徐巧越

“中國(guó)戲劇在英國(guó)的傳播”是學(xué)界非常關(guān)注的一個(gè)話題。此前，海內(nèi)外學(xué)者集中研討了《趙氏孤兒》《老生兒》與《漢宮秋》等劇作的翻譯與改編，從中國(guó)文學(xué)外譯與歐洲漢學(xué)史等角度，對(duì)這些作品在英國(guó)社會(huì)的接受展開(kāi)深入的探討。他們的研究主要聚焦于中國(guó)戲劇文本在19世紀(jì)以后的傳播。相較之下，由于15至18世紀(jì)末的相關(guān)資料散見(jiàn)在游記、報(bào)刊與時(shí)評(píng)，年代久遠(yuǎn)，信息零散，如今已不易見(jiàn)得。是以，學(xué)界對(duì)19世紀(jì)前英國(guó)人的接受情況則談?wù)摰幂^少。

中英兩國(guó)的交流，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早可追溯到13世紀(jì)的蒙古西征。1287年，大都人列班·掃馬(Rabban Sauma)出使羅馬，在法國(guó)南部的加斯肯尼城(Gascony)謁見(jiàn)了英王愛(ài)德華一世(Edward I)。這是已知文獻(xiàn)記載中，中國(guó)人與英國(guó)的首次接觸。以此為起點(diǎn)，英國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，也隨兩國(guó)關(guān)系的深化與國(guó)家實(shí)力的扭轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出相應(yīng)的變化。在文本翻譯之外，尚有赴華英士的觀劇記錄、外銷戲畫(huà)，以及西方作家所創(chuàng)作的中國(guó)主題戲劇等。這些資料記錄下早期英國(guó)人認(rèn)知中國(guó)戲劇的情況，動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)出英國(guó)社會(huì)建構(gòu)“中國(guó)形象”的歷程，也有助于豐富中西文化交流史的敘事層。

本文在蒐集15至18世紀(jì)各類西文文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，梳理英國(guó)人在不同階段對(duì)中國(guó)戲劇的認(rèn)知與評(píng)論，嘗試從新的角度去認(rèn)識(shí)中國(guó)戲劇藝術(shù)在英國(guó)的傳播與接受。

一、大航海時(shí)代的財(cái)富象征 (15世紀(jì)-17世紀(jì)初)

英國(guó)對(duì)中國(guó)的興趣，始于對(duì)財(cái)富的追逐。大約在13世紀(jì)末，意大利旅行家馬可·波羅(Marco Polo)的《東方見(jiàn)聞錄》出版，他在游記中對(duì)“財(cái)富”的夸張描述，引發(fā)西人對(duì)中國(guó)的濃厚興趣。半個(gè)世紀(jì)以后，英國(guó)作家約翰·曼德維爾(John Mandeville)的游記()問(wèn)世。該書(shū)依據(jù)馬克·波羅游記、鄂多立克(Odoric of Pordenone)《東游錄》、文森特(Vincent of Beauvais)《世界鏡鑒》、海敦親王(Haiton the younger)《東方史鑒》與偽托“祭司王約翰”(Prester John)的信件，結(jié)合天馬行空的想象力，講述了曼德維爾游歷東方諸國(guó)的經(jīng)歷。在他的筆下，蒙古大汗是英勇賢明的君主，他的花園養(yǎng)殖了各類奇珍野獸，宮殿鑲滿了金銀珠寶，就連管道流出的液體也是香醇的美酒。這部作品雖是一部虛構(gòu)的游記，可《曼德維爾游記》對(duì)中國(guó)的物質(zhì)化建構(gòu)，為英國(guó)讀者編織了一個(gè)充滿異域情調(diào)的美夢(mèng)。這部游記對(duì)英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，“中國(guó)”在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，成了指代“財(cái)富”的符碼。譬如，喬叟(Geoffrey Chaucer)《坎特伯雷故事集》的《侍從的故事》(’)便提及一名英勇賢明的蒙古大汗(Cambuscan)，故事中還出現(xiàn)“青銅馬”“寶鏡”等充滿東方色彩的物件。

15世紀(jì)以后，歐洲的冒險(xiǎn)家紛紛揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，試圖開(kāi)辟通往東方市場(chǎng)的海上航線。在這個(gè)擴(kuò)張的時(shí)代，英國(guó)旅行家約翰·卡博特(John Cabot)在1497年便試圖尋找去往印度與中國(guó)的航線，可惜無(wú)功而返。此后，英國(guó)忙于政體改革，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里沒(méi)有再開(kāi)展此類探尋。至16世紀(jì)下葉，英國(guó)對(duì)東方市場(chǎng)的開(kāi)拓已滯后于毗鄰的葡萄牙、西班牙、意大利與法國(guó)。伊麗莎白一世(Elizabeth I)登基后，她鼓勵(lì)拓展海外市場(chǎng)，并把遠(yuǎn)東視為開(kāi)展外貿(mào)的重要目標(biāo)。在政策的鼓勵(lì)下，各類介紹中國(guó)的著述紛紛問(wèn)世。1573年，威廉·布爾(William Bourne)在《論海上霸權(quán)》便探討了五條通往中國(guó)的航線。十年后，伊麗莎白女王派遣約翰·紐伯雷(John Newberry)攜帶公文赴華建交，她在公文中稱中國(guó)皇帝為“最偉大及不可戰(zhàn)勝之君主陛下”，更單刀直入地聲明，出使是為了“輸出吾人富有之物，及輸入吾人所需之物”。雖然，紐伯雷一行因遭到葡萄牙的阻撓而未能完成使命，但英女王沒(méi)有放棄對(duì)中國(guó)的探索。1596年，她再次派遣羅伯特·都德雷(Robert Duddley)使華，并在公文中盛贊中國(guó)“治理堅(jiān)固而賢明，其聲譽(yù)遍布天下”。然而，都德雷的航船因遭遇海難，無(wú)果而終。

直到1600年，英國(guó)成立東印度公司，大舉進(jìn)軍遠(yuǎn)東市場(chǎng)。13年后，英國(guó)在日本平戶設(shè)立商館，遠(yuǎn)航的商人可從東瀛購(gòu)買(mǎi)中國(guó)貨物。17世紀(jì)30年代起，英國(guó)愈加關(guān)注對(duì)華貿(mào)易的開(kāi)拓。1635年，英葡簽訂《果阿協(xié)議》，葡萄牙主動(dòng)向英國(guó)東印度公司開(kāi)放葡方在遠(yuǎn)東的港口。同年，新組建的“科騰商團(tuán)”(Courteen’s Association)派遣約翰·威德?tīng)?John Weddell)率領(lǐng)船隊(duì)前赴中國(guó)開(kāi)展貿(mào)易。1637年夏季，威德?tīng)柕拇?duì)先抵達(dá)澳門(mén)，后駛?cè)胫榻诎叮噲D進(jìn)入廣州城區(qū)。因?yàn)槠咸蜒廊说奶魮茈x間，船隊(duì)與當(dāng)?shù)毓俦l(fā)生沖突，威德?tīng)栆恍性谥袊?guó)逗留了六個(gè)月，卻沒(méi)能順利建立貿(mào)易合作關(guān)系。這一次使華雖阻力重重，但威德?tīng)柕倪h(yuǎn)航卻標(biāo)志著中英關(guān)系揭開(kāi)了新篇章。

在威德?tīng)柕碾S行隊(duì)伍中，英國(guó)旅行家彼得·芒迪(Peter Mundy)肩負(fù)著調(diào)查廣州商貿(mào)情況的職責(zé)。盡管船隊(duì)成員只能在澳門(mén)與沿江口岸活動(dòng)，不能進(jìn)入廣州城，芒迪依然以日記的形式，詳細(xì)地記錄了這次遠(yuǎn)征的所見(jiàn)所聞。其中，即包括1637年11月12日澳門(mén)街頭的一場(chǎng)戲劇表演：

在商艦船長(zhǎng)下榻的住所(這是屬于耶穌會(huì)信徒的漂亮房子)前，搭起了一個(gè)可供男童表演的戲臺(tái)。在我們看來(lái)，他們的外部動(dòng)作都非常不錯(cuò)，這群孩子也十分討人喜歡。他們的演唱和印度的歌詠有異曲同工之妙，與面鼓的擊打、銅質(zhì)器皿的節(jié)拍保持著一致的節(jié)奏。班主站在一旁的空地，并未對(duì)前來(lái)圍觀的看客索取任何費(fèi)用。這似乎是上層人士為慶賀婚禮、添丁得子或節(jié)慶之類的喜事所請(qǐng)來(lái)的助興表演。他們自掏腰包，請(qǐng)老百姓免費(fèi)觀看這些戲劇表演。除了童伶，表演者也包括成年男子。Sir Richard Carnac Temple, ed., , 1608-1667, 3 , , , 1634-1638 (London: Printed for the Hakluyt Socitey, 1919), 273-274.

芒迪的這段文字，是英國(guó)人描述中國(guó)戲劇表演的已知最早記錄。他把這場(chǎng)街頭獻(xiàn)藝與印度的歌詠?zhàn)髁讼嗷ケ日?，并?duì)童伶整齊劃一的表演表示了肯定。13天后，威德?tīng)栆恍惺苎谑ケＡ_教堂欣賞戲劇表演。這出戲記述了葡萄牙傳教士沙勿略(Francisco Xavier)的生平事跡，表演者依然是中國(guó)童伶。芒迪在游記中表示，觀眾都十分喜歡這群訓(xùn)練有術(shù)的孩子，一些年幼的童伶已經(jīng)可以展現(xiàn)高難度的表演，這讓在場(chǎng)的英國(guó)人感到驚異。Temple, ,274-275.芒迪從一名西方人視角，記錄了17世紀(jì)初澳門(mén)的演劇生態(tài)，他對(duì)中國(guó)人表演西洋戲的記述，更是探討早期中西戲劇互動(dòng)的珍貴史料。

在這個(gè)階段，隨著越來(lái)越多的著述開(kāi)始介紹函夏，英國(guó)戲劇也出現(xiàn) “中國(guó)”的身影。大學(xué)才子馬洛(Christopher Marlowe)在劍橋求學(xué)期間，創(chuàng)作了十幕劇《帖木兒大帝》()。這部劇的上半部曾在1587年的倫敦上演，劇本在3年后出版。該劇記述了蒙古貴族帖木兒征戰(zhàn)與建立政權(quán)之事。馬洛借帖木兒之口宣稱，他所統(tǒng)治的領(lǐng)土“由東到西，正如太陽(yáng)每天所照亮的地域”，劇中所推崇的“武力征服世界”，反映了伊麗莎白時(shí)代英國(guó)對(duì)外擴(kuò)張的野心與壯志。此后，英國(guó)劇作家頻頻在戲劇中加入“中國(guó)”元素。莎士比亞(William Shakespear)在《第十二夜》()與《溫莎的風(fēng)流娘們》()都提及了“契丹人” (Cataian)，而《一報(bào)還一報(bào)》()第二幕第一場(chǎng)中，龐貝還有這么一句臺(tái)詞：“雖然它們不是瓷器盤(pán)子，但也算得上很好的盤(pán)子”(They are not China dishes, but very good dishes)。托馬斯·德克(Thomas Dekker)的喜劇《從良妓女》()與戴夫納特的鬧劇《愛(ài)情和榮譽(yù)》()都分別出現(xiàn)了“完美的契丹人”(perfect Cathayane)與“勇敢的契丹人”(bold Cataian)。受游記文學(xué)的影響，作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)將“中國(guó)”與富庶、文明、英勇等褒義詞匯相聯(lián)系，這反映了英吉利民族對(duì)東方的總體想象，并進(jìn)一步刺激了他們對(duì)天朝的憧憬。

二、中英文化交流的發(fā)展期 (17世紀(jì)中葉-18世紀(jì)初)

東方與西方接觸的直接契機(jī)是貿(mào)易，中英關(guān)系亦是如此。英國(guó)對(duì)中國(guó)的考察，起步雖晚于歐洲諸國(guó)。但隨著“日不落帝國(guó)”海上霸權(quán)的確立，以及中英貿(mào)易的發(fā)展，越來(lái)越多的英國(guó)傳教士、外交官與商人來(lái)到中國(guó)，他們的撰述對(duì)英國(guó)的社會(huì)思潮、藝術(shù)風(fēng)尚與演劇傳統(tǒng)皆有所浸染。

1670年6月，英國(guó)東印度公司的小型帆船“萬(wàn)丹號(hào)”(Pink Bantam)與單桅帆船“珍珠號(hào)”(Sloop Pearl)抵達(dá)臺(tái)灣，與鄭經(jīng)(鄭成功之子)協(xié)議通商。鄭氏家族本是海商起家，再加上清政府的海禁與遷界政策，從內(nèi)陸補(bǔ)給等同鉆火得冰，他們亟需通過(guò)對(duì)外貿(mào)易來(lái)緩解困局。在此之前，英國(guó)試圖從臺(tái)灣打通與中國(guó)的貿(mào)易渠道，無(wú)奈一直受到荷蘭人的阻撓。彼時(shí)，海貿(mào)勁敵已被鄭成功驅(qū)逐，英商再次看到建立中英貿(mào)易的契機(jī)。兩年后，英方與鄭氏政權(quán)締結(jié)通商條約，英國(guó)東印度公司陸續(xù)在臺(tái)灣、廈門(mén)、福州與泉州建立商管。商路的亨通讓中國(guó)的貨物遠(yuǎn)銷英倫，其中包括一批漢籍。劍橋大學(xué)藏明刊《滿天春》與蘇格蘭國(guó)家圖書(shū)館的明刊《萬(wàn)錦徽音》是英國(guó)現(xiàn)存最早的中國(guó)戲曲文獻(xiàn)，這兩本閩南曲集極有可能是在“鄭英通商”時(shí)期通過(guò)航運(yùn)傳入英國(guó)，成為上層人士的東方藏品，繼而輾轉(zhuǎn)入藏公家圖書(shū)館。

“鄭英通商”維系了十三年，直至1683年，延平王鄭克塽削發(fā)降清，臺(tái)灣諸島復(fù)歸清朝。在此期間，多位英國(guó)作家在文學(xué)作品中談及韃靼民族征服中國(guó)的事件，舞臺(tái)也出現(xiàn)反映明朝滅亡的戲劇。1676年，英國(guó)劇作家塞吐?tīng)?Elkanah Settle)的五幕劇《韃靼的征服》()被搬上倫敦公爵劇院(the Duke's Theatre)的舞臺(tái)。這部劇主要參考了衛(wèi)匡國(guó)(Martino Martini)《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》，講述清兵入關(guān)后，崇禎皇帝自縊煤山的故事。除此而外，羅伯特·霍華德爵士(Sir Robert Howard)也創(chuàng)作了一部同名戲劇，可惜全稿未能傳世。羅伯特·霍華德爵士并未出版《韃靼的征服》，故全稿未能流傳。僅約翰·海沃德(John Hayward)在1926年出版的《羅切斯特伯爵約翰·威爾莫特選集》( , )保留了其中一幕。據(jù)錢(qián)鐘書(shū)《17世紀(jì)英國(guó)文學(xué)中的中國(guó)》可知,“桂冠詩(shī)人”約翰·德萊頓(John Dryden)曾考慮改編霍華德的戲劇，但他最終把精力集中在翻譯維吉爾的作品上，故沒(méi)有完成對(duì)霍氏劇作的改編。Qian Zhongshu, “China in the English Literature of the Seventeenth Century,” in , ed.Adrian Hsia (Hong Kong: The Chinese University Press, 1998), 58.康保成教授指出，“熱衷于寫(xiě)中國(guó)與韃靼之間的糾紛”是歐式“中國(guó)戲”的特征之一，直到20世紀(jì)初，依然有英國(guó)人對(duì)這個(gè)主題特別感興趣，在戲劇創(chuàng)作中加入此類情節(jié)或背景。英國(guó)傳教士麥嘉湖(Rev.John MacGowan)在1911年出版了《美人：一部中國(guó)戲劇》(, )。該劇改編自“昭君合番”的傳說(shuō)，劇中的故事背景則是韃靼侵犯中原。

1684年，康熙下令解除海禁，設(shè)立了粵、閩、浙、江四個(gè)海關(guān)，開(kāi)放貿(mào)易。《海防總論》記載的“德澤汪沫，耄倪歡悅，喜見(jiàn)太平，可謂機(jī)一時(shí)之盛矣”，正是對(duì)當(dāng)時(shí)繁榮海運(yùn)貿(mào)易的描述。中英貿(mào)易的欣榮，不僅給英國(guó)民眾帶來(lái)香料、茶葉、瓷器與各式工藝品，這些東方奇珍品所引發(fā)的中式風(fēng)尚，也影響了英國(guó)的園林、裝飾藝術(shù)。威廉·坦普爾(William Temple)爵士的《論園藝》(,，1685 )稱贊了中國(guó)園藝的“無(wú)序美”，他將這種“薩拉瓦日”( sharawadgi)式風(fēng)格視為藝術(shù)的極致。無(wú)獨(dú)有偶，塞吐?tīng)栐?692年排演歌劇《仙后》(-,)時(shí)，就以中國(guó)花園作為第五幕的背景。中式風(fēng)尚對(duì)英倫舞臺(tái)的滲透，一直持續(xù)到19世紀(jì)下旬。

在18世紀(jì)初，一些赴華英人也在游記或檔案中留下了觀看中國(guó)戲劇表演的記錄。1719年，英國(guó)東印度公司職員詹姆斯·威爾金森(James Wilkinson)在廣州街頭觀看了一場(chǎng)中國(guó)戲，他將觀后感與劇情簡(jiǎn)介記錄了下來(lái)。這篇題名為《一部1719年廣東戲劇的簡(jiǎn)論》( 1719 )的檔案，后經(jīng)過(guò)托馬斯·帕西的整理，作為《好逑傳》英譯本的附錄，在1761年出版。1720至1721年，蘇格蘭人約翰·貝爾(John Bell)隨俄國(guó)使團(tuán)赴北京覲見(jiàn)康熙皇帝。他在《從俄國(guó)圣彼得堡環(huán)游亞洲記》(,)中，對(duì)宮廷承應(yīng)、會(huì)館演劇與街頭戲班的表演都作了詳細(xì)的描述。貝爾雖不了解中國(guó)戲曲的內(nèi)涵，但他非常欣賞這門(mén)獨(dú)特的東方表演藝術(shù)。在觀看了康熙安排的宴席承應(yīng)后，這名見(jiàn)多識(shí)廣的蘇格蘭人驚嘆道：“我堅(jiān)定地相信，在表演的花樣和靈巧的特技方面，很少有國(guó)家能與中國(guó)相匹敵，更沒(méi)有一個(gè)國(guó)家(的伶人)可以超越中國(guó)(的伶人)。”J.L.Stevenson ed., ,1719-1722, by John Bell of Antermony (New York:Barnes & Noble, INC, 1966),146. 對(duì)于會(huì)館晚宴演出，貝爾仔細(xì)地觀察了表演場(chǎng)所與演出情境，在他看來(lái)，舞臺(tái)上的男伶與女伶“身著華袍，舉止得體”Stevenson, ,159.，來(lái)賓對(duì)他們的表演都十分滿意。在歐洲的知識(shí)傳統(tǒng)中，戲劇是最高級(jí)的文藝形式，貝爾站在西方的視角，記述了康熙年間各階層繁榮的演劇狀況，多方位展現(xiàn)了該時(shí)期北京城的戲劇表演生態(tài)。

在這一階段，貿(mào)易的繁榮促進(jìn)了中英文化的深化互動(dòng)，英國(guó)演劇亦受到了中國(guó)素材與藝術(shù)風(fēng)尚的滲透。英倫舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的異文化戲劇景象，給英國(guó)觀眾帶來(lái)感官與思想層面的沖擊，成為他們認(rèn)知“中國(guó)”的初印象。此外，該時(shí)期赴華英人的觀劇記錄是反映清初演劇生態(tài)的紀(jì)實(shí)資料。他們的直觀感受與詳實(shí)記述，對(duì)探討該時(shí)期宮廷承應(yīng)與民間表演具有重要價(jià)值。

三、“中國(guó)熱”潮流下的東方幻想 (18世紀(jì)30年代60年代)

自17世紀(jì)末起，在法蘭西“中國(guó)熱”(Chinoiserie)與“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的雙重作用下，西方文藝圈十分推崇中國(guó)的思想文化。1735年，馬若瑟(Joseph de Prémare)的《趙氏孤兒》法譯本發(fā)表，為杜赫德(Jean Baptiste du Halde)主編的《中華帝國(guó)通志》(é,,,')所收錄，中國(guó)戲劇作品正式進(jìn)入西方社會(huì)的視野。《趙氏孤兒》為啟蒙思想家所構(gòu)建的“哲學(xué)東方”提供了具象化文本。隨著這部作品在歐洲傳播范圍的擴(kuò)大，一批歐洲劇作家將“趙氏孤兒大報(bào)冤”的故事改編成地道的西方戲劇，以此闡釋各自的政治目的或思想主張。對(duì)這部中國(guó)戲劇的頻繁轉(zhuǎn)譯、改編，迎合了歐洲觀眾對(duì)東方帝國(guó)的想象需求，激發(fā)西方社會(huì)對(duì)中國(guó)戲劇的濃厚興趣。

在法譯本問(wèn)世后的30年中，英國(guó)出現(xiàn)了三種譯本，另有威廉·哈切特(William Hatchett)與亞瑟·墨菲(Arthur Murphy)的兩種改編劇本，英國(guó)批評(píng)家紛紛就這部中國(guó)戲劇發(fā)表評(píng)論(學(xué)界已有充分的研究，故不再贅述)。這股對(duì)中國(guó)的崇尚風(fēng)潮，自然地波及至各類文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作中。哥爾斯密(Oliver Goldsmith)針對(duì)英國(guó)文藝圈的這類現(xiàn)象，作了如下評(píng)論：

當(dāng)今主持娛樂(lè)活動(dòng)的人們既然有了這樣的癖好，并且開(kāi)創(chuàng)了一時(shí)的風(fēng)氣，那么詩(shī)歌也跟著走了，戲劇也以中國(guó)習(xí)俗為內(nèi)容而與觀眾見(jiàn)面了，這又有什么奇怪呢？——探討中國(guó)習(xí)俗，作者即使略有差錯(cuò)，也不用著急，因?yàn)槟鼙鎰e真?zhèn)蔚淖x者畢竟只占少數(shù)。J.W.M.Gibbs, (London: Geogre Bell and Sons, York Street, Covent Garden, 1885),351.譯文參考了范存忠《英國(guó)文學(xué)論集》，南京：譯林出版社2015年，第227頁(yè)。

無(wú)論是經(jīng)過(guò)“文化移植”的《趙氏孤兒》改編劇，還是各類以“中國(guó)”作為噱頭的鬧劇、舞劇、默劇與歌劇，這些表演只是“異域東方”在歐洲人想象層面的延伸，即英國(guó)學(xué)者休·昂納(Hugn Honour)所謂 “契丹幻象”(Vision of Cathay)的舞臺(tái)景觀。

自1760年起，哥爾斯密在《大公紀(jì)事報(bào)》()上連載“中國(guó)人的信札”()。這部作品以旅居英國(guó)的河南人李安濟(jì)(Lien Chi Altangi)的口吻，向北京的官員朋友分享倫敦的風(fēng)俗人情與他的生活體驗(yàn)。格爾斯密的創(chuàng)作初衷，是想借用“中國(guó)”來(lái)啟迪英國(guó)社會(huì)。在第二十一封信函中，作者通過(guò)李安濟(jì)與黑衣人的交談，比較了中英演劇傳統(tǒng)的異同。

(李安濟(jì)：)英國(guó)人和中國(guó)人一樣喜愛(ài)看戲，但(兩國(guó)的戲劇)在表演風(fēng)格上截然不同。我們?cè)趹敉獗硌?，而英?guó)人要在屋檐下演出；我們?cè)诎滋扉_(kāi)演，而他們要在火光的照明下獻(xiàn)藝。我們的一部連臺(tái)大戲可以持續(xù)演八至十天，一部英國(guó)劇作的演出甚少會(huì)超過(guò)四個(gè)小時(shí)。Oliver Goldsmith, , (1) (London: Printed for R.Whiston, J.Woodfall, T.Baldwin, R.Johnston, and G.Caddel,1790), 83.

除此以外，當(dāng)李安濟(jì)為舞臺(tái)上的童伶從事了一項(xiàng)不入流的職業(yè)而感到遺憾時(shí)，黑衣人則回復(fù)，表演在英國(guó)是一份體面的工作，演員還能憑高超的技藝獲得豐厚的回報(bào)。Goldsmith, , 87-88.整體而言，哥爾斯密對(duì)中國(guó)戲劇描述，主要源于早期傳教士與旅行家游記的相關(guān)信息，認(rèn)識(shí)有片面之嫌，對(duì)戲曲的表演程式也存在誤解(李安濟(jì)聲稱中國(guó)戲劇沒(méi)有“自報(bào)家門(mén)”的程式，這是哥爾斯密對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演的認(rèn)知偏差)。《中國(guó)人信札》是“中國(guó)熱”頂峰時(shí)期的產(chǎn)物，展示了英倫文藝圈對(duì)中國(guó)的濃厚興趣。值得注意的是，格爾斯密曾在1759年觀看墨菲的《中國(guó)孤兒》，他在信札中有意涉及對(duì)中國(guó)戲劇的介紹，其目的是為了糾正當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)風(fēng)尚的誤解與盲目模仿。而這些評(píng)述也側(cè)面反映了英倫舞臺(tái)的“中國(guó)熱”潮流。

關(guān)于該時(shí)期英國(guó)的“中國(guó)熱”，錢(qián)鐘書(shū)先生有一段著名的論述：“在18世紀(jì)，英國(guó)文學(xué)所反映的對(duì)中國(guó)的態(tài)度，恰恰與當(dāng)時(shí)的生活現(xiàn)實(shí)相反。非常具有悖論意義的是，英國(guó)文學(xué)中對(duì)中國(guó)的仰慕情感已經(jīng)開(kāi)始退潮，但在英國(guó)社會(huì)的日常生活中，卻方興未艾?！?span id="nnprxh5" class="footnote_content" id="a431c0896bf0f8169e9bf4088e7a8f92" style="display: none;">Qian Zhongshu, “China in the English Literature of the Eighteenth Century”，in , ed.Adrian Hsia (Hong Kong: The Chinese University Press, 1998),118.英倫舞臺(tái)上各類充滿中式情調(diào)的演出，正反映了這種“悖論”。英國(guó)觀眾對(duì)此類表演的追捧，依然停留在仰慕中式風(fēng)尚的層面，光陸怪離的異文化景觀則是“東方幻想”的舞臺(tái)式呈現(xiàn)。

四、“他者神話”的裂痕(18世紀(jì)末)

在18世紀(jì)中葉之前，英國(guó)人對(duì)中國(guó)的看法尚未意識(shí)形態(tài)化，整體而言，他們秉持相對(duì)客觀的態(tài)度去看待中國(guó)文化。即使偶有英國(guó)人對(duì)中國(guó)的風(fēng)俗陋習(xí)與官僚體制作出批判，也沒(méi)有在英國(guó)社會(huì)形成風(fēng)氣。至18世紀(jì)下半葉，英國(guó)率先發(fā)起工業(yè)革命，國(guó)家實(shí)力已躍居歐洲前列，對(duì)中國(guó)的擴(kuò)張欲望也日益增強(qiáng)。隨著清朝政府與英國(guó)東印度公司之間摩擦與沖突的增加，英國(guó)的對(duì)華態(tài)度開(kāi)始扭轉(zhuǎn)。1757年，乾隆皇帝下令縮緊開(kāi)放政策，僅開(kāi)放廣州口岸對(duì)外通商貿(mào)易，加劇了兩國(guó)的矛盾。有如休·昂納在《中國(guó)熱：契丹幻象》所言：“懷疑的種子一旦播下，質(zhì)疑者們便催促著它生根發(fā)芽，不久以后，作為啟蒙思想家理想天堂的契丹幻想轟然倒塌?！?span id="jjphllj" class="footnote_content" id="314cdcf949e75ebb410a410dbcdd1af4" style="display: none;">Hugh Honour, (New York:E.P.Duntton & Co.,INC, 1962), 27.

隨著“東方神話”出現(xiàn)裂痕，英國(guó)人對(duì)“中國(guó)形象”的解讀也由帶有仰慕情感的“美化”走向另一個(gè)極端。在大航海時(shí)期，英國(guó)文學(xué)作品中的“中國(guó)人”大多是高尚、英勇的王公貴族。1773年，喬治·史提芬斯(George Steevens)出版了莎士比亞戲劇評(píng)注本，他將“契丹人”闡釋為“小偷”(a thief)Samuel Johnson and Geogre Steevens ed., (1) (London:Printed for C.Bathurst,1773),227.，這與莎翁的初衷背道而馳。史提芬斯對(duì)莎翁時(shí)代“中國(guó)形象”的丑化解讀，明顯是受到18世紀(jì)末英國(guó)對(duì)中國(guó)偏見(jiàn)、歧視的浸染，他的注解更直接影響了19世紀(jì)的英國(guó)學(xué)者。羅伯特·納爾斯(Robert Nares)在編撰1822年英國(guó)文學(xué)詞匯表時(shí)，就把“中國(guó)人”解讀為“善于偷竊的惡棍”Robert Nares, ; , , , , , , , , , (London: R.Triphook, 1822), 77.。

在此之前，旅華英人在介紹中國(guó)的演劇藝術(shù)時(shí)，他們的關(guān)注重點(diǎn)雖各不相同，但記錄都是據(jù)直接觀察而來(lái)，部分旅行家會(huì)對(duì)伶人的高超技藝表示贊許。1769年，威廉·?；?William Hickey)受邀參加廣州十三行商總潘啟官的家宴，他對(duì)宴席上的表演表示了贊許：“我們還觀賞了一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的中國(guó)戲，(伶人)展示了許多精彩的打斗場(chǎng)面，當(dāng)中的舞蹈與音樂(lè)比我預(yù)期的要更好”；對(duì)于變戲法、雜技與啞劇等表演，這位英國(guó)人在回憶錄中表示：“這是我見(jiàn)過(guò)最巧妙的節(jié)目之一?！?span id="vv55rpl" class="footnote_content" id="7999a52ed94beb6c12f6396092498c97" style="display: none;">Alfred Spencer ed., (1 1749-1775) (New York: Alfred A.Knope,1923),224.至18世紀(jì)末，隨著英國(guó)人眼中“中國(guó)形象”的轉(zhuǎn)變，英國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇與表演藝術(shù)的的評(píng)價(jià)已呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)度。其中最具代表性的，莫過(guò)于馬戛爾尼使團(tuán)對(duì)中國(guó)演劇藝術(shù)的負(fù)面評(píng)價(jià)。

在1793年訪華期間，馬戛爾尼使團(tuán)曾與清朝政府發(fā)生數(shù)次沖突，未能與乾隆皇帝達(dá)成通商協(xié)議，因此，使團(tuán)成員在評(píng)價(jià)老大帝國(guó)時(shí)，不可避免的會(huì)帶有消極情緒。而且，他們?cè)谟^察社會(huì)風(fēng)俗與文化禮儀時(shí)，常以西方的價(jià)值觀為標(biāo)準(zhǔn)，故對(duì)中國(guó)呈現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的批評(píng)態(tài)度。關(guān)于中國(guó)戲劇的評(píng)價(jià)亦是褒貶相間，甚至毀多于譽(yù)。

為接待來(lái)訪的英國(guó)使團(tuán)，乾隆皇帝專門(mén)命張照與周祥鈺等人“著重編寫(xiě)了一批與年節(jié)、時(shí)令、喜慶活動(dòng)內(nèi)容有關(guān)的劇目”，當(dāng)中便包括備受學(xué)界關(guān)注的《四海昇平》。該戲以英使訪華作為引子，在舞臺(tái)上營(yíng)造了“萬(wàn)國(guó)朝圣”的盛況，以此在外賓面前宣揚(yáng)國(guó)威。然而，馬戛爾尼卻將這出承應(yīng)大戲的內(nèi)涵誤解為“海洋與大地的聯(lián)姻”(the marriage of the ocean and the earth)。在觀看了一系列的宮廷演劇后，馬戛爾尼認(rèn)為：“雖然我們一定會(huì)認(rèn)為中國(guó)宮廷的品味與風(fēng)尚甚差，其中最高雅的表演即上述的幾種形式，以及上午表演的幾出蹩腳戲劇，但必須承認(rèn)的是，整個(gè)演出還是營(yíng)造出一種氣勢(shì)磅礴的效果。”John Barrow, (London：T.Cadell and W.Davis, 1806), 207.約翰·巴羅對(duì)這些表演的批評(píng)則更激烈，他認(rèn)為“京城的宮廷演出讓人難以恭維”Barrow, , 223.，更指出,“自從滿族征服中國(guó)以來(lái)，宮廷的戲劇演出呈現(xiàn)出一定程度的退化。”Barrow, , 218.

相較于代表中國(guó)戲劇最高水準(zhǔn)的宮廷承應(yīng)，使團(tuán)成員對(duì)民間表演的批判則更為激烈。巴羅對(duì)中國(guó)戲劇在表演時(shí)加入鑼鼓的敲擊聲表示十分的不滿，他認(rèn)為舞臺(tái)演出不更換場(chǎng)景的現(xiàn)場(chǎng)非?？尚ΑＴ诎土_看來(lái)，這些表演低級(jí)、粗俗，連英國(guó)小鎮(zhèn)集市上的雜耍與木偶戲都比不上。Barrow, , 224.馬戛爾尼的男仆安德森(Aeneas Anderson)對(duì)中國(guó)表演藝術(shù)的態(tài)度則相對(duì)溫和，他覺(jué)得中國(guó)的音樂(lè)缺乏和諧的旋律音，對(duì)英國(guó)人來(lái)說(shuō)非常刺耳，但舞臺(tái)戲還是存在一些可取之處。Aeneas Anderson, , 1792, 1793, 1794 (London: Printed for J.Debrett, 1795),143.

巴羅在《中國(guó)行紀(jì)》中寫(xiě)道：“當(dāng)英國(guó)使團(tuán)離開(kāi)英國(guó)時(shí)，我們對(duì)即將前往訪問(wèn)的這個(gè)民族抱著良好的印象?！?span id="pjjfp3z" class="footnote_content" id="c3c7a45e1db93fd9ce6714a23288e1a1" style="display: none;">Barrow, , 31.然而，使團(tuán)成員經(jīng)觀察發(fā)現(xiàn)，曾被視作啟蒙模范的文明古國(guó)，實(shí)則是停滯的專制帝國(guó)，其國(guó)民是被奴役的民族，而且個(gè)性卑鄙、懦弱和愛(ài)撒謊?？偠灾?，東方帝國(guó)的文明程度與國(guó)家實(shí)力，根本無(wú)法與剛經(jīng)歷工業(yè)革命，實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)力革新與社會(huì)跨越式發(fā)展的英國(guó)相匹比。隨著他們的游記在18世紀(jì)末與19世紀(jì)初陸續(xù)出版，給英國(guó)社會(huì)，乃至整個(gè)歐洲都帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。在這一轉(zhuǎn)變歷程中，英國(guó)舞臺(tái)上的“中國(guó)形象”也由公主、貴族與汗王，降格為寡婦、仆人、小丑與魔法師等角色。“中國(guó)熱”在歐羅巴徹底退潮。錢(qián)鐘書(shū)指出，“自馬戛爾尼使團(tuán)訪華后，漢學(xué)在英國(guó)發(fā)展為一門(mén)專門(mén)性的學(xué)科，隨著專業(yè)學(xué)者對(duì)相關(guān)課題所積累的知識(shí)越來(lái)越豐富時(shí)，普通大眾對(duì)中國(guó)的關(guān)注卻越來(lái)越少，這也是漢學(xué)專業(yè)化的損失?！?/p>

英國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇認(rèn)識(shí)與態(tài)度的轉(zhuǎn)變，與兩國(guó)的實(shí)力轉(zhuǎn)換、貿(mào)易往來(lái)與外交互動(dòng)有著密切的聯(lián)系，是中西文化交流的一個(gè)重要側(cè)影。伴隨國(guó)家實(shí)力的崛起，英國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了從“仰望中國(guó)”至“俯視世界”的思潮變化，而由此反映的英吉利民族的“中國(guó)觀”，主導(dǎo)了19世紀(jì)中英兩國(guó)關(guān)系的走勢(shì)。

結(jié) 語(yǔ)

在地理大發(fā)現(xiàn)的時(shí)代，歐洲冒險(xiǎn)家的航行軌跡編織出一張遍布寰宇的網(wǎng)絡(luò)。世界各國(guó)逐漸建立起聯(lián)系，東西文明開(kāi)始對(duì)接?？v觀世界文化交流史，英國(guó)雖不是最早與天朝建立聯(lián)系的西方國(guó)家，但在“冒險(xiǎn)”與“重商”民族精神的驅(qū)使下，英吉利卻是最積極開(kāi)拓中國(guó)市場(chǎng)的歐洲民族。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前，明清政權(quán)長(zhǎng)期實(shí)行“朝貢貿(mào)易”與“一口通商”的對(duì)外政策，中國(guó)與西方的文化互動(dòng)十分有限。中國(guó)戲劇因其“表演性”“文學(xué)性”與“社會(huì)性”等特質(zhì)，吸引了赴華西人的注意，成為西方社會(huì)了解中國(guó)的重要知識(shí)來(lái)源。歐洲的文人墨客從中汲取文化因子，用以闡釋不同的政見(jiàn)與思想。不同于意大利對(duì)異域東方的獵奇想象、法國(guó)對(duì)儒教哲學(xué)的文化移植，英國(guó)對(duì)中國(guó)戲劇的認(rèn)知主要源于外交官、商人與傳教士的實(shí)地觀察與記實(shí)。隨著兩國(guó)關(guān)系的深化，貿(mào)易摩擦與外交沖突增多，英國(guó)率先在18世紀(jì)下半葉褪去“中國(guó)熱”，旅華英人關(guān)于中國(guó)百戲雜劇的評(píng)述漸漸趨于貶斥與批判。這一變化由英倫輻射至歐洲諸國(guó)，改變了西人對(duì)中國(guó)戲劇的看法，并在潛移默化中影響了19世紀(jì)以后西方的“中國(guó)觀”。

回顧19世紀(jì)以前英國(guó)人對(duì)中國(guó)演劇藝術(shù)的認(rèn)知，他們的記載與評(píng)論是英國(guó)社會(huì)建構(gòu)“中國(guó)形象”的素材，即時(shí)地記錄下英國(guó)在近代化進(jìn)程中，借“他者”之鏡自鑒的歷程。這些資料不僅有助于了解“中戲西傳”的縱向歷程，也為我們回看中英文化交流史提供了新的視角。