徐巧越
“中國戲劇在英國的傳播”是學(xué)界非常關(guān)注的一個話題。此前,海內(nèi)外學(xué)者集中研討了《趙氏孤兒》《老生兒》與《漢宮秋》等劇作的翻譯與改編,從中國文學(xué)外譯與歐洲漢學(xué)史等角度,對這些作品在英國社會的接受展開深入的探討。他們的研究主要聚焦于中國戲劇文本在19世紀以后的傳播。相較之下,由于15至18世紀末的相關(guān)資料散見在游記、報刊與時評,年代久遠,信息零散,如今已不易見得。是以,學(xué)界對19世紀前英國人的接受情況則談?wù)摰幂^少。
中英兩國的交流,源遠流長,最早可追溯到13世紀的蒙古西征。1287年,大都人列班·掃馬(Rabban Sauma)出使羅馬,在法國南部的加斯肯尼城(Gascony)謁見了英王愛德華一世(Edward I)。這是已知文獻記載中,中國人與英國的首次接觸。以此為起點,英國人對中國戲劇的認識與態(tài)度,也隨兩國關(guān)系的深化與國家實力的扭轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出相應(yīng)的變化。在文本翻譯之外,尚有赴華英士的觀劇記錄、外銷戲畫,以及西方作家所創(chuàng)作的中國主題戲劇等。這些資料記錄下早期英國人認知中國戲劇的情況,動態(tài)地呈現(xiàn)出英國社會建構(gòu)“中國形象”的歷程,也有助于豐富中西文化交流史的敘事層。
本文在蒐集15至18世紀各類西文文獻的基礎(chǔ)上,梳理英國人在不同階段對中國戲劇的認知與評論,嘗試從新的角度去認識中國戲劇藝術(shù)在英國的傳播與接受。
英國對中國的興趣,始于對財富的追逐。大約在13世紀末,意大利旅行家馬可·波羅(Marco Polo)的《東方見聞錄》出版,他在游記中對“財富”的夸張描述,引發(fā)西人對中國的濃厚興趣。半個世紀以后,英國作家約翰·曼德維爾(John Mandeville)的游記()問世。該書依據(jù)馬克·波羅游記、鄂多立克(Odoric of Pordenone)《東游錄》、文森特(Vincent of Beauvais)《世界鏡鑒》、海敦親王(Haiton the younger)《東方史鑒》與偽托“祭司王約翰”(Prester John)的信件,結(jié)合天馬行空的想象力,講述了曼德維爾游歷東方諸國的經(jīng)歷。在他的筆下,蒙古大汗是英勇賢明的君主,他的花園養(yǎng)殖了各類奇珍野獸,宮殿鑲滿了金銀珠寶,就連管道流出的液體也是香醇的美酒。這部作品雖是一部虛構(gòu)的游記,可《曼德維爾游記》對中國的物質(zhì)化建構(gòu),為英國讀者編織了一個充滿異域情調(diào)的美夢。這部游記對英國文學(xué)產(chǎn)生深遠影響,“中國”在很長一段時間中,成了指代“財富”的符碼。譬如,喬叟(Geoffrey Chaucer)《坎特伯雷故事集》的《侍從的故事》(’)便提及一名英勇賢明的蒙古大汗(Cambuscan),故事中還出現(xiàn)“青銅馬”“寶鏡”等充滿東方色彩的物件。
15世紀以后,歐洲的冒險家紛紛揚帆遠航,試圖開辟通往東方市場的海上航線。在這個擴張的時代,英國旅行家約翰·卡博特(John Cabot)在1497年便試圖尋找去往印度與中國的航線,可惜無功而返。此后,英國忙于政體改革,在相當(dāng)長一段時間里沒有再開展此類探尋。至16世紀下葉,英國對東方市場的開拓已滯后于毗鄰的葡萄牙、西班牙、意大利與法國。伊麗莎白一世(Elizabeth I)登基后,她鼓勵拓展海外市場,并把遠東視為開展外貿(mào)的重要目標。在政策的鼓勵下,各類介紹中國的著述紛紛問世。1573年,威廉·布爾(William Bourne)在《論海上霸權(quán)》便探討了五條通往中國的航線。十年后,伊麗莎白女王派遣約翰·紐伯雷(John Newberry)攜帶公文赴華建交,她在公文中稱中國皇帝為“最偉大及不可戰(zhàn)勝之君主陛下”,更單刀直入地聲明,出使是為了“輸出吾人富有之物,及輸入吾人所需之物”。雖然,紐伯雷一行因遭到葡萄牙的阻撓而未能完成使命,但英女王沒有放棄對中國的探索。1596年,她再次派遣羅伯特·都德雷(Robert Duddley)使華,并在公文中盛贊中國“治理堅固而賢明,其聲譽遍布天下”。然而,都德雷的航船因遭遇海難,無果而終。
直到1600年,英國成立東印度公司,大舉進軍遠東市場。13年后,英國在日本平戶設(shè)立商館,遠航的商人可從東瀛購買中國貨物。17世紀30年代起,英國愈加關(guān)注對華貿(mào)易的開拓。1635年,英葡簽訂《果阿協(xié)議》,葡萄牙主動向英國東印度公司開放葡方在遠東的港口。同年,新組建的“科騰商團”(Courteen’s Association)派遣約翰·威德爾(John Weddell)率領(lǐng)船隊前赴中國開展貿(mào)易。1637年夏季,威德爾的船隊先抵達澳門,后駛?cè)胫榻诎叮噲D進入廣州城區(qū)。因為葡萄牙人的挑撥離間,船隊與當(dāng)?shù)毓俦l(fā)生沖突,威德爾一行在中國逗留了六個月,卻沒能順利建立貿(mào)易合作關(guān)系。這一次使華雖阻力重重,但威德爾的遠航卻標志著中英關(guān)系揭開了新篇章。
在威德爾的隨行隊伍中,英國旅行家彼得·芒迪(Peter Mundy)肩負著調(diào)查廣州商貿(mào)情況的職責(zé)。盡管船隊成員只能在澳門與沿江口岸活動,不能進入廣州城,芒迪依然以日記的形式,詳細地記錄了這次遠征的所見所聞。其中,即包括1637年11月12日澳門街頭的一場戲劇表演:
在商艦船長下榻的住所(這是屬于耶穌會信徒的漂亮房子)前,搭起了一個可供男童表演的戲臺。在我們看來,他們的外部動作都非常不錯,這群孩子也十分討人喜歡。他們的演唱和印度的歌詠有異曲同工之妙,與面鼓的擊打、銅質(zhì)器皿的節(jié)拍保持著一致的節(jié)奏。班主站在一旁的空地,并未對前來圍觀的看客索取任何費用。這似乎是上層人士為慶賀婚禮、添丁得子或節(jié)慶之類的喜事所請來的助興表演。他們自掏腰包,請老百姓免費觀看這些戲劇表演。除了童伶,表演者也包括成年男子。
芒迪的這段文字,是英國人描述中國戲劇表演的已知最早記錄。他把這場街頭獻藝與印度的歌詠作了相互比照,并對童伶整齊劃一的表演表示了肯定。13天后,威德爾一行受邀在圣保羅教堂欣賞戲劇表演。這出戲記述了葡萄牙傳教士沙勿略(Francisco Xavier)的生平事跡,表演者依然是中國童伶。芒迪在游記中表示,觀眾都十分喜歡這群訓(xùn)練有術(shù)的孩子,一些年幼的童伶已經(jīng)可以展現(xiàn)高難度的表演,這讓在場的英國人感到驚異。
芒迪從一名西方人視角,記錄了17世紀初澳門的演劇生態(tài),他對中國人表演西洋戲的記述,更是探討早期中西戲劇互動的珍貴史料。在這個階段,隨著越來越多的著述開始介紹函夏,英國戲劇也出現(xiàn) “中國”的身影。大學(xué)才子馬洛(Christopher Marlowe)在劍橋求學(xué)期間,創(chuàng)作了十幕劇《帖木兒大帝》()。這部劇的上半部曾在1587年的倫敦上演,劇本在3年后出版。該劇記述了蒙古貴族帖木兒征戰(zhàn)與建立政權(quán)之事。馬洛借帖木兒之口宣稱,他所統(tǒng)治的領(lǐng)土“由東到西,正如太陽每天所照亮的地域”,劇中所推崇的“武力征服世界”,反映了伊麗莎白時代英國對外擴張的野心與壯志。此后,英國劇作家頻頻在戲劇中加入“中國”元素。莎士比亞(William Shakespear)在《第十二夜》()與《溫莎的風(fēng)流娘們》()都提及了“契丹人” (Cataian),而《一報還一報》()第二幕第一場中,龐貝還有這么一句臺詞:“雖然它們不是瓷器盤子,但也算得上很好的盤子”(They are not China dishes, but very good dishes)。托馬斯·德克(Thomas Dekker)的喜劇《從良妓女》()與戴夫納特的鬧劇《愛情和榮譽》()都分別出現(xiàn)了“完美的契丹人”(perfect Cathayane)與“勇敢的契丹人”(bold Cataian)。受游記文學(xué)的影響,作家在進行文學(xué)創(chuàng)作時,往往會將“中國”與富庶、文明、英勇等褒義詞匯相聯(lián)系,這反映了英吉利民族對東方的總體想象,并進一步刺激了他們對天朝的憧憬。
東方與西方接觸的直接契機是貿(mào)易,中英關(guān)系亦是如此。英國對中國的考察,起步雖晚于歐洲諸國。但隨著“日不落帝國”海上霸權(quán)的確立,以及中英貿(mào)易的發(fā)展,越來越多的英國傳教士、外交官與商人來到中國,他們的撰述對英國的社會思潮、藝術(shù)風(fēng)尚與演劇傳統(tǒng)皆有所浸染。
1670年6月,英國東印度公司的小型帆船“萬丹號”(Pink Bantam)與單桅帆船“珍珠號”(Sloop Pearl)抵達臺灣,與鄭經(jīng)(鄭成功之子)協(xié)議通商。鄭氏家族本是海商起家,再加上清政府的海禁與遷界政策,從內(nèi)陸補給等同鉆火得冰,他們亟需通過對外貿(mào)易來緩解困局。在此之前,英國試圖從臺灣打通與中國的貿(mào)易渠道,無奈一直受到荷蘭人的阻撓。彼時,海貿(mào)勁敵已被鄭成功驅(qū)逐,英商再次看到建立中英貿(mào)易的契機。兩年后,英方與鄭氏政權(quán)締結(jié)通商條約,英國東印度公司陸續(xù)在臺灣、廈門、福州與泉州建立商管。商路的亨通讓中國的貨物遠銷英倫,其中包括一批漢籍。劍橋大學(xué)藏明刊《滿天春》與蘇格蘭國家圖書館的明刊《萬錦徽音》是英國現(xiàn)存最早的中國戲曲文獻,這兩本閩南曲集極有可能是在“鄭英通商”時期通過航運傳入英國,成為上層人士的東方藏品,繼而輾轉(zhuǎn)入藏公家圖書館。
“鄭英通商”維系了十三年,直至1683年,延平王鄭克塽削發(fā)降清,臺灣諸島復(fù)歸清朝。在此期間,多位英國作家在文學(xué)作品中談及韃靼民族征服中國的事件,舞臺也出現(xiàn)反映明朝滅亡的戲劇。1676年,英國劇作家塞吐爾(Elkanah Settle)的五幕劇《韃靼的征服》()被搬上倫敦公爵劇院(the Duke's Theatre)的舞臺。這部劇主要參考了衛(wèi)匡國(Martino Martini)《韃靼戰(zhàn)紀》,講述清兵入關(guān)后,崇禎皇帝自縊煤山的故事。除此而外,羅伯特·霍華德爵士(Sir Robert Howard)也創(chuàng)作了一部同名戲劇,可惜全稿未能傳世。
據(jù)錢鐘書《17世紀英國文學(xué)中的中國》可知,“桂冠詩人”約翰·德萊頓(John Dryden)曾考慮改編霍華德的戲劇,但他最終把精力集中在翻譯維吉爾的作品上,故沒有完成對霍氏劇作的改編。 康保成教授指出,“熱衷于寫中國與韃靼之間的糾紛”是歐式“中國戲”的特征之一,直到20世紀初,依然有英國人對這個主題特別感興趣,在戲劇創(chuàng)作中加入此類情節(jié)或背景。1684年,康熙下令解除海禁,設(shè)立了粵、閩、浙、江四個海關(guān),開放貿(mào)易。《海防總論》記載的“德澤汪沫,耄倪歡悅,喜見太平,可謂機一時之盛矣”,正是對當(dāng)時繁榮海運貿(mào)易的描述。中英貿(mào)易的欣榮,不僅給英國民眾帶來香料、茶葉、瓷器與各式工藝品,這些東方奇珍品所引發(fā)的中式風(fēng)尚,也影響了英國的園林、裝飾藝術(shù)。威廉·坦普爾(William Temple)爵士的《論園藝》(,,1685 )稱贊了中國園藝的“無序美”,他將這種“薩拉瓦日”( sharawadgi)式風(fēng)格視為藝術(shù)的極致。無獨有偶,塞吐爾在1692年排演歌劇《仙后》(-,)時,就以中國花園作為第五幕的背景。中式風(fēng)尚對英倫舞臺的滲透,一直持續(xù)到19世紀下旬。
在18世紀初,一些赴華英人也在游記或檔案中留下了觀看中國戲劇表演的記錄。1719年,英國東印度公司職員詹姆斯·威爾金森(James Wilkinson)在廣州街頭觀看了一場中國戲,他將觀后感與劇情簡介記錄了下來。
1720至1721年,蘇格蘭人約翰·貝爾(John Bell)隨俄國使團赴北京覲見康熙皇帝。他在《從俄國圣彼得堡環(huán)游亞洲記》(,)中,對宮廷承應(yīng)、會館演劇與街頭戲班的表演都作了詳細的描述。貝爾雖不了解中國戲曲的內(nèi)涵,但他非常欣賞這門獨特的東方表演藝術(shù)。在觀看了康熙安排的宴席承應(yīng)后,這名見多識廣的蘇格蘭人驚嘆道:“我堅定地相信,在表演的花樣和靈巧的特技方面,很少有國家能與中國相匹敵,更沒有一個國家(的伶人)可以超越中國(的伶人)?!?span id="7rzxtph" class="footnote_content" id="c091b70295bc3776c71689c944d032ca" style="display: none;">J.L.Stevenson ed., ,1719-1722, by John Bell of Antermony (New York:Barnes & Noble, INC, 1966),146. 對于會館晚宴演出,貝爾仔細地觀察了表演場所與演出情境,在他看來,舞臺上的男伶與女伶“身著華袍,舉止得體” ,來賓對他們的表演都十分滿意。在歐洲的知識傳統(tǒng)中,戲劇是最高級的文藝形式,貝爾站在西方的視角,記述了康熙年間各階層繁榮的演劇狀況,多方位展現(xiàn)了該時期北京城的戲劇表演生態(tài)。在這一階段,貿(mào)易的繁榮促進了中英文化的深化互動,英國演劇亦受到了中國素材與藝術(shù)風(fēng)尚的滲透。英倫舞臺上所呈現(xiàn)的異文化戲劇景象,給英國觀眾帶來感官與思想層面的沖擊,成為他們認知“中國”的初印象。此外,該時期赴華英人的觀劇記錄是反映清初演劇生態(tài)的紀實資料。他們的直觀感受與詳實記述,對探討該時期宮廷承應(yīng)與民間表演具有重要價值。
自17世紀末起,在法蘭西“中國熱”(Chinoiserie)與“啟蒙運動”的雙重作用下,西方文藝圈十分推崇中國的思想文化。1735年,馬若瑟(Joseph de Prémare)的《趙氏孤兒》法譯本發(fā)表,為杜赫德(Jean Baptiste du Halde)主編的《中華帝國通志》(é,,,')所收錄,中國戲劇作品正式進入西方社會的視野?!囤w氏孤兒》為啟蒙思想家所構(gòu)建的“哲學(xué)東方”提供了具象化文本。隨著這部作品在歐洲傳播范圍的擴大,一批歐洲劇作家將“趙氏孤兒大報冤”的故事改編成地道的西方戲劇,以此闡釋各自的政治目的或思想主張。對這部中國戲劇的頻繁轉(zhuǎn)譯、改編,迎合了歐洲觀眾對東方帝國的想象需求,激發(fā)西方社會對中國戲劇的濃厚興趣。
在法譯本問世后的30年中,英國出現(xiàn)了三種譯本,另有威廉·哈切特(William Hatchett)與亞瑟·墨菲(Arthur Murphy)的兩種改編劇本,英國批評家紛紛就這部中國戲劇發(fā)表評論(學(xué)界已有充分的研究,故不再贅述)。這股對中國的崇尚風(fēng)潮,自然地波及至各類文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作中。哥爾斯密(Oliver Goldsmith)針對英國文藝圈的這類現(xiàn)象,作了如下評論:
當(dāng)今主持娛樂活動的人們既然有了這樣的癖好,并且開創(chuàng)了一時的風(fēng)氣,那么詩歌也跟著走了,戲劇也以中國習(xí)俗為內(nèi)容而與觀眾見面了,這又有什么奇怪呢?——探討中國習(xí)俗,作者即使略有差錯,也不用著急,因為能辨別真?zhèn)蔚淖x者畢竟只占少數(shù)。
無論是經(jīng)過“文化移植”的《趙氏孤兒》改編劇,還是各類以“中國”作為噱頭的鬧劇、舞劇、默劇與歌劇,這些表演只是“異域東方”在歐洲人想象層面的延伸,即英國學(xué)者休·昂納(Hugn Honour)所謂 “契丹幻象”(Vision of Cathay)的舞臺景觀。
自1760年起,哥爾斯密在《大公紀事報》()上連載“中國人的信札”()。這部作品以旅居英國的河南人李安濟(Lien Chi Altangi)的口吻,向北京的官員朋友分享倫敦的風(fēng)俗人情與他的生活體驗。格爾斯密的創(chuàng)作初衷,是想借用“中國”來啟迪英國社會。在第二十一封信函中,作者通過李安濟與黑衣人的交談,比較了中英演劇傳統(tǒng)的異同。
(李安濟:)英國人和中國人一樣喜愛看戲,但(兩國的戲劇)在表演風(fēng)格上截然不同。我們在戶外表演,而英國人要在屋檐下演出;我們在白天開演,而他們要在火光的照明下獻藝。我們的一部連臺大戲可以持續(xù)演八至十天,一部英國劇作的演出甚少會超過四個小時。
除此以外,當(dāng)李安濟為舞臺上的童伶從事了一項不入流的職業(yè)而感到遺憾時,黑衣人則回復(fù),表演在英國是一份體面的工作,演員還能憑高超的技藝獲得豐厚的回報。
整體而言,哥爾斯密對中國戲劇描述,主要源于早期傳教士與旅行家游記的相關(guān)信息,認識有片面之嫌,對戲曲的表演程式也存在誤解(李安濟聲稱中國戲劇沒有“自報家門”的程式,這是哥爾斯密對傳統(tǒng)戲曲表演的認知偏差)。《中國人信札》是“中國熱”頂峰時期的產(chǎn)物,展示了英倫文藝圈對中國的濃厚興趣。值得注意的是,格爾斯密曾在1759年觀看墨菲的《中國孤兒》,他在信札中有意涉及對中國戲劇的介紹,其目的是為了糾正當(dāng)時英國社會對中國風(fēng)尚的誤解與盲目模仿。而這些評述也側(cè)面反映了英倫舞臺的“中國熱”潮流。關(guān)于該時期英國的“中國熱”,錢鐘書先生有一段著名的論述:“在18世紀,英國文學(xué)所反映的對中國的態(tài)度,恰恰與當(dāng)時的生活現(xiàn)實相反。非常具有悖論意義的是,英國文學(xué)中對中國的仰慕情感已經(jīng)開始退潮,但在英國社會的日常生活中,卻方興未艾?!?span id="bv5djnx" class="footnote_content" id="a431c0896bf0f8169e9bf4088e7a8f92" style="display: none;">Qian Zhongshu, “China in the English Literature of the Eighteenth Century”,in , ed.Adrian Hsia (Hong Kong: The Chinese University Press, 1998),118.英倫舞臺上各類充滿中式情調(diào)的演出,正反映了這種“悖論”。英國觀眾對此類表演的追捧,依然停留在仰慕中式風(fēng)尚的層面,光陸怪離的異文化景觀則是“東方幻想”的舞臺式呈現(xiàn)。
在18世紀中葉之前,英國人對中國的看法尚未意識形態(tài)化,整體而言,他們秉持相對客觀的態(tài)度去看待中國文化。即使偶有英國人對中國的風(fēng)俗陋習(xí)與官僚體制作出批判,也沒有在英國社會形成風(fēng)氣。至18世紀下半葉,英國率先發(fā)起工業(yè)革命,國家實力已躍居歐洲前列,對中國的擴張欲望也日益增強。隨著清朝政府與英國東印度公司之間摩擦與沖突的增加,英國的對華態(tài)度開始扭轉(zhuǎn)。1757年,乾隆皇帝下令縮緊開放政策,僅開放廣州口岸對外通商貿(mào)易,加劇了兩國的矛盾。有如休·昂納在《中國熱:契丹幻象》所言:“懷疑的種子一旦播下,質(zhì)疑者們便催促著它生根發(fā)芽,不久以后,作為啟蒙思想家理想天堂的契丹幻想轟然倒塌。”
隨著“東方神話”出現(xiàn)裂痕,英國人對“中國形象”的解讀也由帶有仰慕情感的“美化”走向另一個極端。在大航海時期,英國文學(xué)作品中的“中國人”大多是高尚、英勇的王公貴族。1773年,喬治·史提芬斯(George Steevens)出版了莎士比亞戲劇評注本,他將“契丹人”闡釋為“小偷”(a thief)
,這與莎翁的初衷背道而馳。史提芬斯對莎翁時代“中國形象”的丑化解讀,明顯是受到18世紀末英國對中國偏見、歧視的浸染,他的注解更直接影響了19世紀的英國學(xué)者。羅伯特·納爾斯(Robert Nares)在編撰1822年英國文學(xué)詞匯表時,就把“中國人”解讀為“善于偷竊的惡棍” 。在此之前,旅華英人在介紹中國的演劇藝術(shù)時,他們的關(guān)注重點雖各不相同,但記錄都是據(jù)直接觀察而來,部分旅行家會對伶人的高超技藝表示贊許。1769年,威廉·?;?William Hickey)受邀參加廣州十三行商總潘啟官的家宴,他對宴席上的表演表示了贊許:“我們還觀賞了一部戰(zhàn)爭題材的中國戲,(伶人)展示了許多精彩的打斗場面,當(dāng)中的舞蹈與音樂比我預(yù)期的要更好”;對于變戲法、雜技與啞劇等表演,這位英國人在回憶錄中表示:“這是我見過最巧妙的節(jié)目之一。”
至18世紀末,隨著英國人眼中“中國形象”的轉(zhuǎn)變,英國人對中國戲劇與表演藝術(shù)的的評價已呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)度。其中最具代表性的,莫過于馬戛爾尼使團對中國演劇藝術(shù)的負面評價。在1793年訪華期間,馬戛爾尼使團曾與清朝政府發(fā)生數(shù)次沖突,未能與乾隆皇帝達成通商協(xié)議,因此,使團成員在評價老大帝國時,不可避免的會帶有消極情緒。而且,他們在觀察社會風(fēng)俗與文化禮儀時,常以西方的價值觀為標準,故對中國呈現(xiàn)出較為強烈的批評態(tài)度。關(guān)于中國戲劇的評價亦是褒貶相間,甚至毀多于譽。
為接待來訪的英國使團,乾隆皇帝專門命張照與周祥鈺等人“著重編寫了一批與年節(jié)、時令、喜慶活動內(nèi)容有關(guān)的劇目”,當(dāng)中便包括備受學(xué)界關(guān)注的《四海昇平》。該戲以英使訪華作為引子,在舞臺上營造了“萬國朝圣”的盛況,以此在外賓面前宣揚國威。然而,馬戛爾尼卻將這出承應(yīng)大戲的內(nèi)涵誤解為“海洋與大地的聯(lián)姻”(the marriage of the ocean and the earth)。在觀看了一系列的宮廷演劇后,馬戛爾尼認為:“雖然我們一定會認為中國宮廷的品味與風(fēng)尚甚差,其中最高雅的表演即上述的幾種形式,以及上午表演的幾出蹩腳戲劇,但必須承認的是,整個演出還是營造出一種氣勢磅礴的效果。”
約翰·巴羅對這些表演的批評則更激烈,他認為“京城的宮廷演出讓人難以恭維” ,更指出,“自從滿族征服中國以來,宮廷的戲劇演出呈現(xiàn)出一定程度的退化?!?span id="rjfrldh" class="footnote_content" id="b657891d1061e7901f2515d98bb07ada" style="display: none;">Barrow, , 218.相較于代表中國戲劇最高水準的宮廷承應(yīng),使團成員對民間表演的批判則更為激烈。巴羅對中國戲劇在表演時加入鑼鼓的敲擊聲表示十分的不滿,他認為舞臺演出不更換場景的現(xiàn)場非??尚?。在巴羅看來,這些表演低級、粗俗,連英國小鎮(zhèn)集市上的雜耍與木偶戲都比不上。
馬戛爾尼的男仆安德森(Aeneas Anderson)對中國表演藝術(shù)的態(tài)度則相對溫和,他覺得中國的音樂缺乏和諧的旋律音,對英國人來說非常刺耳,但舞臺戲還是存在一些可取之處。巴羅在《中國行紀》中寫道:“當(dāng)英國使團離開英國時,我們對即將前往訪問的這個民族抱著良好的印象?!?span id="fnz5r9p" class="footnote_content" id="c3c7a45e1db93fd9ce6714a23288e1a1" style="display: none;">Barrow, , 31.然而,使團成員經(jīng)觀察發(fā)現(xiàn),曾被視作啟蒙模范的文明古國,實則是停滯的專制帝國,其國民是被奴役的民族,而且個性卑鄙、懦弱和愛撒謊。總而言之,東方帝國的文明程度與國家實力,根本無法與剛經(jīng)歷工業(yè)革命,實現(xiàn)生產(chǎn)力革新與社會跨越式發(fā)展的英國相匹比。隨著他們的游記在18世紀末與19世紀初陸續(xù)出版,給英國社會,乃至整個歐洲都帶來了深遠的影響。在這一轉(zhuǎn)變歷程中,英國舞臺上的“中國形象”也由公主、貴族與汗王,降格為寡婦、仆人、小丑與魔法師等角色?!爸袊鵁帷痹跉W羅巴徹底退潮。錢鐘書指出,“自馬戛爾尼使團訪華后,漢學(xué)在英國發(fā)展為一門專門性的學(xué)科,隨著專業(yè)學(xué)者對相關(guān)課題所積累的知識越來越豐富時,普通大眾對中國的關(guān)注卻越來越少,這也是漢學(xué)專業(yè)化的損失?!?/p>
英國人對中國戲劇認識與態(tài)度的轉(zhuǎn)變,與兩國的實力轉(zhuǎn)換、貿(mào)易往來與外交互動有著密切的聯(lián)系,是中西文化交流的一個重要側(cè)影。伴隨國家實力的崛起,英國社會經(jīng)歷了從“仰望中國”至“俯視世界”的思潮變化,而由此反映的英吉利民族的“中國觀”,主導(dǎo)了19世紀中英兩國關(guān)系的走勢。
在地理大發(fā)現(xiàn)的時代,歐洲冒險家的航行軌跡編織出一張遍布寰宇的網(wǎng)絡(luò)。世界各國逐漸建立起聯(lián)系,東西文明開始對接。縱觀世界文化交流史,英國雖不是最早與天朝建立聯(lián)系的西方國家,但在“冒險”與“重商”民族精神的驅(qū)使下,英吉利卻是最積極開拓中國市場的歐洲民族。
鴉片戰(zhàn)爭以前,明清政權(quán)長期實行“朝貢貿(mào)易”與“一口通商”的對外政策,中國與西方的文化互動十分有限。中國戲劇因其“表演性”“文學(xué)性”與“社會性”等特質(zhì),吸引了赴華西人的注意,成為西方社會了解中國的重要知識來源。歐洲的文人墨客從中汲取文化因子,用以闡釋不同的政見與思想。不同于意大利對異域東方的獵奇想象、法國對儒教哲學(xué)的文化移植,英國對中國戲劇的認知主要源于外交官、商人與傳教士的實地觀察與記實。隨著兩國關(guān)系的深化,貿(mào)易摩擦與外交沖突增多,英國率先在18世紀下半葉褪去“中國熱”,旅華英人關(guān)于中國百戲雜劇的評述漸漸趨于貶斥與批判。這一變化由英倫輻射至歐洲諸國,改變了西人對中國戲劇的看法,并在潛移默化中影響了19世紀以后西方的“中國觀”。
回顧19世紀以前英國人對中國演劇藝術(shù)的認知,他們的記載與評論是英國社會建構(gòu)“中國形象”的素材,即時地記錄下英國在近代化進程中,借“他者”之鏡自鑒的歷程。這些資料不僅有助于了解“中戲西傳”的縱向歷程,也為我們回看中英文化交流史提供了新的視角。