朱彥霖 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院

許鞍華出生于遼寧鞍山，孩童時(shí)期輾轉(zhuǎn)至澳門(mén)、香港，后到倫敦學(xué)習(xí)電影，回國(guó)進(jìn)入無(wú)線電視臺(tái)和電臺(tái)電視部工作。她自身的生活經(jīng)歷很大程度上便決定了其影片關(guān)于人生飄零的主題和尋求歸屬感的地域倫理表達(dá)。家庭氛圍的熏染和中西兼?zhèn)涞慕逃?jīng)歷也使得許鞍華在其電影中極好地結(jié)合了中西視聽(tīng)藝術(shù)、學(xué)院派的影像敘事處理，且自覺(jué)表達(dá)出難得一見(jiàn)的東方美學(xué)符號(hào)。諸如詩(shī)性旁白（畫(huà)外音）、交敘時(shí)空、間離情緒和象征符號(hào)的運(yùn)用，這些獨(dú)具風(fēng)格的視聽(tīng)符號(hào)在許鞍華早期的作品中就多有顯現(xiàn)，加之香港新浪潮運(yùn)動(dòng)一直強(qiáng)調(diào)的商業(yè)性特征，這些風(fēng)格、理念由新浪潮的實(shí)踐中發(fā)展而來(lái)，并延續(xù)、貫穿于她此后的創(chuàng)作生涯中，形成其獨(dú)具一格的作者風(fēng)格。

一、影像視聽(tīng)的符號(hào)說(shuō)

在索緒爾的定義中，符號(hào)是“概念和聲音-形象的綜合”，如圖一所示，是索緒爾制作的一般符號(hào)圖解，表面上由聲音與形象所構(gòu)成的“能指”實(shí)際上蘊(yùn)含著概念所延宕出的“所指”，余韻無(wú)窮。當(dāng)筆者將這種所指理解為更為感性、抽象的概念，便覺(jué)得符號(hào)學(xué)的闡釋極其貼合于許鞍華在電影語(yǔ)法上的獨(dú)特表達(dá)，尤其是詩(shī)性旁白的運(yùn)用、交敘時(shí)空的塑造、間離情緒的克制和象征符號(hào)的比興這四個(gè)方面，從距離新浪潮40 年后的今天往回看去，這些視聽(tīng)早已成為擁有明顯許鞍華特色的“符號(hào)”系統(tǒng)，同時(shí)又在新的作品中不斷被融合、運(yùn)用、發(fā)展、變化。

（圖一：索緒爾的一般符號(hào)圖解）

（一）詩(shī)性旁白的運(yùn)用

許鞍華非常喜歡在創(chuàng)作中運(yùn)用旁白，這一點(diǎn)早在1976 年她拍攝《龍虎豹》時(shí)期便顯露無(wú)遺。同時(shí)在其創(chuàng)作后期，偏文藝類(lèi)型的作品中也大量使用旁白。在旁白運(yùn)用中，“能指”多數(shù)時(shí)候是錯(cuò)位的，如同一段聲音的“能指”串聯(lián)起了不同形象（畫(huà)面下）的“能指”，于是呈現(xiàn)出充滿人文氣質(zhì)與詩(shī)性哲學(xué)的“所知”。

以2014 年的傳記類(lèi)文藝片《黃金時(shí)代》為例。筆者以為，這該是許鞍華近年創(chuàng)作中將旁白運(yùn)用至巔峰的作品。開(kāi)頭一出現(xiàn)便是蕭紅（湯唯飾演）正面向觀眾的近景鏡頭，以自訴的口吻用短短五句話將自己筆名、原名、出生、死亡以及壽命一一說(shuō)盡，極短，卻將這一代文學(xué)洛神生命的短暫、痛苦、凄涼瞬間呈現(xiàn)在觀眾面前。緊接著便是蕭紅自己的聲音讀著自己的文章，由《呼蘭河傳》說(shuō)起，用極致的文學(xué)化視聽(tīng)語(yǔ)法將蕭紅的童年、出逃與家庭的破裂、流浪在寥寥數(shù)語(yǔ)間說(shuō)盡，《祖父的院子》或許是其中唯一的亮色。該片中不僅大量使用原文的旁白，更是將不同人的信件以及不同時(shí)空下的“言說(shuō)”交織混雜，呈現(xiàn)出了旁白這種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)上最為多樣化、魔術(shù)化的演繹。如在影片65 分鐘左右，蕭紅旁白講述著自己的文章：“魯迅先生家的花瓶里種的是幾棵萬(wàn)年青，我第一次看到這花的時(shí)候，我就問(wèn)過(guò)”，緊接著畫(huà)面未變，聲音已經(jīng)由旁白變?yōu)槎擞新曉吹膶?duì)話：

“這是什么？”

“這是萬(wàn)年青”

“萬(wàn)年青？”

“對(duì)，它一直這樣?！?/p>

這種言說(shuō)主體的轉(zhuǎn)換極為自然又頗有深意，無(wú)論是對(duì)話還是萬(wàn)年青本身的符號(hào)性概念。借此，許鞍華在影像文本中得以用蕭紅自己的符碼說(shuō)出了更接近蕭紅本人氣質(zhì)的生命敘事。

若要追溯許鞍華的這種創(chuàng)作手法，在1989 年的《傾城之戀》中白流蘇寫(xiě)給范柳原的信就被作為旁白使用，但是這部張愛(ài)玲小說(shuō)改編的影片中，許鞍華或許更多還是被張愛(ài)玲的原著文本符號(hào)所束縛了，沒(méi)能在電影媒介上將原本的“能指”打亂重構(gòu)出更具神韻的“所指”，大量的念白使得敘事節(jié)奏緩慢，結(jié)果便是觀眾們疲憊而又難以知曉所以然。在2001 年的《男人四十》中，“能指”下的詩(shī)意性被極好的渲染，尤其是開(kāi)頭林耀國(guó)（張學(xué)友飾演）在講臺(tái)上上課，而胡彩藍(lán)（林嘉欣飾演）在課本上涂鴉繪畫(huà)的片段，畫(huà)外音中被刻意朦朧化的講課聲、念詩(shī)聲唯美、浪漫，讓觀眾在不經(jīng)意間注意到了二人之間，或者說(shuō)此時(shí)還是胡彩藍(lán)對(duì)于林耀國(guó)單方面的曖昧氛圍。

但無(wú)論如何，從《黃金時(shí)代》向前看去，便能夠看到許鞍華在對(duì)于文藝素材類(lèi)影片的旁白處理上有了明顯的美學(xué)提升，而且愈發(fā)游刃有余、隨心所欲。

（二）交敘時(shí)空的塑造

交敘的時(shí)空是許鞍華電影中的另一大特點(diǎn)，據(jù)其自己說(shuō)，大概有些許受到臺(tái)灣新電影的影響。筆者以為這種時(shí)空交敘在許鞍華的影片中主要有兩種呈現(xiàn)形式：一是混亂空間方位的多重視點(diǎn)；二是打亂時(shí)間順序的非線性敘事。如此創(chuàng)作手法在她電視創(chuàng)作時(shí)期《北斗星之少年》《CID 之殺女案》等作品中便出現(xiàn)過(guò)。而在許鞍華的第一部影片《瘋劫》中便得到了相當(dāng)成功的運(yùn)用和反響。

《瘋劫》中最主要的視點(diǎn)是連正明（張艾嘉飾演），同時(shí)在這種相對(duì)客觀的邊緣人視點(diǎn)下穿插他人的主觀視點(diǎn)，甚至回憶，在塑造懸疑色彩的過(guò)程中一點(diǎn)點(diǎn)揭露案件的真相?？梢哉f(shuō)，在許鞍華剛剛步入影壇時(shí)，她的電影時(shí)空就呈現(xiàn)出了敘事文本元素的多重 “共時(shí)”，即表層“能指”之下的兩兩對(duì)立模式：如主觀-客觀，過(guò)去-將來(lái)，真實(shí)-虛假，生-死……這種復(fù)雜的時(shí)空組合又在色彩、聲音等符號(hào)性的“能指”下被觀眾區(qū)別，一一對(duì)應(yīng)上其超越了真實(shí)時(shí)空概念的“所指”。

而從《投奔怒?！贰犊屯厩锖蕖贰赌腥怂氖吩俚健饵S金時(shí)代》等眾多影片，這種敘事某種程度上依托許鞍華越來(lái)越自由的旁白表達(dá)，得到了更加淋漓盡致的書(shū)寫(xiě)。比如《男人四十》的三個(gè)時(shí)空主要由畫(huà)面色調(diào)來(lái)區(qū)分，據(jù)影片攝影師關(guān)本良闡述，關(guān)系到林、陳、胡過(guò)去的學(xué)校時(shí)空之所以采用偏冷灰藍(lán)色，是為了表現(xiàn)它們是同一時(shí)空下發(fā)生的故事，這就具有了鮮明的符號(hào)色彩，即色彩“能指”下帶來(lái)的“所指”。

而《黃金時(shí)代》的敘事時(shí)空則可以被稱(chēng)作徹底粉碎時(shí)空式的敘事。蕭紅、張秀珂、舒群、白朗、羅烽、聶紺弩、胡風(fēng)、梅志、蔣錫金、張梅林、周鯨文等數(shù)十位人物相繼以近景或中景鏡頭出現(xiàn)三十余次，直面觀眾講述他們的主觀旁白，同時(shí)在這種與面對(duì)面的對(duì)話中快節(jié)奏地穿插進(jìn)各種文本（包括散文、小說(shuō)、詩(shī)、信件以及回憶）對(duì)事件、情感的描述，以及人物本身存在的現(xiàn)實(shí)、過(guò)去、將來(lái)以及不同視點(diǎn)下的回憶。

如影片66 至72 分鐘左右，對(duì)于蕭紅和蕭軍情感破裂的鋪墊和描述，先是出現(xiàn)蕭紅在之后與端木蕻良的時(shí)空里坐在桌前寫(xiě)這段往事；下一個(gè)鏡頭是已經(jīng)過(guò)去的時(shí)空，胡風(fēng)在飯桌上對(duì)蕭軍說(shuō)蕭紅在寫(xiě)作上比他強(qiáng)；蕭軍從床上起來(lái)，表現(xiàn)出對(duì)于這個(gè)回憶耿耿于懷；在下面的鏡頭敘事上接上了影片35 分鐘提前出現(xiàn)過(guò)的許廣平和梅志的對(duì)話，蕭紅失落地坐在魯迅家的院子里，每天都來(lái)；許廣平與魯迅說(shuō)起對(duì)于蕭紅處理感情問(wèn)題的評(píng)價(jià)；自己的家里蕭紅看到蕭軍離開(kāi)，用煙頭燙傷了自己；蕭軍和程涓雙雙回頭看向鏡頭……

短短五六分鐘的鏡頭，至少跨越了6 個(gè)時(shí)空，甚至?xí)r空指向并不鮮明。原本線性的故事被許鞍華一段段塑造為“能指”的符號(hào)，再在“歷時(shí)”的方式下根據(jù)她想要表現(xiàn)的“所指”勾連起各個(gè)事件之間的聯(lián)系。可以說(shuō)許鞍華并非在用這種敘事結(jié)構(gòu)講述故事，而是在描繪情緒，甚至將情緒脫離故事本身，試圖讓觀眾感知、撫摸到真實(shí)的人隔著漫長(zhǎng)歷史傳遞的情感。

（三）間離情緒的克制

這種塑造情緒的方式是堪稱(chēng)極致的，在許鞍華的電影中，情緒的克制與刻意的間離也是幾乎一直存在的。

如“越南三部曲”之一1982 年的影片《投奔怒?！分?，便充斥著間離和旁觀的鏡頭。而在1994 年的《女人四十》中，觀者可以清晰地感知到在各種世俗情緒之上強(qiáng)烈的克制，阿娥（蕭芳芳飾演）面對(duì)雞飛狗跳的家庭和危機(jī)四伏的工作無(wú)限的崩潰與無(wú)助最后呈現(xiàn)出的是愛(ài)的化解與堅(jiān)持，是與滿目瘡痍的生命無(wú)奈而注定的和解。許鞍華的悲傷是不劇烈的，但是具有延續(xù)性，會(huì)一直綿延著從她電影里人物的一舉一動(dòng)中流露出來(lái)。她的悲劇是宿命般的，沒(méi)有答案的。

而在其最新的兩部作品《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》中，這種情緒的克制和人物與觀眾之間的間離感明顯增強(qiáng)。除了運(yùn)用旁白，許鞍華在這兩部影片中采取的最為重要的間離手法就是大量穿插人物直面鏡頭的主觀講述，或者說(shuō)是訪談式的對(duì)話段落，完全跳脫出影片敘事本身，而與觀眾產(chǎn)生最直接的交流?！饵S金時(shí)代》中的具體手法在上文中已經(jīng)提及，許鞍華讓這十余位與蕭紅有著密切聯(lián)系的歷史人物來(lái)講述這段歷史，用一種紀(jì)錄片式的“偽訪談”增強(qiáng)影片的歷史感。到了2017 年的《明月幾時(shí)有》，許鞍華在融合紀(jì)錄片和電影兩種藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)上更加爐火純青了，如果說(shuō)《黃金時(shí)代》中的訪談戲劇性色彩更強(qiáng)烈的話，那么《明月幾時(shí)有》中的記錄訪談?wù)鎸?shí)感更強(qiáng)，也更具記錄性質(zhì)。其中對(duì)于單人訪談片段黑白的處理，穿插進(jìn)提問(wèn)的畫(huà)外音到完全揭示訪談環(huán)境，以及最后回歸現(xiàn)實(shí)的香港，梁家輝飾演的成年陳家彬從樓中走出，上了自己的計(jì)程車(chē)?yán)^續(xù)進(jìn)行真實(shí)的生活。這已經(jīng)不僅僅是歷史了，歷史與現(xiàn)實(shí)，真實(shí)與虛幻，回憶與當(dāng)下等“共時(shí)”元素被串在了一條簡(jiǎn)潔而清晰的“歷時(shí)”訪談?dòng)涗浬稀?/p>

除了融入紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)藝術(shù)手法之外，在《黃金時(shí)代》里，導(dǎo)演會(huì)讓演員在表演動(dòng)作過(guò)程中刻意地看向鏡頭，與觀眾進(jìn)行眼神上的直接接觸，讓觀眾一下子被間離在故事之外。而在《明月幾時(shí)有》中，間離的手法則顯得有些不經(jīng)意，例如方蘭（周迅飾演）和劉錦進(jìn)（彭于晏飾演）在樹(shù)林中躲避日軍追捕時(shí)的配樂(lè)是極為歡快的，甚至帶著些喜劇色彩，與本應(yīng)該有的緊張、恐懼格格不入，這也使得觀眾自然而然地從故事里的情緒跳脫出來(lái)，從而更加客觀冷靜地看待影片講述的過(guò)往歷史。

如同這兩部電影的故事背景皆為那個(gè)混亂戰(zhàn)亂的年代，許鞍華的眾多電影就是將人物放在歷史和社會(huì)的大背景下，試圖勾連這些時(shí)代下小人物悲喜過(guò)往。不過(guò)借助于諸如此類(lèi)的間離視聽(tīng)和淡然簡(jiǎn)潔的行為描摹，她的影片即便是簡(jiǎn)述戰(zhàn)爭(zhēng)，也不會(huì)激烈、昂揚(yáng)，影片中小人物的悲涼是克制的，宏大磅礴的家國(guó)情懷也是克制的。

（四）象征符號(hào)的比興

結(jié)合上文所述，詩(shī)性的旁白和含蓄克制的情緒表達(dá)，許鞍華電影中對(duì)于東方美學(xué)的表達(dá)是有獨(dú)到之處的。

最鮮明的就是其影片中對(duì)于古典詩(shī)詞的直接運(yùn)用。這種以詩(shī)抒情、言志的視聽(tīng)方式在許鞍華最早期的創(chuàng)作中便有體現(xiàn)。在1977 年為廉政公署拍的《ICAC：歸去來(lái)兮》中，廉署人員（劉松仁飾演）在監(jiān)守被扣押過(guò)夜的公務(wù)員趙有福（田青飾演）時(shí)，給他念起了《歸園田居》，趙有福自然而然地接著背誦，將人物的復(fù)雜心理如一汪海水漫來(lái)，淡然卻苦澀地呈現(xiàn)于觀眾面前。這和《男人四十》中三人在盛老師的病床前相繼誦念《赤壁賦》異曲同工。

《明月幾時(shí)有》更是不必說(shuō)，題名同《ICAC：歸去來(lái)兮》一樣為詩(shī)詞節(jié)選，片中對(duì)于題目著重進(jìn)行點(diǎn)明強(qiáng)調(diào)的部分集中于李錦榮（霍建華飾演）與日本大佐的對(duì)弈中。二人就蘇東坡的詩(shī)詞進(jìn)行對(duì)話，討論了詩(shī)詞中的“幾”“何”。以詩(shī)詞進(jìn)行交鋒，這是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材中描繪中日博弈難得一見(jiàn)的方式。但是這種處理是為了使戰(zhàn)爭(zhēng)不殘酷嗎？筆者以為恰恰相反，當(dāng)觀者還依舊沉浸于二人看似友好、和諧的詩(shī)詞文化交流中時(shí)，大佐起身提出了讓李錦榮做“七步詩(shī)”，詩(shī)詞背后的危機(jī)、恐懼和殘忍在看似平靜美好的詩(shī)詞中愈發(fā)凸顯，令人心驚。

除了直接的詩(shī)詞運(yùn)用外，許鞍華深諳中國(guó)美學(xué)的影像閱讀方式，常在其交敘、零碎的剪輯中穿插看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的鏡頭，以造就獨(dú)特的詩(shī)性象征符號(hào)。這在影像語(yǔ)法中的作用便如同詩(shī)詞傳統(tǒng)中的比興，使影像具備獨(dú)特的魅力。

《黃金時(shí)代》里，蕭紅在洪水之中從酒店窗口逃出之后，鏡頭接上了群鳥(niǎo)飛過(guò)教堂的空鏡頭，或許便是在表達(dá)一種宗教性的博愛(ài)與自由。而結(jié)尾段落，駱賓基在街頭塞了糖在嘴里控制不住痛哭時(shí)，順著他的眼神向旁邊的建筑上方看的動(dòng)勢(shì)，鏡頭接上蕭紅獲得自由的前一刻從賓館的窗口探頭的畫(huà)面，筆者以為這一處理方式除了慣常加深悲傷紀(jì)念情緒的作用之外，還想要表達(dá)蕭紅在哈爾濱賓館探出頭的那一瞬是她以為的美好生命的開(kāi)始，誰(shuí)料短短十年間卻在如此寂寥狼狽的情況下永遠(yuǎn)地別離?！睹髟聨讜r(shí)有》中，在李錦榮與大佐以“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”結(jié)束最后一次交鋒，緊接的畫(huà)面是抬頭看向天空的方蘭和云幕間的一輪月圓，這寓意著離別的傷悲，也有一種希冀，即便是在這樣的亂世里，明月終會(huì)有，勝利終將來(lái)臨。

許鞍華電影中運(yùn)用大量類(lèi)似的詩(shī)性象征符號(hào)，是她自身成長(zhǎng)環(huán)境的影響，在某種程度上也飽含著對(duì)中國(guó)古老文化的追尋與執(zhí)守，這些符號(hào)的影像化運(yùn)用也是其作品被贊譽(yù)為人文電影的重要原因之一。

二、敘事文本的功能說(shuō)

（一）許鞍華電影的商業(yè)意識(shí)

由于香港新浪潮運(yùn)動(dòng)的商業(yè)性背景及需求，且該運(yùn)動(dòng)主要革新的便是香港主流商業(yè)電影。從該運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)出來(lái)的導(dǎo)演們比之差不多同時(shí)期的內(nèi)地第五代和臺(tái)灣新電影的一眾導(dǎo)演們，對(duì)于影片有著更自覺(jué)的商業(yè)意識(shí)，許鞍華的影片便是如此。其早期的《瘋劫》《撞到正》和《女人四十》等眾多影片在商業(yè)和藝術(shù)上都取得了雙重成功。

從今天再回望許鞍華的眾多電影，她在藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，也從未完全舍棄商業(yè)性的考量。如在許鞍華的自述中，《男人四十》 影片名字的由來(lái)便是公司在功利上為了借助影片《女人四十》的熱度，雖然在題材內(nèi)容上符合題名，但二部電影之間其實(shí)并無(wú)特殊聯(lián)系。《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》內(nèi)地明星云集的選角也能較為明顯地體現(xiàn)出對(duì)于內(nèi)地消費(fèi)市場(chǎng)的考慮傾向。同時(shí)，《黃金時(shí)代》 在剪輯上敘事節(jié)奏很快，多為短鏡頭快切，開(kāi)頭僅僅8 分鐘便將蕭紅流浪出逃前的童年成長(zhǎng)、家庭背景交代完畢，符合市場(chǎng)人群的快節(jié)奏觀看偏好。

（二）普羅普“功能說(shuō)”下的許鞍華敘事

“新浪潮”電影在敘事上雖多用“閃回”的時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)，但這種結(jié)構(gòu)又完全服從于整體上的線性結(jié)構(gòu)和因果邏輯，更加生動(dòng)、真切的地完成電影敘事。許鞍華的影片亦是承襲了這一傳統(tǒng)。她的電影雖然喜歡將時(shí)空剪碎交敘，但是核心敘事邏輯是較為符合觀眾預(yù)期的。

為了給這一點(diǎn)思考加以佐證，筆者試圖在方法上借用俄國(guó)民俗學(xué)、民間文藝學(xué)家普羅普的 “功能說(shuō)”，對(duì)許鞍華近年來(lái)商業(yè)上較為成功的影視作品《黃金時(shí)代》進(jìn)行分析。“功能說(shuō)”來(lái)自于普羅普的故事形態(tài)理論，最開(kāi)始用于民間文學(xué)的研究，列維斯特勞斯將這種方法應(yīng)用到神話領(lǐng)域，后來(lái)被運(yùn)用到影視研究中。該理論較為欠缺之處在于并不適用于內(nèi)涵較為深刻、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的敘事文本，但是可以借鑒挖掘許鞍華影片看似極為復(fù)雜的敘事下是否依然保有適應(yīng)于商業(yè)消費(fèi)、趨從于大眾審美的簡(jiǎn)單敘事邏輯。

由前所述，《黃金時(shí)代》的敘事順序相當(dāng)復(fù)雜，筆者根據(jù)前半部分（約80 分鐘）的電影主線進(jìn)行了如下梳理：（表中“功能”被理解為人物的行為）

由上表可見(jiàn)，即便是時(shí)空交敘如此錯(cuò)亂的影片，許鞍華對(duì)于其中重要故事情節(jié)點(diǎn)的設(shè)計(jì)在一定程度上依舊可以與普羅普31 種“功能”相對(duì)應(yīng)。也許不同功能所對(duì)應(yīng)的段落會(huì)被拆散并分派到敘事的各個(gè)情節(jié)點(diǎn)之間，但是其核心敘事邏輯符合了觀眾正常的線性理解順序。這一點(diǎn)也可以側(cè)面反映出許鞍華在創(chuàng)作中對(duì)于商業(yè)和藝術(shù)的雙重把握。

三、結(jié)語(yǔ)

許鞍華步入影壇已40 年，已然成為了當(dāng)前中國(guó)活躍的最為知名的女性導(dǎo)演。她由香港新浪潮走出，始終帶著獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的電影，傳達(dá)人的悲劇、歷史的關(guān)照和中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的美學(xué)欣賞。40 年過(guò)去了，當(dāng)我們?cè)俣纫云鋶渎额^角時(shí)創(chuàng)作的作品為衡量尺度，回望許鞍華新世紀(jì)的眾多優(yōu)秀作品，便發(fā)現(xiàn)她已然在視聽(tīng)上建立起了自己飽含詩(shī)性情懷的符號(hào)系統(tǒng)，并依舊秉持著商業(yè)和藝術(shù)的功能融合，繼續(xù)貫徹著自己對(duì)于地緣、對(duì)于生命的倫理意識(shí)。