（中國(guó)畫學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)）：談中國(guó)畫的繼承與創(chuàng)新，傳統(tǒng)是不可回避的話題。如何面對(duì)傳統(tǒng)既是現(xiàn)實(shí)之問，也是歷史之問。如果放在中國(guó)畫的歷史文脈中來(lái)觀察，中國(guó)畫的傳統(tǒng)大體可以分為古代傳統(tǒng)和近現(xiàn)代傳統(tǒng)。古代傳統(tǒng)有著漫長(zhǎng)的時(shí)間積淀，是在內(nèi)亞文明的自足生態(tài)邏輯中發(fā)展形成的。近現(xiàn)代傳統(tǒng)起于西學(xué)的輸入，在“新文化運(yùn)動(dòng)”的語(yǔ)境中經(jīng)歷了求變、改造和轉(zhuǎn)型的歷史性變革。相對(duì)于古代傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)或可以稱為“新傳統(tǒng)”。

近現(xiàn)代百年的中國(guó)畫變革，是圍繞中西體用這一主題鋪陳展開的，由于地域文化生態(tài)的不盡相同，出現(xiàn)了多種形式的畫家結(jié)社，他們通過(guò)畫展、辦學(xué)、出版刊物等闡述各自的文化立場(chǎng)和藝術(shù)主張，由此帶動(dòng)了一方，影響周邊的繪畫風(fēng)尚。以金城等人為代表的“京津畫派”在“精研古法，博采新知”的理論旗幟下開始復(fù)興中國(guó)畫的探索，在今天仍有借鑒意義。

中國(guó)畫學(xué)會(huì)“畫學(xué)叢談”欄目特邀了杭春曉、邵軍、于洋、倪葭、張濤等五位研究近現(xiàn)代美術(shù)史論的中青年理論家，就“京津畫派”的藝術(shù)探索和畫學(xué)思想談?wù)勊麄兊目捶ê鸵娊狻?/p>

（以下文字根據(jù)提問將五人的筆談按問題合并歸類編輯。）

一、“京津畫派”是近二十幾年來(lái)才被學(xué)界逐漸接受和使用的畫派名稱，一般指民國(guó)初年活動(dòng)于京津兩地的傳統(tǒng)派畫家群體，請(qǐng)您談?wù)劇熬┙虍嬇伞钡膶?shí)際情況和它的名稱問題。

（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員、博士生導(dǎo)師）：“京津畫派”這個(gè)概念的產(chǎn)生并非學(xué)術(shù)化的生產(chǎn)，實(shí)際上最早是出現(xiàn)在拍賣系統(tǒng)中，在組織一些專場(chǎng)概念的時(shí)候，將民國(guó)時(shí)期北京和天津畫壇上的一些畫家，組合成“京津畫派”這樣一個(gè)專場(chǎng)概念。從拍賣市場(chǎng)上產(chǎn)生出的畫派，是一種商業(yè)機(jī)制的創(chuàng)造，但這個(gè)概念在后來(lái)的演化中逐漸流通到學(xué)術(shù)界，一些學(xué)者也逐漸開始使用“京津畫派”這個(gè)詞匯?！熬┙虍嬇伞辈皇且粋€(gè)在歷史發(fā)生過(guò)程中由畫家本人所結(jié)成的具有明確宗旨、活動(dòng)范圍和性質(zhì)的一系列繪畫群體，它不是歷史的自然發(fā)生，而是因?yàn)楹笫滥承┥虡I(yè)宣傳所導(dǎo)致產(chǎn)生的一個(gè)畫派。所以在我看來(lái)，“京津畫派”并非一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)概念，而是一個(gè)市場(chǎng)化概念，那么我們今天在動(dòng)用這個(gè)概念的時(shí)候，必須不斷地警惕這個(gè)概念在它產(chǎn)生的實(shí)際情況中所隱含的一些陷阱。

“京津畫派”作為一個(gè)后見之明，就是后來(lái)的這樣一個(gè)概念，用它來(lái)概括前面的這種繪畫現(xiàn)象也存在著一種方法論上的風(fēng)險(xiǎn)，就是用后見之明中的簡(jiǎn)單邏輯遮蔽了歷史現(xiàn)場(chǎng)的眾多豐富性。比如說(shuō)，我們將“京津畫派”視作一種具有明確風(fēng)格和藝術(shù)追求的藝術(shù)想象的話，本身就掉到了一個(gè)陷阱中。

（中國(guó)傳媒大學(xué)教授）：的確，“京津畫派”這一名稱受到學(xué)界關(guān)注和重視時(shí)間并不長(zhǎng)，但是“京津畫派”畫家群體的活動(dòng)卻是歷史事實(shí)。換句話說(shuō)，這個(gè)名稱是后來(lái)才有的，但這個(gè)畫派卻是客觀存在的，指的是民國(guó)初期以來(lái)活動(dòng)于北京和天津的傳統(tǒng)派畫家群體所形成的畫派。起初，在繪畫領(lǐng)域，“京派”這個(gè)名稱也有人使用，但因?yàn)椤熬┡伞敝复容^寬泛，文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域都在用，因此用來(lái)專指繪畫反而不明確。大概在2000年前后，美術(shù)史論界學(xué)者們習(xí)慣的用法還是“民國(guó)初年北京地區(qū)傳統(tǒng)派”，之后才逐漸在出版、拍賣等領(lǐng)域出現(xiàn)“京津畫派”這個(gè)名稱，并逐漸被學(xué)界接受。

我個(gè)人覺得，“民國(guó)初期北京地區(qū)的傳統(tǒng)派”就是京派，而當(dāng)時(shí)天津地區(qū)活動(dòng)的畫家雖然類型多樣，但是其中走傳統(tǒng)派道路的畫家群與北京地區(qū)傳統(tǒng)派畫家事實(shí)上是一體的，主要是由北京的傳統(tǒng)派繪畫社團(tuán)派駐天津活動(dòng)的畫家構(gòu)成，因此兩地傳統(tǒng)派畫家合稱“京津畫派”是沒有問題的。

當(dāng)然，也有一種看法，認(rèn)為“京津畫派”過(guò)于龐大和松散，似乎不能構(gòu)成那種傳統(tǒng)的地方畫派。這個(gè)問題也要?dú)v史地看，如果跟明清時(shí)期以一地一兩位畫壇領(lǐng)袖所創(chuàng)立、且有較為單一畫風(fēng)的那種地方畫派作為標(biāo)準(zhǔn)，“京津畫派”當(dāng)然有許多地方與之不同；但是，一個(gè)畫派之所以有畫派之目，主要還是因?yàn)樗梢苑浅Ｇ宄嘏c其他地方畫派相區(qū)別，從這個(gè)意義上說(shuō)，“京津畫派”與當(dāng)時(shí)的“海派”“嶺南派”以及各種新式畫派相區(qū)別，其整體性是非常明顯的，區(qū)分度也是很高的。從其內(nèi)部來(lái)說(shuō)，雖然有各種團(tuán)體，如中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、湖社畫會(huì)、松風(fēng)畫會(huì)、宣南畫社等，但都走傳統(tǒng)的道路，遵循近似于“精研古法，博采新知”這類提法的理論主張，也有相對(duì)比較核心的人物，畫風(fēng)雖然各有不同，但都屬于傳統(tǒng)的路子，在西畫沖擊的背景下，其畫風(fēng)是相對(duì)統(tǒng)一的，很明顯，它就是一個(gè)體量巨大的畫派。不過(guò)，雖然“京津”是地名，是不是要將之僅僅看成一個(gè)地方畫派，這個(gè)還可以再討論。因此，我認(rèn)為“京津畫派”作為畫派不但是客觀存在的，而且這個(gè)名稱的概念指代也很清晰，用起來(lái)也方便，而且在中國(guó)畫的近代發(fā)展史上，“京津畫派”意義重大，美術(shù)界、學(xué)界應(yīng)該多加關(guān)注和研究。

（中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）：20世紀(jì)關(guān)于地域畫派的追溯命名與研究觀念，一直是美術(shù)學(xué)界討論的熱點(diǎn)話題。自“京津畫派”與“海上畫派”“嶺南畫派”等共生并存之日起，這一畫人群體和畫壇現(xiàn)象就在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史敘事中產(chǎn)生重要影響。值得注意的是，作為一個(gè)畫壇流派的“京津畫派”，不僅指涉地域上的北京、天津地區(qū)，甚至整個(gè)華北地域，更是一個(gè)文化集群概念，因此也帶有華北地域文化的整體特點(diǎn)，涵蓋了20世紀(jì)上半葉以來(lái)匯聚在京津地區(qū)的畫家群體的風(fēng)格總和。在這一畫派概念的背后，畫家群體范疇、整體藝術(shù)風(fēng)格隨著百年畫壇發(fā)展流變而發(fā)生了諸多變化，直至今天，“京津畫派”早已超越地緣局限，成為一個(gè)風(fēng)格多元、構(gòu)成復(fù)雜而又呈現(xiàn)出自身文化個(gè)性與地域特點(diǎn)的中國(guó)畫流派，凝結(jié)著傳統(tǒng)文脈京津地域畫風(fēng)的延展流變，匯聚著當(dāng)下不同藝術(shù)風(fēng)格觀念的化合融創(chuàng)，具有它新的時(shí)代內(nèi)涵。

（中央美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師）：“京津畫派”有時(shí)候也被也稱為“京派”，實(shí)際是近幾十年學(xué)術(shù)建構(gòu)起來(lái)的一個(gè)概念。很大程度上是針對(duì)“海派”繪畫而言。而一般近現(xiàn)代藝術(shù)史著作，涉及近現(xiàn)代中國(guó)畫，似乎也漸漸默認(rèn)了這種地域劃分形式，大體以“海派”“京派”“嶺南畫派”做一概述。如果要做一下溯源，早在民國(guó)時(shí)代，即有“京派”、“海派”之分，但是其實(shí)際指涉范疇也僅在文學(xué)和戲劇領(lǐng)域，在繪畫領(lǐng)域的地域特色并不十分凸顯與強(qiáng)調(diào)?！熬┙虍嬇伞痹诠P者印象中應(yīng)該是2000年初由于藝術(shù)市場(chǎng)的興起，以及一些民國(guó)活躍于京津地區(qū)的畫家，被學(xué)術(shù)史重新發(fā)現(xiàn)與研究，由學(xué)術(shù)與市場(chǎng)的共同推進(jìn)，演化出了“京津畫派”這一名稱。但是就目前看來(lái)，有關(guān)“京津畫派”的研究還是非常薄弱，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有積累起有如“海派”抑或“嶺南畫派”那樣的研究厚度與學(xué)術(shù)成果。

（清華大學(xué)藝術(shù)博物館副研究館員）：“京津畫派”我感覺可以解讀為“京津”+“畫派”。首先“畫派”是在共同的藝術(shù)主張或相近的審美情趣指導(dǎo)下進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的畫家群體，這些畫家或有師承關(guān)系或在藝術(shù)創(chuàng)作中相互影響，畫派中會(huì)有權(quán)威性、核心性的人物，畫派也具有時(shí)代性和地域特色?？v觀畫史，我國(guó)多以地域?yàn)楫嬇擅热绯Ｖ莓嬇伞⒄闩?、吳門畫派等等。

稍稍回顧下20世紀(jì)30年代文學(xué)界的那場(chǎng)“京派”“海派”論爭(zhēng)。我想說(shuō)的是，文學(xué)領(lǐng)域的諸位大家在當(dāng)時(shí)已經(jīng)敏銳地感知因京滬政治、經(jīng)濟(jì)、文化氛圍的不同，導(dǎo)致藝術(shù)的不同。也就是地域文化在藝術(shù)中的反映。

“京津”是一個(gè)地域界定，正如海派是以上海為活動(dòng)中心，輻射江浙地區(qū)?！熬┙颉币彩怯兄鲝年P(guān)系的。藝術(shù)流派的確立是繪畫體系得以建立的核心問題?！熬┙虍嬇伞敝饕敢员本楹诵牟⑤椛涮旖虻鹊貐^(qū)形成的畫家群體，群體的主體藝術(shù)風(fēng)格更貼近傳統(tǒng)，并且以保存國(guó)粹為主要的理論主張。很多理論家都以1920年中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的成立，作為“京津畫派”確立的標(biāo)志，并在20至30年代奠定了基本的格局。

我記得讀到《蔣夢(mèng)麟自傳》中《杭州、南京、上海、北京》一文，雖然是南方人士，但是通篇文章都難掩對(duì)北京的喜愛之情。他贊美北京是“藝術(shù)和悠閑之都”，而這種調(diào)性來(lái)自何處？它來(lái)自北京的整體文化與藝術(shù)氛圍，“你可以跑到戲園里去，欣賞名伶唱戲。他們多半唱得無(wú)懈可擊，聲聲動(dòng)人心弦。要不然你就跑到故宮博物院，去欣賞歷代天才所創(chuàng)造的藝術(shù)珍品?！┡伞黠L(fēng)，就是在這種永遠(yuǎn)追求完美、追求更深遠(yuǎn)人生意義的氛圍下產(chǎn)生的”。北京曾是遼金元明清的都城，有著悠久的歷史，有著得天獨(dú)厚的藝術(shù)資源。京畿之地是孕育此畫派的主要土壤，當(dāng)時(shí)的“京派藝術(shù)”是在文學(xué)、戲曲、繪畫領(lǐng)域全面繁榮的，“京派繪畫”是在這片底蘊(yùn)深厚的土地上開出的繪畫藝術(shù)之花。

天津與北京毗鄰，雙城互為近鄰，使得兩地文化藝術(shù)活動(dòng)和畫家交流頻繁，所以會(huì)有學(xué)者提出“京津不可分”的觀點(diǎn)。很多畫家在兩地都有較長(zhǎng)時(shí)間的停留，對(duì)兩地藝術(shù)均頗有影響，比如陳少梅、溥佐等，還有的藝術(shù)家早年習(xí)畫時(shí)有加入中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)或湖社的經(jīng)歷。作為近代率先開埠的城市之一，“津門畫派”對(duì)域外繪畫的借鑒也是一方面。

我們本次討論的“京津畫派”不是“京派”+“津門”，是指兩地偏重傳統(tǒng)的畫家群體，既不是對(duì)津門繪畫的全貌描述，也不是對(duì)北京畫壇的整體討論。正如題目所說(shuō)的，是針對(duì)“活動(dòng)于京津兩地的傳統(tǒng)派畫家群體”。

二、我們知道“京津畫派”實(shí)際上非常復(fù)雜，不但人員眾多，而且各種團(tuán)體、畫會(huì)林立，這使得他們事實(shí)上有著各種不同的風(fēng)格和類型，您是如何認(rèn)識(shí)其中的各種風(fēng)格類型的？

這實(shí)際上由第一個(gè)問題就引發(fā)了，“京津畫派”并非一個(gè)真正的畫派，因此它會(huì)形成所謂復(fù)雜性，各種團(tuán)體、畫會(huì)林立，有各種不同的風(fēng)格和類型。這些現(xiàn)象，恰恰說(shuō)明了第一個(gè)問題中“京津畫派”的非學(xué)術(shù)性。

正像我前面談到的，“京津畫派”內(nèi)部有很多的團(tuán)體和組織，繪畫風(fēng)格和路子不盡相同。我記得薛永年先生曾經(jīng)將它們細(xì)分為七種風(fēng)格類型，可以說(shuō)是學(xué)界對(duì)其畫風(fēng)區(qū)分最為細(xì)致的研究了。如果從整體上看，這些畫家的畫風(fēng)我們大致能看到三種比較明顯的類型：一種以陳師曾為代表，走的是傳統(tǒng)文人寫意畫、墨戲畫的路子。其基本觀念表現(xiàn)在陳師曾《文人畫的價(jià)值》一文中，強(qiáng)調(diào)學(xué)問、才情、人品、書法等傳統(tǒng)文人畫的必備素養(yǎng)，賀良樸、姚華、余紹宋、湯滌、林紓、周肇祥、陳年、王云、凌文淵等一大批“京津畫派”中人都屬于這個(gè)類型。第二種以金城為代表，走的是傳統(tǒng)文人正規(guī)畫的路子，強(qiáng)調(diào)唐宋傳統(tǒng)的重要作用，能突破元明清文人寫意畫的單一路徑，認(rèn)可南北分宗理論中北宗畫的藝術(shù)價(jià)值，溥儒、陳少梅、劉子久、吳鏡汀、金章、祁昆、劉凌滄、管平湖、徐燕孫、于非闇、王心鏡等，以金城弟子人數(shù)居多。第三種是以胡佩衡為代表，主張?jiān)谥袊?guó)豐富的古代傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，適當(dāng)參學(xué)西法或日法，強(qiáng)調(diào)寫生與創(chuàng)作的平衡關(guān)系，惠孝同、秦仲文、馬晉、陳緣督、顏伯龍、溥松窗、周懷民、李可染等皆是這個(gè)路子。當(dāng)然，如果在這三個(gè)類型中再進(jìn)行區(qū)別的話，還有很多更細(xì)致的區(qū)分，但是我覺得，從這三個(gè)類型可以基本看到“京津畫派”在風(fēng)格選擇上大的方向和路徑。

中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上一般認(rèn)為，“京津畫派”主要起源于民國(guó)時(shí)期幾個(gè)具有代表性的中國(guó)畫團(tuán)體，尤以宣南畫社、中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、湖社畫會(huì)和松風(fēng)畫會(huì)最具影響。這些畫會(huì)社團(tuán)帶有民國(guó)時(shí)期整體的文化風(fēng)格與藝術(shù)趣味，在中西、古今、新舊文化的交匯點(diǎn)上延展傳統(tǒng)畫學(xué)文脈，為近代中國(guó)畫的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。以1920年由北京地區(qū)畫界領(lǐng)軍人物金城、周肇祥、陳師曾等人發(fā)起成立的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)為例，畫會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人物及成員多在國(guó)民政府任職，畫會(huì)又得到民國(guó)政府大總統(tǒng)徐世昌的支持和庚子賠款資助，所以這一社團(tuán)能在20世紀(jì)20年代初期西學(xué)東漸和“新文化運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)潮下，以“精研古法、博采新知”為宗旨，提倡研學(xué)宋元及南北各家，不專宗“四王”，旗幟鮮明地反對(duì)革新派、融合派的革新思潮，同時(shí)在畫學(xué)領(lǐng)域交流切磋、傳道授業(yè)、出刊辦展，組織傳統(tǒng)畫學(xué)創(chuàng)作研究的教學(xué)活動(dòng)，除每月逢三、六、九日開會(huì)觀摩，還組織畫家參加中日繪畫聯(lián)合展覽，為傳統(tǒng)中國(guó)畫的國(guó)際交流傳播做出了貢獻(xiàn)。中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)自成立初期的30余人，到1926年金城去世后其子金潛庵在中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)之外成立湖社畫會(huì)，并在20年代末達(dá)到鼎盛時(shí)期，其影響也逐漸越出了北京的地域范圍，漸及天津以及其他北方地區(qū)。

1920年中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)成立合影

《晨報(bào)》1920年5月30日?qǐng)?bào)道畫學(xué)研究會(huì)成立

中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)和湖社畫會(huì)的影響，實(shí)際上一直延續(xù)到20世紀(jì)后半葉。1957年北京中國(guó)畫院（北京畫院前身）成立，北京眾多傳統(tǒng)派名家進(jìn)入畫院，原中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)和湖社畫會(huì)的諸多畫家如陳半丁、徐燕孫、惠孝同、馬晉、胡佩衡、徐聰佑、吳鏡汀等都進(jìn)入畫院，成為北京畫院第一代創(chuàng)作主力，也深刻影響了京津地區(qū)中國(guó)畫的發(fā)展路向。

：作為明清帝都，北京積累了非常豐厚的歷史與人文底蘊(yùn)，民初定都南京，尤其1927年北伐成功之后北京改名北平，這里就混雜了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方各種視覺因素的碰撞交融。北京先后成立了北大畫法研究會(huì)、中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、湖社畫會(huì)（包括湖社畫會(huì)的天津分會(huì)）等，畫會(huì)宗旨與人員構(gòu)成極為復(fù)雜，畫家身份既有官員出身的跨界畫家周肇祥、金城、余紹宋等，也有出身舊王室的溥心畬、溥雪齋等，還有舊式文人出身的林琴南等，新式知識(shí)人背景的陳師曾等。就畫作風(fēng)格本身而言，很難純粹定義為傳統(tǒng)或是現(xiàn)代。薛永年先生有關(guān)民國(guó)北京地域畫家風(fēng)格特色的研究文章之中，僅僅以偏于傳統(tǒng)一路的畫家舉例，即有七種取法風(fēng)格之多。實(shí)際即便是一位畫家，在不同時(shí)期風(fēng)格也多有變化，譬如以“善寫四王一路”山水而著稱一時(shí)的林琴南，居然也會(huì)用中國(guó)山水畫法表現(xiàn)他并未親眼見過(guò)的尼加拉瓜瀑布；有“北平廣大教主”之稱的金城畫作中，既能看到郎世寧的影子，也能看到水彩畫的某些特性。陳師曾的畫作特性更為復(fù)雜，如其《北京風(fēng)俗圖》，即摻雜著傳統(tǒng)文人戲筆與西方漫畫的雜糅特色。如果想充分認(rèn)識(shí)北京畫壇，或者說(shuō)“京津畫派”，還需要繼續(xù)完成大量翔實(shí)而充分的個(gè)案研究積累，再作宏觀概述。如此的學(xué)術(shù)闡釋，才是有效和有價(jià)值的。

《湖社月刊》封面

《繪學(xué)雜志》第一期封面

《藝林旬刊》第一期

民國(guó)時(shí)期美術(shù)社團(tuán)風(fēng)起云涌，據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，此時(shí)期國(guó)內(nèi)人士及海外留學(xué)生組織的各級(jí)各類美術(shù)社團(tuán)有300余個(gè)。與民初的另兩大美術(shù)重鎮(zhèn)——上海和廣州相比，北京的美術(shù)社團(tuán)不在多數(shù)，且出現(xiàn)時(shí)間比上述兩地稍晚。當(dāng)時(shí)北京的美術(shù)社團(tuán)有無(wú)聲詩(shī)社、宣南畫社、北大畫法研究會(huì)國(guó)畫班、中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、北平藝社金石書畫會(huì)、松風(fēng)畫會(huì)、湖社畫會(huì)、藝林畫會(huì)、雪廬國(guó)畫社等。這些社團(tuán)我大概按照時(shí)間順序羅列了一些，也并不全面。其中比如無(wú)聲詩(shī)社、宣南畫社、松風(fēng)畫會(huì)等仍舊延續(xù)著傳統(tǒng)雅集的那種藝術(shù)沙龍模式，中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、湖社畫會(huì)的出現(xiàn)則標(biāo)志著從傳統(tǒng)雅集向現(xiàn)代社團(tuán)的轉(zhuǎn)型。

繪畫風(fēng)格這個(gè)問題，我認(rèn)為還是采用以分科為主的方式，分別討論下。我從山水、人物、花鳥這幾大方向談一下。我們可以看到很多非京籍的畫家來(lái)京后實(shí)現(xiàn)“京城變法”的有趣現(xiàn)象。由此可以反映出環(huán)境氛圍對(duì)于藝術(shù)家風(fēng)格形成的重要性。

自晚清至民國(guó)初年，當(dāng)時(shí)的畫壇以姜筠、林紓為舊京山水畫壇的巨擘。姜筠的山水主要宗法王石谷。黃賓虹曾談到“京師近二十年來(lái)，畫家無(wú)不崇尚石谷的風(fēng)氣均與姜筠的倡導(dǎo)有關(guān)”。林琴南的最后時(shí)光是在舊京度過(guò)的，他學(xué)畫最初師從福建當(dāng)?shù)氐幕B畫名家陳文臺(tái)，這個(gè)過(guò)程長(zhǎng)達(dá)26年之久，他將陳文臺(tái)花鳥畫的墨法用于山水畫的創(chuàng)作。隨著閱歷的增加，他又專注于師法藍(lán)瑛、沈周。到京城發(fā)展后他的眼光與觀點(diǎn)再次發(fā)生了改變。他在其《水墨山水》上題寫道：“墨井風(fēng)流二百年，一時(shí)同調(diào)只耕煙。邇來(lái)拋下藍(lán)田叔，吮筆來(lái)師水墨仙。余少時(shí)喜作大屏巨幛，月可兩紙。氣調(diào)近藍(lán)田叔，潞河劉仲維極論以為外道，五十以后始改轍，師清暉老人。前數(shù)年從劉聚卿家借得漁山真本，寢饋三閱月，恍然有得。知黃鶴山樵家法矣，此欲東坡所謂鰲山悟道時(shí)也。”入京后他的山水畫開始學(xué)習(xí)吳歷、王翚、王蒙。林紓是理論與繪畫并重，所以對(duì)自己畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變談得比較多。另一位南方籍的畫家蕭愻，早年隨同鄉(xiāng)姜筠、陳昔凡學(xué)畫，曾為姜筠代筆。此后蕭愻出游西南、東北名勝，行萬(wàn)里路，開闊藝術(shù)視野。當(dāng)他再次回到北京，見到展覽會(huì)中石濤、半千、瞿山畫作，于是舍棄舊風(fēng)，自創(chuàng)一格。從他的畫作中可以看到石濤、梅清的山石結(jié)體造型，用墨又是從龔賢處得來(lái)的。他的積墨法由“黑龔”而上溯吳仲圭的濕墨法，濕筆重墨，層層積染，墨色沉郁，體現(xiàn)山水間的霧氣彌漫，畫面有蒼翠欲滴之感。北京本地的山水畫家多承“四王”韻，又加之對(duì)宋元風(fēng)骨的追根溯源，對(duì)“四僧”“新安畫派”的廣泛學(xué)習(xí)，山水畫呈現(xiàn)出博大深厚、植根傳統(tǒng)的風(fēng)格。

人物畫就目前所見到的作品分析，可分為傳統(tǒng)題材繪畫、肖像畫、風(fēng)俗畫和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的繪畫。繼承傳統(tǒng)的繪畫所描繪的對(duì)象多為文學(xué)作品中的經(jīng)典形象，不論是形象還是構(gòu)圖多延續(xù)著前人的程式和畫法；有具備寫實(shí)元素的人物肖像畫，人物開臉逼肖，形象較少激烈的動(dòng)態(tài)，畫面環(huán)境多選擇山水與園林，題材的懷舊感很強(qiáng)。正如金城在《畫學(xué)講義》中談道：“人物最難于開臉，蓋貧富窮通精神志趣，自將相隱逸，至于輿騎皂隸，無(wú)不于臉上分之?！崩^承風(fēng)俗畫的優(yōu)良傳統(tǒng)的繪畫，以普通市民的日常冷暖為選題，以陳師曾《北京風(fēng)俗畫》為代表，其以簡(jiǎn)練筆墨，描繪京城民眾的生活。與此同時(shí)，有些畫家注重西方畫學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)，并進(jìn)行寫生。如《湖社月刊》中曾刊登，湖社的成員到協(xié)和醫(yī)院畫各種骨殖。

相較人物畫和山水畫，花鳥畫的描繪對(duì)象不僅指狹義的花卉、禽鳥，而是泛指山水、人物以外的植物和動(dòng)物繪畫。廣義的花鳥畫包括：蔬果、花鳥、翎毛、鞍馬、走獸甚至神話中的龍鳳等等。民國(guó)時(shí)期畫壇的花鳥畫有幾種風(fēng)格，一類較為工致，延續(xù)宋代院體，如于非闇、陳緣督等；另一類為較為疏放的寫意，面貌更為多樣，有的融陳淳、徐渭、八大于一體，并與“海派”有異曲同工之妙，富于金石趣味，如陳師曾、齊白石、王云等；還有師法李鱓、華嵒等，如汪溶、顏伯龍等；有繼承郎世寧，參以西畫技法的，如金城、馬晉。

其實(shí)，除此之外的如遜清宗室，藝術(shù)上呈現(xiàn)出相對(duì)獨(dú)立的面貌。他們的山水畫基本走南宗一路（溥心畬另當(dāng)別論，他儼然是以馬夏的北宗面貌出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代的北京畫壇的），花鳥畫繼承院體，筆墨精微，雍容華貴，很多人還兼擅鞍馬。

三、今天來(lái)看，“京津畫派”作為民國(guó)以來(lái)北方畫壇的“傳統(tǒng)派”，又有一個(gè)比較整體的面目，這是否與其藝術(shù)主張和創(chuàng)作觀念有關(guān)？您是如何看待這一問題的？

我認(rèn)為這個(gè)問題本身首先應(yīng)當(dāng)拿來(lái)反思。之所以今天“京津畫派”還能以“傳統(tǒng)”這個(gè)概念來(lái)作為一個(gè)完整面貌，并不是說(shuō)他們是一個(gè)具有明確主張的畫派群體，而是在20世紀(jì)以后由于“非傳統(tǒng)”的西方因素的進(jìn)入，使得“傳統(tǒng)”可以作為一個(gè)命題來(lái)討論。這并非說(shuō)明了他們是作為畫派的存在，而是由于有了全新的、非傳統(tǒng)的，尤其以西方為代表的這種視覺與藝術(shù)的傳入，使得原先在自身歷史中門類眾多的風(fēng)格可以被打包成一個(gè)整體來(lái)看待。這個(gè)整體的面貌并不是來(lái)源于創(chuàng)作或藝術(shù)史上某種風(fēng)格面貌，而是因?yàn)橛蟹莻鹘y(tǒng)的西方的進(jìn)入，使得原先面貌眾多的“傳統(tǒng)”成為一個(gè)整體。我們不能因?yàn)檫@樣一個(gè)整體面貌，就把他視作一個(gè)“畫派”，否則民國(guó)時(shí)期無(wú)論北京、上海、還是廣州地區(qū)，只要去畫傳統(tǒng)，是不是都可以視作一個(gè)整體的“畫派”呢？這是一個(gè)悖論，如果我們以傳統(tǒng)、對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度來(lái)決定“京津畫派”的立場(chǎng)，將其作為一個(gè)統(tǒng)一面貌來(lái)看待的話，那么當(dāng)時(shí)在京津之外所有畫傳統(tǒng)的畫家，他們是否都是一個(gè)畫派的呢？比如說(shuō)，被視為海派的吳湖帆，他不也畫傳統(tǒng)嗎，那你說(shuō)吳湖帆作為一個(gè)海派跟京津畫壇的某一畫家有多大的立場(chǎng)區(qū)別呢？區(qū)別是不具備的。所以，將“傳統(tǒng)”視為“京津畫派”的一個(gè)整體面貌，本身就是一個(gè)需要拿來(lái)反思的命題，它之所以產(chǎn)生是因?yàn)?0世紀(jì)由于非傳統(tǒng)視覺力量的介入，使得傳統(tǒng)可以作為一個(gè)整體問題來(lái)對(duì)待，但這一點(diǎn)并不能支撐“京津畫派”作為一個(gè)地方畫派而存在。

其實(shí)，“京津畫派”的藝術(shù)主張還是比較清楚的，這就是由中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)成立時(shí)提出的“精研古法，博采新知”，雖然湖社畫會(huì)、松風(fēng)畫會(huì)等其他團(tuán)體都有自己藝術(shù)宗旨的表述，如“維持古文化，交換新智識(shí)”“保存固有之國(guó)粹，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)之特長(zhǎng)”等主張，但從中可以看出，都與“精研古法，博采新知”大同小異。雖然這個(gè)主張的表述在當(dāng)時(shí)的文化領(lǐng)域也比較常見，但在繪畫領(lǐng)域來(lái)看，還是能反映出“京津畫派”整體上的一個(gè)基本藝術(shù)理念，這就是立足于中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)，即所謂的古法，對(duì)之加以研究和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“新知”對(duì)于繪畫創(chuàng)造的重要性，尤其是強(qiáng)調(diào)了新的題材、新的畫法、新的知識(shí)以及新的意境的創(chuàng)造和繪畫對(duì)于認(rèn)識(shí)新事物的重要作用。這實(shí)際上是為“京津畫派”劃定了發(fā)展的路徑和方向，即深植傳統(tǒng)，吸收創(chuàng)造。所以，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，京津畫派絕對(duì)不是一直以來(lái)人們口中的那種“保守派”。

中國(guó)繪畫史上很多時(shí)候都有這種現(xiàn)象，所謂以古為新?！熬┙虍嬇伞背霈F(xiàn)在一個(gè)特殊的時(shí)代，它怎么“為新”，在哪些方面“為新”還是很值得探討的。

在近現(xiàn)代美術(shù)史語(yǔ)境中，“京津畫派”這一詞語(yǔ)已被天然賦予了傳統(tǒng)派的意味，民國(guó)時(shí)期如“京津畫派”等諸多社團(tuán)，大都沿襲了清代正統(tǒng)派的正統(tǒng)畫學(xué)思想，承續(xù)清代“四王”，強(qiáng)調(diào)繼承古法。一百余年前中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)成立時(shí)訂立的宗旨“精研古法、博采新知”，在其后深刻影響了北京、天津地區(qū)中國(guó)畫的創(chuàng)作、教學(xué)與研究路向。時(shí)至今日，對(duì)于傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)知，已歷經(jīng)多輪討論、省思與再認(rèn)識(shí)，尤其是21世紀(jì)以來(lái)隨著國(guó)家實(shí)力的增強(qiáng)，全球文化語(yǔ)境下國(guó)人對(duì)自身文化傳統(tǒng)的珍視與認(rèn)同不斷加深，面對(duì)傳統(tǒng)文化，面對(duì)中國(guó)畫的本體價(jià)值，越來(lái)越多的有識(shí)之士清醒地認(rèn)識(shí)到，對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)正本清源、深入研究的價(jià)值。因此，在今天重新以整體文化面貌提出“京津畫派”，對(duì)于這項(xiàng)研究課題的推動(dòng)具有重要的文化價(jià)值。

這個(gè)問題有兩個(gè)預(yù)設(shè)的框架需要打破一下。首先，“京津畫派”是否就能夠與“傳統(tǒng)派”畫等號(hào)？其次，“京津畫派”真有一個(gè)所謂的“整體面目”？在筆者看來(lái)，民國(guó)北京畫壇風(fēng)格極為多元，如果簡(jiǎn)單用“傳統(tǒng)派”和“整體面目”等概念強(qiáng)行概括，會(huì)遮蔽掉許多藝術(shù)史原境中的復(fù)雜維度與彈性空間。民國(guó)北京畫壇的特色，反而正在于它既不那么傳統(tǒng)，又不那么現(xiàn)代；既沒那么整體，又沒那么零散；既沒有“嶺南畫派”那么極端的“西化”或者“日化”，又沒有“海派”那么明顯的“商業(yè)化”或者“民俗化”。實(shí)際很難用一個(gè)或幾個(gè)“藝術(shù)主張”與“創(chuàng)作觀念”來(lái)統(tǒng)一分析。

松風(fēng)畫會(huì)成員合影右起溥伒、溥佐、祁崑、葉昀

1912年中華民國(guó)的建立，標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨。從時(shí)間上來(lái)看，民國(guó)時(shí)期只有短短的三十七年，但此時(shí)期卻是中西繪畫競(jìng)爭(zhēng)激烈、國(guó)畫發(fā)生劇烈變化的時(shí)代。

北京自建都，歷經(jīng)幾百年逐漸形成為政治、文化中心。盡管“新文化運(yùn)動(dòng)”發(fā)生在此，但植根傳統(tǒng)的傳統(tǒng)派畫家仍為當(dāng)時(shí)畫壇的主流。徐悲鴻曾評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的畫壇“暮氣之深”，以表達(dá)對(duì)此地新藝術(shù)殊少開展的不滿。確實(shí)北京與上海、廣州等其他城市相比，仍屬于傳統(tǒng)牢固的地區(qū)，藝術(shù)創(chuàng)作不如上述地區(qū)活躍。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西方列強(qiáng)政治、軍事的入侵，西方藝術(shù)輸入，此時(shí)傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)的趨向是：一種是引西潤(rùn)中，即引進(jìn)西方的藝術(shù)觀念和方法，以融合中西的方式改造舊有的中國(guó)畫。另一種是借古開今，即保持本土文化的立場(chǎng)，以借鑒晚近失落的傳統(tǒng)精華之途徑更新舊有的中國(guó)畫。

金城49歲小像 1926年

前一派的首倡者有康有為、梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀?？涤袨檎J(rèn)為：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰敝極矣，豈止衰敝，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與歐美、日本競(jìng)勝哉?……如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！睂?duì)此的解決方法，他提出“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者”，也就是融合中西的道路才能挽救中國(guó)畫學(xué)。梁?jiǎn)⒊U述可以借鑒日本合二為一、融合中西的教育方式：“彼邦繪畫，受法于中夏，競(jìng)采于歐洲，傳習(xí)之初，由博而一，先以幾何物質(zhì)解剖動(dòng)植通其方，繼以美術(shù)文史金石教育風(fēng)俗昭其趣，漸成非頓，資深逢源，蓋若是其難也?！彼J(rèn)為可以引入西方的幾何物質(zhì)解剖動(dòng)植，以通其方，然后以傳統(tǒng)的美術(shù)文史金石教育風(fēng)俗影響創(chuàng)作的意趣，“逢源”中西。陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》高呼：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！标惇?dú)秀要求使用西畫的“寫實(shí)的精神”。徐悲鴻在《中國(guó)畫改良論》中論述：“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖?！毙毂櫵珜?dǎo)的先“惟肖”再“惟妙”是對(duì)陳獨(dú)秀“寫實(shí)精神”路線的落實(shí)。

與此派不同，陳師曾對(duì)待中西文化的基本觀點(diǎn)為：我國(guó)“美術(shù)自古以來(lái)最為發(fā)達(dá)，書畫、雕塑、建筑皆能表民國(guó)性之特長(zhǎng)，為世界所注目”。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)充分肯定。金城在《畫學(xué)講義》中，在當(dāng)時(shí)要求對(duì)傳統(tǒng)繪畫改良、革命的時(shí)代氛圍下，他似有所指地談道：“吾國(guó)數(shù)千年之藝術(shù)，成績(jī)斐然，世界欽佩。而無(wú)知者流，不知國(guó)粹之宜保存，宜發(fā)揚(yáng)。反觍顏曰：藝術(shù)革命、藝術(shù)叛徒。清夜自思，得毋愧乎？”與此相呼應(yīng)的美術(shù)社團(tuán)有中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、湖社畫會(huì)。1920年周肇祥、金城、陳師曾、蕭謙中、陳年等人發(fā)起成立中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，“精研古法，博采新知”為其藝術(shù)宗旨。1926年成立的湖社畫會(huì)，倡導(dǎo)“應(yīng)時(shí)事要求，謀美術(shù)之提倡”“保存固有之國(guó)粹，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)之特長(zhǎng)”。兩會(huì)的宗旨都是在保存國(guó)粹的基礎(chǔ)上，采納“新知”，反映“時(shí)事”，觀照傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系。

就目前所見到的作品分析，兩派并不是那般的壁壘分明。如載瀛、載濤善鞍馬，溥伒、溥佺諸弟兄秉承家學(xué)，明顯是清代宮廷繪畫中郎世寧的遺韻。而郎世寧即是以中國(guó)畫的工具、材料、章法、題材，加入西洋畫的光影造型、解剖和透視法則，融合而成。民國(guó)時(shí)期清宗室的鞍馬繪畫是清代中西融合的宮廷風(fēng)格的延續(xù)。金城所作的《百鳥譜》，以宋代院體工筆花鳥畫風(fēng)，并借鑒西方的生物學(xué)圖譜方式“得圖數(shù)百，或正、或側(cè)、或仰、或俯、或飛、或鳴、或宿、或食，奇形詭狀，栩栩欲活，多前人未經(jīng)發(fā)明之品，實(shí)為飛禽界開一生面?！辔┫壬簧Γ蠖技耐杏诶L畫之中，此稿以舊藝術(shù)灌輸新智”，實(shí)為20世紀(jì)初工筆花鳥畫探索出新的方向。金城另一幅無(wú)年款的《沒骨青綠山水》畫作中，可見于對(duì)西方繪畫色調(diào)、光影的借鑒，此作所用的顏料也不是中國(guó)畫傳統(tǒng)顏料，部分采用了西畫顏料。

其實(shí)兩派之間的論證，并不是討論傳統(tǒng)中國(guó)畫好與不好的問題，而是隨著現(xiàn)實(shí)的改變，需要一種適合現(xiàn)實(shí)的新藝術(shù)、新視角。對(duì)此，一派要求引入寫實(shí)的精神，融合中西來(lái)改良中國(guó)畫；另一派提出以傳統(tǒng)筆墨求時(shí)代新意。在上述兩種思想的引導(dǎo)下，出現(xiàn)了同樣面向現(xiàn)實(shí)，而風(fēng)格截然不同的作品。陳師曾的《北平風(fēng)俗畫》繼承了宋代風(fēng)俗畫傳統(tǒng)，以寫意的，類似于簡(jiǎn)筆人物畫的筆墨描繪北平人民的生活狀態(tài)。蔣兆和的《流民圖》采取“中國(guó)紙筆墨，而施以西畫之技巧”的彩墨畫，呈現(xiàn)出民國(guó)時(shí)期勞苦大眾的艱辛困苦壓抑。（未完待續(xù)）

劉子久 松山溪流圖 142cm×68.2cm 1953年 天津人民美術(shù)出版社藏

劉凌滄 蕉石仕女 67cm×27cm 1941年 天津美術(shù)學(xué)院藏

蕭謙中 萬(wàn)山飛雪 49.5cm×22.5cm 1936年 天津人民美術(shù)出版社藏

陳少梅 山居圖 83cm×27cm 1948年 天津市藝術(shù)博物館藏

胡佩衡 居然壽者相 97cm×46cm 1937年 天津美術(shù)學(xué)院藏