郝逸靜

摘 要：文學(xué)IP改編影視劇是當(dāng)下的潮流，也是一場跨媒介敘事的實踐?！堆b臺》作為2020年度的一部現(xiàn)實主義精品劇，以影像表達(dá)的方式實現(xiàn)了與原作精神的互文聯(lián)系。通過戲曲嵌套結(jié)構(gòu)、三重意象的設(shè)置，以及旁白的過渡和偽紀(jì)實風(fēng)格的運用，加深了戲曲與人生的互文關(guān)系。從文字到影像，從戲劇到人生，寫實與寫意交融并重，由此構(gòu)成了電視劇《裝臺》的跨媒介改編策略。

關(guān)鍵詞：文學(xué)改編；裝臺；戲中戲；意象；跨媒介敘事

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2022）05-0050-04

《裝臺》是2020年播出的一部現(xiàn)實題材電視劇，改編自陳彥2015年出版的同名小說。小說曾獲得過首屆“吳承恩長篇小說獎”，位列2015年度中國小說排行榜“年度5部長篇小說排行”榜首。視聽語言作為電影區(qū)別于其他藝術(shù)的創(chuàng)作手段，在被引入到電視領(lǐng)域之后，在很長一段時間內(nèi)被簡單化、模式化處理，限制了文學(xué)改編的發(fā)展思路。電視劇《裝臺》借助戲曲藝術(shù)和影視語言的獨特性，完成了與原著小說的互文。

一、人生如戲———“戲中戲”敘事結(jié)構(gòu)

“戲中戲”是影視創(chuàng)作中的一種獨特的嵌套結(jié)構(gòu)，通過將一些主題明晰、結(jié)構(gòu)獨立的子結(jié)構(gòu)植入主體結(jié)構(gòu)的方式，來獲得特殊的戲劇性效果及藝術(shù)表現(xiàn)力[1]。通過聲音設(shè)計建立隱喻性的敘事結(jié)構(gòu)，結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)長于寫意的特點，《裝臺》以“聽”為突破口，在跨媒介敘事上進(jìn)行了“戲中戲”結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。

（一）秦腔的吶喊：戲曲的互文性

以“唱”為先的戲曲是聲音表現(xiàn)力極強(qiáng)的一門藝術(shù)，其中既有直接刺激聽覺的曲調(diào)，又有富含“曲中之意”的念白，正是戲曲長于寫意的特點，使它能夠為跨媒介改編另辟蹊徑。

經(jīng)粗略統(tǒng)計，在體量為33集的《裝臺》電視劇中，戲曲片段出現(xiàn)過近50次，涉及到《打鎮(zhèn)臺》《人面桃花》《十五貫》《回荊州》《血淚仇》等共20多出秦腔戲，還有昆曲和豫劇等其他劇種?！堆b臺》里的戲曲舞臺多為簡樸風(fēng)格，演出也沒過多的畫面造型渲染，通過對視覺的削減和對聽覺的強(qiáng)調(diào)，觀眾對聲音的敏感性大大提高，逐漸從“聽音”階段進(jìn)入“會意”階段，從而能夠更好地體悟戲曲與故事間的互文關(guān)系。例如，隨著蔡素芬身世的曝光，順子突然陷入了妻女之間不可調(diào)和的矛盾之中，此時鄉(xiāng)黨們在環(huán)城公園唱的“田玉川在小舟好不為難”，乃是傳統(tǒng)秦腔戲《藏舟》中的片段，小生與小旦的并重戲特別符合順子重情的特點以及他兩難的境地，凄涼的曲調(diào)激發(fā)了觀眾的共情，生活的酸甜苦辣直擊人心。

“戲中戲”的嵌套結(jié)構(gòu)引發(fā)了兩類文本間的互文關(guān)系，劇情的內(nèi)涵和外延都得到了拓展?！稓⒐贰肥巧頌槟缓蠊ぷ髡叩捻樧拥谝淮巫呦蚺_前的演出，原本應(yīng)該是“小人物”的高光時刻，卻并沒有為順子帶來物質(zhì)或精神層面的滿足，反而更像是對他“捉襟見肘”境遇的反諷。這一出戲影射了順子人生中的悲慘與坎坷，同時也道出了以順子為代表的裝臺工人和底層勞動人民如戲劇般起起落落的命運。從功能上分析，“戲中戲”結(jié)構(gòu)通過對戲曲要素的提取及對位設(shè)計，在呼應(yīng)的基礎(chǔ)上獲得象征、隱喻、借代、反襯等具體的藝術(shù)表現(xiàn)。河南豫劇團(tuán)帶來的三場豫劇《梵王宮》《卷席筒》和《清風(fēng)亭》都給順子帶來巨大的情感觸動，其中豫劇名段《清風(fēng)亭》更是象征性地隱喻了順子半輩子的生活情境?！肚屣L(fēng)亭》主要講述了不孝子張繼保在功成名就后拋棄貧窮的養(yǎng)父母，在養(yǎng)父母氣絕身亡后遭到了雷電劈死的報應(yīng)。此處的戲曲情節(jié)設(shè)置，其實是對順子和菊花之間父女關(guān)系的隱喻。就像順子對蔡素芬說的，“每次看這出戲都會流淚”，也反襯出菊花未能恪守孝道所留下的遺憾。

秦腔是秦人的吶喊，是千年古都的文化訊號，依靠聲音傳達(dá)信息講述故事，秦腔在劇中成為了人物表達(dá)情感的一條通路。二代帶菊花來到九間房散心，他沿岸唱的“忽聽門外賣雜貨，用手推開門兩扇，原是貨郎小哥哥”是秦腔《賣雜貨》中的唱段，意含表白心跡、打情罵俏之情，氛圍風(fēng)趣幽默，正符合當(dāng)下之境；鐵主任為躲債出逃，此時妻子丹妹子正在茶園子動情演唱《白蛇傳》的《斷橋》，二人相視無言，正是白娘子與許仙相思的苦慨；鐵扣動情感慨秦腔的落寞，引用的則是《血淚仇》里的“今日里想家常做夢，今夜晚相見不相逢……”，傳統(tǒng)藝術(shù)的凄涼之況可見一斑。全劇的最后一場戲同樣是以“戲中戲”結(jié)構(gòu)完成的，順子恍然間看到哥哥、竇老師與兄弟大雀兒在觀眾席并肩而坐，伴隨著舞臺上《三對面》的演繹，四位故人以頗具浪漫主義色彩的方式重逢。秦腔《三對面》中有一個極大的特色就是“黑腔”，這種唱腔可唱出音高為120分貝的聲音，多用在人物感情激昂、劇情起伏跌宕之處。由此，劇中人濃墨重彩的情感在觀眾神經(jīng)薄弱處噴涌而出，人生悲歡離散的主旨不言而喻。

（二）手機(jī)彩鈴：人生的背景曲

除了以戲曲舞臺為載體的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，劇中對戲曲音響的設(shè)計也構(gòu)成了一條線索貫穿其中。音響是現(xiàn)實主義文學(xué)作品走向熒屏的重要元素，任何現(xiàn)實生活細(xì)節(jié)中的發(fā)聲都會成為觀眾接收的文本，并建構(gòu)更真實合理的電影世界的聲音信息[2]。以劇中反復(fù)出現(xiàn)的順子的手機(jī)鈴聲為例，“初結(jié)縭愁衣食凄涼貧境，失皇餉你為我奔走西東”這句屬于秦腔《夜逃》的唱段，在戲曲中原本是男主人公追悼亡妻的真情流露，投射到劇情中正是順子坎坷人生的真實寫照。在劇中，鈴聲的響起可能意味著一次命運的轉(zhuǎn)折，也可能是一次新困境的告知。當(dāng)大哥遭遇窘境，順子手機(jī)鈴聲響起的頻率逐漸加快，在這一次次“初結(jié)縭”的召喚中，順子被迫體味著人生速遞過來的千滋百味。

《教學(xué)》是秦腔中一出經(jīng)典的文丑戲，秦腔丑角的唱腔特別松弛、發(fā)音自然，通過吐字呼吸來塑造流暢感，因此，在戲中所表達(dá)的諷刺與嘲笑意味也更強(qiáng)?！督虒W(xué)》以音響的形式在劇中出現(xiàn)過兩次：第一次是在順子找到臥床不起的大軍時，應(yīng)兄長的要求，用手機(jī)播放了《教學(xué)》一段；第二次是在大軍去世之際，此時大軍的悲涼境遇和曲段契合到了一起，戲中的主角家道中落淪為教書匠的結(jié)局也成為大軍事業(yè)失敗、日落西山的隱喻。凄婉的曲調(diào)回蕩在眾人耳邊，“人生如戲”的命題再次得到確證。

二、偽紀(jì)實風(fēng)格：還原生活質(zhì)感

影像是電視藝術(shù)寫實的特殊工具，對生活畫面的直觀呈現(xiàn)，是程式化的戲曲藝術(shù)所缺乏的效果?！堆b臺》原作小說的內(nèi)核在于營造一種日常生活的“真實感”和“信服力”，“偽紀(jì)實”風(fēng)格則為影像提供了一條更好地延續(xù)原著文學(xué)氣質(zhì)的路徑。

“紀(jì)實風(fēng)格”是一個描述電影美學(xué)特征的概念，《現(xiàn)代漢語詞典》中對“紀(jì)實”的定義為“記錄真實情況”，引申到影像中，通常指作為傳播媒介的紀(jì)錄片。而“偽紀(jì)實風(fēng)格”則是對紀(jì)實風(fēng)格的模仿，但本質(zhì)上仍是有劇本的故事片，創(chuàng)作者通過運用一系列紀(jì)錄片的拍攝手法，如運動鏡頭、長鏡頭、跟拍、同期聲、環(huán)境音響、晃動的鏡頭等，來模擬紀(jì)錄片式的影像質(zhì)感，以增加畫面敘事的真實性?！堆b臺》的導(dǎo)演李少飛已入行20多年，積累了一定的現(xiàn)實題材影視劇創(chuàng)作的經(jīng)驗，善于運用“偽紀(jì)實”的視聽語言來打造此類作品?！皞渭o(jì)實”實際上是人對空間環(huán)境的假象建構(gòu)，而運動鏡頭和環(huán)境音響的設(shè)計，則是令觀眾快速捕獲信息的重要手段。

（一）運動鏡頭：空間的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換

運動鏡頭可以補(bǔ)充空間信息，讓觀眾從日常的視角中解脫出來，以一種全新的視角去感受人物經(jīng)歷，是營造“偽紀(jì)實”風(fēng)格的重要手段。第一集，導(dǎo)演便通過大量的運動鏡頭，建構(gòu)起城中村的空間環(huán)境?；蝿拥母溺R頭緊貼著順子的后背，仿佛觀眾就坐在他的三輪車上。接著，在三輪車駛?cè)胄∠锖箸R頭轉(zhuǎn)為俯拍，在平穩(wěn)移動鏡頭的過程中，整條巷子濃厚的人文氣息撲面而來，展現(xiàn)了刁家村這一“城中村”的生活面貌。

豐富靈活的運動鏡頭讓《裝臺》的敘事更加生動翔實，在八叔追小黑狗這一場戲中，“偽紀(jì)實”的鏡頭手段將這場戲的戲劇效果拉到最大。在跟拍的過程中，八叔和黑狗始終處于畫面中心位置，在不斷正反打的特寫鏡頭里，八叔憤怒的情緒積攢到極點；最終“狗去人散”只留八叔一人無奈地站在巷景中心，鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)，觀眾的視線后移仿佛身臨其境，主體與環(huán)境的關(guān)系凸顯出來，為故事增加了喜劇風(fēng)味十足的生活影像。

（二）環(huán)境音響：人耳的噪音體驗

實際上，人耳對聲音是十分敏感的，聽覺對故事世界的建構(gòu)以及觀眾與角色間的共情至關(guān)重要。聲音在不同空間具有不同的空間色彩，越是雜、碎、“不美”的音響，越能讓觀眾聯(lián)想到現(xiàn)實生活。城中村的街巷總是熙熙攘攘，市民穿梭于老舊的街巷樓宇當(dāng)中，周圍同時響起汽車鳴笛聲、小販們的叫賣聲和來往人群的喧鬧聲。噪音飽含的是生活本身的“多義性”和“復(fù)雜性”，觀眾在日常生活中，已經(jīng)十分熟悉各種環(huán)境音響帶來的聽覺體驗，因此，生活化地音響還原，強(qiáng)烈觸發(fā)了觀眾的空間認(rèn)知和情感認(rèn)同，現(xiàn)實主義得以在熒屏上平穩(wěn)落地。

三、旁白：以詞敘事，以聲抒情

戲曲的寫意表達(dá)和影像的寫實觸感，讓戲曲舞臺與人生之間建立了一條可以溝通的渠道。而從原著文學(xué)到電視劇，這一跨媒介文本間的互文則需要在敘事層面實現(xiàn)。跨媒介敘事是通過故事世界的建構(gòu)來完成的，現(xiàn)實主義文學(xué)的“可信度”是文本的內(nèi)核，旁白的設(shè)置很好地帶給觀眾情節(jié)上的補(bǔ)充和過渡，使故事與原作的互文性更強(qiáng)，減少了劇情的跳躍感。

從聚焦方式上來看，《裝臺》增加的旁白屬于非聚焦敘事，敘事者可以從所有角度觀察被講述的故事。這意味著敘事者以第三人稱的視覺置身于故事之外，敘事的視角廣、靈活性大、自由度高[3]。劇情開篇便用一句“在內(nèi)陸城市，逢一場高水平的演出不容易，對這個城市的觀眾是機(jī)會，對演出裝臺的裝臺人也是機(jī)會”，建構(gòu)起一個宏觀的故事空間，敘事對象被迅速道出，故事開始切入正題。

如果說旁白“詞”主要負(fù)責(zé)對情節(jié)的補(bǔ)充和交代，那么旁白“聲”則重在表意和抒情。劇中的旁白是由劇中飾演八叔的李傳纓配音的，他有著20多年專業(yè)的配音經(jīng)驗，李傳纓豐富多變的聲線為劇情添色不少。不同于劇里詼諧霸道的八叔，李傳纓針對情節(jié)的起伏和人物的狀態(tài)，以溫潤柔和的聲線將人物心緒娓娓道來。在蔡素芬發(fā)現(xiàn)三皮在對樓出租屋里偷窺她時，深沉的旁白聲伴隨著和緩的音樂一同響起，一句：“蔡素芬不由得費起了思量”，便把女主人公敏感謹(jǐn)慎的心思、陰沉憂郁的性格特點全部表露出來。這種敘事方式既削弱了內(nèi)心獨白中過濃的主觀情緒，又規(guī)避了客觀敘事中對人物心理描寫的疏漏，使觀眾得以冷靜、客觀地體會故事情節(jié)和人物命運，在“定勢形成與定勢破壞”中品味與反思生活中的酸甜苦辣。

四、“桃花”意象

文學(xué)是語言的藝術(shù)，因此，經(jīng)典的文學(xué)形象是靈活多變、深刻多義的；而影視則是視覺藝術(shù)，觀感的刺激使得影視形象的刻板性加強(qiáng)，很難在藝術(shù)性與文學(xué)性上獲得突破。《裝臺》通過對畫面意象的設(shè)計，很好地彌補(bǔ)了影像所欠缺的多義性，在不斷重復(fù)的畫面造型中，視聽的直觀性加深了原作中對意象的書寫，達(dá)到了寫實與寫意的交織融合。

“意象”即寓“意”之“象”，用以指代寄托主觀情思的客觀物象。意象不應(yīng)是獨屬于語言空間內(nèi)部的概念，而是可以成為其他非語言藝術(shù)創(chuàng)作的重要元素[4]?！疤一ā笔敲篮?、浪漫與頑強(qiáng)生命的象征，作為全劇中最關(guān)鍵的一個意象，主要以秦腔戲《人面桃花》、桃花網(wǎng)以及角色“楊桃花”這三重指涉得到書寫。

（一）愛情與重生：秦腔戲《人面桃花》

《人面桃花》從一開始的排練驗收到最終在北京獲獎，整個戲貫穿于全劇始終。作為中國最古老的傳統(tǒng)戲劇之一，秦腔團(tuán)經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)，加之演出無人問津的苦澀，讓《人面桃花》的重要意義顯現(xiàn)出來。這部劇目既是整個秦腔團(tuán)復(fù)興的希望，也意味著中國傳統(tǒng)戲曲的一場重生。

在順子和蔡素芬結(jié)婚當(dāng)晚，順子蹬著三輪載著蔡素芬，時不時濃情蜜意地轉(zhuǎn)頭唱著“去年今日此門中，人面桃花相映紅”的唱段，這象征了二人逐漸升溫的愛情。而在《人面桃花》的高潮部分，承接著“人面不知何處去”的唱詞，三皮悄悄坐到蔡素芬的身邊，并詢問是否記得自己是她的學(xué)生。這一段對話和戲曲片段形成互文關(guān)系，蔡素芬的過去、與三皮的關(guān)系等問題引發(fā)了觀眾的好奇心，克制的臺詞又使問題未得到及時回應(yīng)，為后續(xù)劇情的發(fā)展留下了諸多懸念。在戲曲故事中，崔戶和桃花少女雖然經(jīng)歷了生死的考驗，但最終還是有情人終成眷屬，這一點也和《裝臺》電視劇對原著結(jié)局的改編不謀而合。

（二）砒霜與蜜糖：桃花網(wǎng)

桃花網(wǎng)是蔡素芬心靈手巧的產(chǎn)物，也是她姣好面容的象征物，這份美好既為她帶來了愛情，也為她招來了泛濫的“桃花”。劇中繁雜唯美的桃花網(wǎng)道具通體粉紅，茂密的桃枝又有花瓣散落，表現(xiàn)的應(yīng)是桃花盛開之景，這暗示了女主人公熱烈的愛情境遇。這張?zhí)一ňW(wǎng)正是由蔡素芬的美麗、美好所編織而成，網(wǎng)中既纏繞上覬覦她的流氓、排斥她的菊花、愛慕者三皮等阻力人物，也吸引了主人公順子，使其收獲了真正的愛情。對女主人公而言，美麗與善良既是蜜糖，又是一味砒霜，她想獲得的是一份質(zhì)樸的愛情，可道德倫理的枷鎖太難掙脫，最終只能選擇再一次出走。

（三）青春與熱情：初戀楊桃花

對碌碌一生的刁大軍而言，“桃花”則意味著隨青春逝去的質(zhì)樸與熱忱。根據(jù)大軍的描述可以得知，他的初戀楊桃花是青春靚麗的存在，但半生過去，鏡頭中再現(xiàn)的卻是一位滿頭白發(fā)、老態(tài)龍鐘的女性，這份落差讓觀眾得以在心理定勢的破壞中體味角色的人生。大軍對初戀的美好回憶其實是對青春的留戀，是對自己曾經(jīng)擁有的真摯情感與純粹行為的追憶，在觀看《人面桃花》的演出后，面對故事中崔護(hù)與桃花少女人鬼殊途的悲痛境遇，大軍不由得回憶往昔、潸然淚下。

對順子而言，“桃花”象征著他對愛情的期待；對蔡素芬而言，“桃花”是“甲之蜜糖，乙之砒霜”的存在；對大軍而言，“桃花”則是對青春的追憶和緬懷?！疤一ā弊鳛樨灤┱縿〉囊庀?，在其美好浪漫的外殼之上，包裹的是“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”般的無奈和樂觀精神，角色如同桃花般頑強(qiáng)的生命力，也正是中國人民堅韌品質(zhì)的顯示。

五、結(jié) 語

基于現(xiàn)實主義統(tǒng)領(lǐng)下的戲劇矛盾，《裝臺》通過建構(gòu)“戲曲寫意，影像寫實”的跨媒介改編策略，借助視聽加深了原著與電視劇的互文。依托戲曲與畫面意象的深層內(nèi)涵，以及戲曲與人生兩個舞臺的交相呼應(yīng)，劇中的人物、情節(jié)、情感得以穩(wěn)穩(wěn)落地?，F(xiàn)實主義不再是懸浮于時代背景之上的口號，“偽紀(jì)實”的影像打通了現(xiàn)實生活與故事世界的邊界，賦予了劇作超越“虛構(gòu)”與“影像”的藝術(shù)價值?！叭嗣妗钡膩砣ゴ掖?，卻抵不住“桃花”年年依舊的蓬勃景象，《裝臺》不僅是“小人物”的一場登臺演出，還是一曲中華民族“笑面人生”的贊歌。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李一，伍建陽.淺析《裝臺》戲中戲結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)[J].中國電視，2021（5）：42-45.

[2] 王一夫.論音樂在紀(jì)錄片中的作用[J].當(dāng)代電視，2006（1）：56-58.

[3] 胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004：25.

[4] 楊義.中國敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，2009：278-279.

[責(zé)任編輯：李婷]