韃靼之間的糾紛”是歐式“中國戲”的特征之一，直到20世紀初，依然有英國人對這個主題特別感興趣，在戲劇創(chuàng)作中加入此類情節(jié)或背景。英國傳教士麥嘉湖(Rev.John MacGowan)在1911年出版了《美人：一部中國戲劇》(, )。該劇改編自“昭君合番”的傳說，劇中的故事背景則是韃靼侵犯中原。

1684年，康熙下令解除海禁，設(shè)立了粵、閩、浙、江四個海關(guān)，開放貿(mào)易。《海防總論》記載的“德澤汪沫，耄倪歡悅，喜見太平，可謂機一時之盛矣”，正是對當(dāng)時繁榮海運貿(mào)易的描述。中英貿(mào)易的欣榮，不僅給英國民眾帶來香料、茶葉、瓷器與各式工藝品，這些東方奇珍品所引發(fā)的中式風(fēng)尚，也影響了英國的園林、裝飾藝術(shù)。威廉·坦普爾(William Temple)爵士的《論園藝》(,，1685 )稱贊了中國園藝的“無序美”，他將這種“薩拉瓦日”( sharawadgi)式風(fēng)格視為藝術(shù)的極致。無獨有偶，塞吐爾在1692年排演歌劇《仙后》(-,)時，就以中國花園作為第五幕的背景。中式風(fēng)尚對英倫舞臺的滲透，一直持續(xù)到19世紀下旬。

在18世紀初，一些赴華英人也在游記或檔案中留下了觀看中國戲劇表演的記錄。1719年，英國東印度公司職員詹姆斯·威爾金森(James Wilkinson)在廣州街頭觀看了一場中國戲，他將觀后感與劇情簡介記錄了下來。這篇題名為《一部1719年廣東戲劇的簡論》( 1719 )的檔案，后經(jīng)過托馬斯·帕西的整理，作為《好逑傳》英譯本的附錄，在1761年出版。1720至1721年，蘇格蘭人約翰·貝爾(John Bell)隨俄國使團赴北京覲見康熙皇帝。他在《從俄國圣彼得堡環(huán)游亞洲記》(,)中，對宮廷承應(yīng)、會館演劇與街頭戲班的表演都作了詳細的描述。貝爾雖不了解中國戲曲的內(nèi)涵，但他非常欣賞這門獨特的東方表演藝術(shù)。在觀看了康熙安排的宴席承應(yīng)后，這名見多識廣的蘇格蘭人驚嘆道：“我堅定地相信，在表演的花樣和靈巧的特技方面，很少有國家能與中國相匹敵，更沒有一個國家(的伶人)可以超越中國(的伶人)?！?span id="7rzxtph" class="footnote_content" id="c091b70295bc3776c71689c944d032ca" style="display: none;">J.L.Stevenson ed., ,1719-1722, by John Bell of Antermony (New York:Barnes & Noble, INC, 1966),146. 對于會館晚宴演出，貝爾仔細地觀察了表演場所與演出情境，在他看來，舞臺上的男伶與女伶“身著華袍，舉止得體”Stevenson, ,159.，來賓對他們的表演都十分滿意。在歐洲的知識傳統(tǒng)中，戲劇是最高級的文藝形式，貝爾站在西方的視角，記述了康熙年間各階層繁榮的演劇狀況，多方位展現(xiàn)了該時期北京城的戲劇表演生態(tài)。

在這一階段，貿(mào)易的繁榮促進了中英文化的深化互動，英國演劇亦受到了中國素材與藝術(shù)風(fēng)尚的滲透。英倫舞臺上所呈現(xiàn)的異文化戲劇景象，給英國觀眾帶來感官與思想層面的沖擊，成為他們認知“中國”的初印象。此外，該時期赴華英人的觀劇記錄是反映清初演劇生態(tài)的紀實資料。他們的直觀感受與詳實記述，對探討該時期宮廷承應(yīng)與民間表演具有重要價值。

三、“中國熱”潮流下的東方幻想 (18世紀30年代60年代)

自17世紀末起，在法蘭西“中國熱”(Chinoiserie)與“啟蒙運動”的雙重作用下，西方文藝圈十分推崇中國的思想文化。1735年，馬若瑟(Joseph de Prémare)的《趙氏孤兒》法譯本發(fā)表，為杜赫德(Jean Baptiste du Halde)主編的《中華帝國通志》(é,,,')所收錄，中國戲劇作品正式進入西方社會的視野?！囤w氏孤兒》為啟蒙思想家所構(gòu)建的“哲學(xué)東方”提供了具象化文本。隨著這部作品在歐洲傳播范圍的擴大，一批歐洲劇作家將“趙氏孤兒大報冤”的故事改編成地道的西方戲劇，以此闡釋各自的政治目的或思想主張。對這部中國戲劇的頻繁轉(zhuǎn)譯、改編，迎合了歐洲觀眾對東方帝國的想象需求，激發(fā)西方社會對中國戲劇的濃厚興趣。

在法譯本問世后的30年中，英國出現(xiàn)了三種譯本，另有威廉·哈切特(William Hatchett)與亞瑟·墨菲(Arthur Murphy)的兩種改編劇本，英國批評家紛紛就這部中國戲劇發(fā)表評論(學(xué)界已有充分的研究，故不再贅述)。這股對中國的崇尚風(fēng)潮，自然地波及至各類文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作中。哥爾斯密(Oliver Goldsmith)針對英國文藝圈的這類現(xiàn)象，作了如下評論：

當(dāng)今主持娛樂活動的人們既然有了這樣的癖好，并且開創(chuàng)了一時的風(fēng)氣，那么詩歌也跟著走了，戲劇也以中國習(xí)俗為內(nèi)容而與觀眾見面了，這又有什么奇怪呢？——探討中國習(xí)俗，作者即使略有差錯，也不用著急，因為能辨別真?zhèn)蔚淖x者畢竟只占少數(shù)。J.W.M.Gibbs, (London: Geogre Bell and Sons, York Street, Covent Garden, 1885),351.譯文參考了范存忠《英國文學(xué)論集》，南京：譯林出版社2015年，第227頁。

無論是經(jīng)過“文化移植”的《趙氏孤兒》改編劇，還是各類以“中國”作為噱頭的鬧劇、舞劇、默劇與歌劇，這些表演只是“異域東方”在歐洲人想象層面的延伸，即英國學(xué)者休·昂納(Hugn Honour)所謂 “契丹幻象”(Vision of Cathay)的舞臺景觀。

自1760年起，哥爾斯密在《大公紀事報》()上連載“中國人的信札”()。這部作品以旅居英國的河南人李安濟(Lien Chi Altangi)的口吻，向北京的官員朋友分享倫敦的風(fēng)俗人情與他的生活體驗。格爾斯密的創(chuàng)作初衷，是想借用“中國”來啟迪英國社會。在第二十一封信函中，作者通過李安濟與黑衣人的交談，比較了中英演劇傳統(tǒng)的異同。

(李安濟：)英國人和中國人一樣喜愛看戲，但(兩國的戲劇)在表演風(fēng)格上截然不同。我們在戶外表演，而英國人要在屋檐下演出；我們在白天開演，而他們要在火光的照明下獻藝。我們的一部連臺大戲可以持續(xù)演八至十天，一部英國劇作的演出甚少會超過四個小時。Oliver Goldsmith, , (1) (London: Printed for R.Whiston, J.Woodfall, T.Baldwin, R.Johnston, and G.Caddel,1790), 83.

除此以外，當(dāng)李安濟為舞臺上的童伶從事了一項不入流的職業(yè)而感到遺憾時，黑衣人則回復(fù)，表演在英國是一份體面的工作，演員還能憑高超的技藝獲得豐厚的回報。Goldsmith, , 87-88.整體而言，哥爾斯密對中國戲劇描述，主要源于早期傳教士與旅行家游記的相關(guān)信息，認識有片面之嫌，對戲曲的表演程式也存在誤解(李安濟聲稱中國戲劇沒有“自報家門”的程式，這是哥爾斯密對傳統(tǒng)戲曲表演的認知偏差)。《中國人信札》是“中國熱”頂峰時期的產(chǎn)物，展示了英倫文藝圈對中國的濃厚興趣。值得注意的是，格爾斯密曾在1759年觀看墨菲的《中國孤兒》，他在信札中有意涉及對中國戲劇的介紹，其目的是為了糾正當(dāng)時英國社會對中國風(fēng)尚的誤解與盲目模仿。而這些評述也側(cè)面反映了英倫舞臺的“中國熱”潮流。

關(guān)于該時期英國的“中國熱”，錢鐘書先生有一段著名的論述：“在18世紀，英國文學(xué)所反映的對中國的態(tài)度，恰恰與當(dāng)時的生活現(xiàn)實相反。非常具有悖論意義的是，英國文學(xué)中對中國的仰慕情感已經(jīng)開始退潮，但在英國社會的日常生活中，卻方興未艾?！?span id="bv5djnx" class="footnote_content" id="a431c0896bf0f8169e9bf4088e7a8f92" style="display: none;">Qian Zhongshu, “China in the English Literature of the Eighteenth Century”，in , ed.Adrian Hsia (Hong Kong: The Chinese University Press, 1998),118.英倫舞臺上各類充滿中式情調(diào)的演出，正反映了這種“悖論”。英國觀眾對此類表演的追捧，依然停留在仰慕中式風(fēng)尚的層面，光陸怪離的異文化景觀則是“東方幻想”的舞臺式呈現(xiàn)。

四、“他者神話”的裂痕(18世紀末)

在18世紀中葉之前，英國人對中國的看法尚未意識形態(tài)化，整體而言，他們秉持相對客觀的態(tài)度去看待中國文化。即使偶有英國人對中國的風(fēng)俗陋習(xí)與官僚體制作出批判，也沒有在英國社會形成風(fēng)氣。至18世紀下半葉，英國率先發(fā)起工業(yè)革命，國家實力已躍居歐洲前列，對中國的擴張欲望也日益增強。隨著清朝政府與英國東印度公司之間摩擦與沖突的增加，英國的對華態(tài)度開始扭轉(zhuǎn)。1757年，乾隆皇帝下令縮緊開放政策，僅開放廣州口岸對外通商貿(mào)易，加劇了兩國的矛盾。有如休·昂納在《中國熱：契丹幻象》所言：“懷疑的種子一旦播下，質(zhì)疑者們便催促著它生根發(fā)芽，不久以后，作為啟蒙思想家理想天堂的契丹幻想轟然倒塌。”Hugh Honour, (New York:E.P.Duntton & Co.,INC, 1962), 27.

隨著“東方神話”出現(xiàn)裂痕，英國人對“中國形象”的解讀也由帶有仰慕情感的“美化”走向另一個極端。在大航海時期，英國文學(xué)作品中的“中國人”大多是高尚、英勇的王公貴族。1773年，喬治·史提芬斯(George Steevens)出版了莎士比亞戲劇評注本，他將“契丹人”闡釋為“小偷”(a thief)Samuel Johnson and Geogre Steevens ed., (1) (London:Printed for C.Bathurst,1773),227.，這與莎翁的初衷背道而馳。史提芬斯對莎翁時代“中國形象”的丑化解讀，明顯是受到18世紀末英國對中國偏見、歧視的浸染，他的注解更直接影響了19世紀的英國學(xué)者。羅伯特·納爾斯(Robert Nares)在編撰1822年英國文學(xué)詞匯表時，就把“中國人”解讀為“善于偷竊的惡棍”Robert Nares, ; , , , , , , , , , (London: R.Triphook, 1822), 77.。

在此之前，旅華英人在介紹中國的演劇藝術(shù)時，他們的關(guān)注重點雖各不相同，但記錄都是據(jù)直接觀察而來，部分旅行家會對伶人的高超技藝表示贊許。1769年，威廉·?；?William Hickey)受邀參加廣州十三行商總潘啟官的家宴，他對宴席上的表演表示了贊許：“我們還觀賞了一部戰(zhàn)爭題材的中國戲，(伶人)展示了許多精彩的打斗場面，當(dāng)中的舞蹈與音樂比我預(yù)期的要更好”；對于變戲法、雜技與啞劇等表演，這位英國人在回憶錄中表示：“這是我見過最巧妙的節(jié)目之一。”Alfred Spencer ed., (1 1749-1775) (New York: Alfred A.Knope,1923),224.至18世紀末，隨著英國人眼中“中國形象”的轉(zhuǎn)變，英國人對中國戲劇與表演藝術(shù)的的評價已呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)度。其中最具代表性的，莫過于馬戛爾尼使團對中國演劇藝術(shù)的負面評價。

在1793年訪華期間，馬戛爾尼使團曾與清朝政府發(fā)生數(shù)次沖突，未能與乾隆皇帝達成通商協(xié)議，因此，使團成員在評價老大帝國時，不可避免的會帶有消極情緒。而且，他們在觀察社會風(fēng)俗與文化禮儀時，常以西方的價值觀為標準，故對中國呈現(xiàn)出較為強烈的批評態(tài)度。關(guān)于中國戲劇的評價亦是褒貶相間，甚至毀多于譽。

為接待來訪的英國使團，乾隆皇帝專門命張照與周祥鈺等人“著重編寫了一批與年節(jié)、時令、喜慶活動內(nèi)容有關(guān)的劇目”，當(dāng)中便包括備受學(xué)界關(guān)注的《四海昇平》。該戲以英使訪華作為引子，在舞臺上營造了“萬國朝圣”的盛況，以此在外賓面前宣揚國威。然而，馬戛爾尼卻將這出承應(yīng)大戲的內(nèi)涵誤解為“海洋與大地的聯(lián)姻”(the marriage of the ocean and the earth)。在觀看了一系列的宮廷演劇后，馬戛爾尼認為：“雖然我們一定會認為中國宮廷的品味與風(fēng)尚甚差，其中最高雅的表演即上述的幾種形式，以及上午表演的幾出蹩腳戲劇，但必須承認的是，整個演出還是營造出一種氣勢磅礴的效果。”John Barrow, (London：T.Cadell and W.Davis, 1806), 207.約翰·巴羅對這些表演的批評則更激烈，他認為“京城的宮廷演出讓人難以恭維”Barrow, , 223.，更指出,“自從滿族征服中國以來，宮廷的戲劇演出呈現(xiàn)出一定程度的退化?！?span id="rjfrldh" class="footnote_content" id="b657891d1061e7901f2515d98bb07ada" style="display: none;">Barrow, , 218.

相較于代表中國戲劇最高水準的宮廷承應(yīng)，使團成員對民間表演的批判則更為激烈。巴羅對中國戲劇在表演時加入鑼鼓的敲擊聲表示十分的不滿，他認為舞臺演出不更換場景的現(xiàn)場非?？尚?。在巴羅看來，這些表演低級、粗俗，連英國小鎮(zhèn)集市上的雜耍與木偶戲都比不上。Barrow, , 224.馬戛爾尼的男仆安德森(Aeneas Anderson)對中國表演藝術(shù)的態(tài)度則相對溫和，他覺得中國的音樂缺乏和諧的旋律音，對英國人來說非常刺耳，但舞臺戲還是存在一些可取之處。Aeneas Anderson, , 1792, 1793, 1794 (London: Printed for J.Debrett, 1795),143.

巴羅在《中國行紀》中寫道：“當(dāng)英國使團離開英國時，我們對即將前往訪問的這個民族抱著良好的印象?！?span id="fnz5r9p" class="footnote_content" id="c3c7a45e1db93fd9ce6714a23288e1a1" style="display: none;">Barrow, , 31.然而，使團成員經(jīng)觀察發(fā)現(xiàn)，曾被視作啟蒙模范的文明古國，實則是停滯的專制帝國，其國民是被奴役的民族，而且個性卑鄙、懦弱和愛撒謊。總而言之，東方帝國的文明程度與國家實力，根本無法與剛經(jīng)歷工業(yè)革命，實現(xiàn)生產(chǎn)力革新與社會跨越式發(fā)展的英國相匹比。隨著他們的游記在18世紀末與19世紀初陸續(xù)出版，給英國社會，乃至整個歐洲都帶來了深遠的影響。在這一轉(zhuǎn)變歷程中，英國舞臺上的“中國形象”也由公主、貴族與汗王，降格為寡婦、仆人、小丑與魔法師等角色?！爸袊鵁帷痹跉W羅巴徹底退潮。錢鐘書指出，“自馬戛爾尼使團訪華后，漢學(xué)在英國發(fā)展為一門專門性的學(xué)科，隨著專業(yè)學(xué)者對相關(guān)課題所積累的知識越來越豐富時，普通大眾對中國的關(guān)注卻越來越少，這也是漢學(xué)專業(yè)化的損失?！?/p>

英國人對中國戲劇認識與態(tài)度的轉(zhuǎn)變，與兩國的實力轉(zhuǎn)換、貿(mào)易往來與外交互動有著密切的聯(lián)系，是中西文化交流的一個重要側(cè)影。伴隨國家實力的崛起，英國社會經(jīng)歷了從“仰望中國”至“俯視世界”的思潮變化，而由此反映的英吉利民族的“中國觀”，主導(dǎo)了19世紀中英兩國關(guān)系的走勢。

結(jié) 語

在地理大發(fā)現(xiàn)的時代，歐洲冒險家的航行軌跡編織出一張遍布寰宇的網(wǎng)絡(luò)。世界各國逐漸建立起聯(lián)系，東西文明開始對接。縱觀世界文化交流史，英國雖不是最早與天朝建立聯(lián)系的西方國家，但在“冒險”與“重商”民族精神的驅(qū)使下，英吉利卻是最積極開拓中國市場的歐洲民族。

鴉片戰(zhàn)爭以前，明清政權(quán)長期實行“朝貢貿(mào)易”與“一口通商”的對外政策，中國與西方的文化互動十分有限。中國戲劇因其“表演性”“文學(xué)性”與“社會性”等特質(zhì)，吸引了赴華西人的注意，成為西方社會了解中國的重要知識來源。歐洲的文人墨客從中汲取文化因子，用以闡釋不同的政見與思想。不同于意大利對異域東方的獵奇想象、法國對儒教哲學(xué)的文化移植，英國對中國戲劇的認知主要源于外交官、商人與傳教士的實地觀察與記實。隨著兩國關(guān)系的深化，貿(mào)易摩擦與外交沖突增多，英國率先在18世紀下半葉褪去“中國熱”，旅華英人關(guān)于中國百戲雜劇的評述漸漸趨于貶斥與批判。這一變化由英倫輻射至歐洲諸國，改變了西人對中國戲劇的看法，并在潛移默化中影響了19世紀以后西方的“中國觀”。

回顧19世紀以前英國人對中國演劇藝術(shù)的認知，他們的記載與評論是英國社會建構(gòu)“中國形象”的素材，即時地記錄下英國在近代化進程中，借“他者”之鏡自鑒的歷程。這些資料不僅有助于了解“中戲西傳”的縱向歷程，也為我們回看中英文化交流史提供了新的視角。