郝逸靜

（上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072）

《裝臺(tái)》是2020年播出的一部現(xiàn)實(shí)題材電視劇，改編自陳彥2015年出版的同名小說(shuō)。小說(shuō)曾獲得過(guò)首屆“吳承恩長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)”，位列2015年度中國(guó)小說(shuō)排行榜“年度5部長(zhǎng)篇小說(shuō)排行”榜首。視聽(tīng)語(yǔ)言作為電影區(qū)別于其他藝術(shù)的創(chuàng)作手段，在被引入到電視領(lǐng)域之后，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被簡(jiǎn)單化、模式化處理，限制了文學(xué)改編的發(fā)展思路。電視劇 《裝臺(tái)》借助戲曲藝術(shù)和影視語(yǔ)言的獨(dú)特性，完成了與原著小說(shuō)的互文。

一、人生如戲——“戲中戲”敘事結(jié)構(gòu)

“戲中戲”是影視創(chuàng)作中的一種獨(dú)特的嵌套結(jié)構(gòu)，通過(guò)將一些主題明晰、結(jié)構(gòu)獨(dú)立的子結(jié)構(gòu)植入主體結(jié)構(gòu)的方式，來(lái)獲得特殊的戲劇性效果及藝術(shù)表現(xiàn)力。通過(guò)聲音設(shè)計(jì)建立隱喻性的敘事結(jié)構(gòu)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)長(zhǎng)于寫(xiě)意的特點(diǎn)，《裝臺(tái)》以“聽(tīng)”為突破口，在跨媒介敘事上進(jìn)行了“戲中戲”結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。

（一）秦腔的吶喊：戲曲的互文性

以“唱”為先的戲曲是聲音表現(xiàn)力極強(qiáng)的一門(mén)藝術(shù)，其中既有直接刺激聽(tīng)覺(jué)的曲調(diào)，又有富含“曲中之意”的念白，正是戲曲長(zhǎng)于寫(xiě)意的特點(diǎn)，使它能夠?yàn)榭缑浇楦木幜肀脔鑿健?/p>

經(jīng)粗略統(tǒng)計(jì)，在體量為33集的 《裝臺(tái)》電視劇中，戲曲片段出現(xiàn)過(guò)近50次，涉及到 《打鎮(zhèn)臺(tái)》《人面桃花》《十五貫》《回荊州》《血淚仇》等共20多出秦腔戲，還有昆曲和豫劇等其他劇種?！堆b臺(tái)》里的戲曲舞臺(tái)多為簡(jiǎn)樸風(fēng)格，演出也沒(méi)過(guò)多的畫(huà)面造型渲染，通過(guò)對(duì)視覺(jué)的削減和對(duì)聽(tīng)覺(jué)的強(qiáng)調(diào)，觀眾對(duì)聲音的敏感性大大提高，逐漸從“聽(tīng)音”階段進(jìn)入“會(huì)意”階段，從而能夠更好地體悟戲曲與故事間的互文關(guān)系。例如，隨著蔡素芬身世的曝光，順子突然陷入了妻女之間不可調(diào)和的矛盾之中，此時(shí)鄉(xiāng)黨們?cè)诃h(huán)城公園唱的“田玉川在小舟好不為難”，乃是傳統(tǒng)秦腔戲 《藏舟》中的片段，小生與小旦的并重戲特別符合順子重情的特點(diǎn)以及他兩難的境地，凄涼的曲調(diào)激發(fā)了觀眾的共情，生活的酸甜苦辣直擊人心。

“戲中戲”的嵌套結(jié)構(gòu)引發(fā)了兩類(lèi)文本間的互文關(guān)系，劇情的內(nèi)涵和外延都得到了拓展?！稓⒐贰肥巧頌槟缓蠊ぷ髡叩捻樧拥谝淮巫呦蚺_(tái)前的演出，原本應(yīng)該是“小人物”的高光時(shí)刻，卻并沒(méi)有為順子帶來(lái)物質(zhì)或精神層面的滿(mǎn)足，反而更像是對(duì)他“捉襟見(jiàn)肘”境遇的反諷。這一出戲影射了順子人生中的悲慘與坎坷，同時(shí)也道出了以順子為代表的裝臺(tái)工人和底層勞動(dòng)人民如戲劇般起起落落的命運(yùn)。從功能上分析，“戲中戲”結(jié)構(gòu)通過(guò)對(duì)戲曲要素的提取及對(duì)位設(shè)計(jì)，在呼應(yīng)的基礎(chǔ)上獲得象征、隱喻、借代、反襯等具體的藝術(shù)表現(xiàn)。河南豫劇團(tuán)帶來(lái)的三場(chǎng)豫劇 《梵王宮》《卷席筒》和 《清風(fēng)亭》都給順子帶來(lái)巨大的情感觸動(dòng)，其中豫劇名段 《清風(fēng)亭》更是象征性地隱喻了順子半輩子的生活情境?！肚屣L(fēng)亭》主要講述了不孝子張繼保在功成名就后拋棄貧窮的養(yǎng)父母，在養(yǎng)父母氣絕身亡后遭到了雷電劈死的報(bào)應(yīng)。此處的戲曲情節(jié)設(shè)置，其實(shí)是對(duì)順子和菊花之間父女關(guān)系的隱喻。就像順子對(duì)蔡素芬說(shuō)的，“每次看這出戲都會(huì)流淚”，也反襯出菊花未能恪守孝道所留下的遺憾。

秦腔是秦人的吶喊，是千年古都的文化訊號(hào)，依靠聲音傳達(dá)信息講述故事，秦腔在劇中成為了人物表達(dá)情感的一條通路。二代帶菊花來(lái)到九間房散心，他沿岸唱的“忽聽(tīng)門(mén)外賣(mài)雜貨，用手推開(kāi)門(mén)兩扇，原是貨郎小哥哥”是秦腔 《賣(mài)雜貨》中的唱段，意含表白心跡、打情罵俏之情，氛圍風(fēng)趣幽默，正符合當(dāng)下之境；鐵主任為躲債出逃，此時(shí)妻子丹妹子正在茶園子動(dòng)情演唱 《白蛇傳》的 《斷橋》，二人相視無(wú)言，正是白娘子與許仙相思的苦慨；鐵扣動(dòng)情感慨秦腔的落寞，引用的則是 《血淚仇》里的“今日里想家常做夢(mèng)，今夜晚相見(jiàn)不相逢……”，傳統(tǒng)藝術(shù)的凄涼之況可見(jiàn)一斑。全劇的最后一場(chǎng)戲同樣是以“戲中戲”結(jié)構(gòu)完成的，順子恍然間看到哥哥、竇老師與兄弟大雀兒在觀眾席并肩而坐，伴隨著舞臺(tái)上 《三對(duì)面》的演繹，四位故人以頗具浪漫主義色彩的方式重逢。秦腔 《三對(duì)面》中有一個(gè)極大的特色就是“黑腔”，這種唱腔可唱出音高為120分貝的聲音，多用在人物感情激昂、劇情起伏跌宕之處。由此，劇中人濃墨重彩的情感在觀眾神經(jīng)薄弱處噴涌而出，人生悲歡離散的主旨不言而喻。

（二）手機(jī)彩鈴：人生的背景曲

除了以戲曲舞臺(tái)為載體的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，劇中對(duì)戲曲音響的設(shè)計(jì)也構(gòu)成了一條線索貫穿其中。音響是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品走向熒屏的重要元素，任何現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)中的發(fā)聲都會(huì)成為觀眾接收的文本，并建構(gòu)更真實(shí)合理的電影世界的聲音信息。以劇中反復(fù)出現(xiàn)的順子的手機(jī)鈴聲為例，“初結(jié)縭愁衣食凄涼貧境，失皇餉你為我奔走西東”這句屬于秦腔 《夜逃》的唱段，在戲曲中原本是男主人公追悼亡妻的真情流露，投射到劇情中正是順子坎坷人生的真實(shí)寫(xiě)照。在劇中，鈴聲的響起可能意味著一次命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，也可能是一次新困境的告知。當(dāng)大哥遭遇窘境，順子手機(jī)鈴聲響起的頻率逐漸加快，在這一次次“初結(jié)縭”的召喚中，順子被迫體味著人生速遞過(guò)來(lái)的千滋百味。

《教學(xué)》是秦腔中一出經(jīng)典的文丑戲，秦腔丑角的唱腔特別松弛、發(fā)音自然，通過(guò)吐字呼吸來(lái)塑造流暢感，因此，在戲中所表達(dá)的諷刺與嘲笑意味也更強(qiáng)。《教學(xué)》以音響的形式在劇中出現(xiàn)過(guò)兩次：第一次是在順子找到臥床不起的大軍時(shí)，應(yīng)兄長(zhǎng)的要求，用手機(jī)播放了 《教學(xué)》一段；第二次是在大軍去世之際，此時(shí)大軍的悲涼境遇和曲段契合到了一起，戲中的主角家道中落淪為教書(shū)匠的結(jié)局也成為大軍事業(yè)失敗、日落西山的隱喻。凄婉的曲調(diào)回蕩在眾人耳邊，“人生如戲”的命題再次得到確證。

二、偽紀(jì)實(shí)風(fēng)格：還原生活質(zhì)感

影像是電視藝術(shù)寫(xiě)實(shí)的特殊工具，對(duì)生活畫(huà)面的直觀呈現(xiàn)，是程式化的戲曲藝術(shù)所缺乏的效果。《裝臺(tái)》原作小說(shuō)的內(nèi)核在于營(yíng)造一種日常生活的“真實(shí)感”和“信服力”，“偽紀(jì)實(shí)”風(fēng)格則為影像提供了一條更好地延續(xù)原著文學(xué)氣質(zhì)的路徑。

“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”是一個(gè)描述電影美學(xué)特征的概念，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)“紀(jì)實(shí)”的定義為“記錄真實(shí)情況”，引申到影像中，通常指作為傳播媒介的紀(jì)錄片。而“偽紀(jì)實(shí)風(fēng)格”則是對(duì)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的模仿，但本質(zhì)上仍是有劇本的故事片，創(chuàng)作者通過(guò)運(yùn)用一系列紀(jì)錄片的拍攝手法，如運(yùn)動(dòng)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、跟拍、同期聲、環(huán)境音響、晃動(dòng)的鏡頭等，來(lái)模擬紀(jì)錄片式的影像質(zhì)感，以增加畫(huà)面敘事的真實(shí)性。《裝臺(tái)》的導(dǎo)演李少飛已入行20多年，積累了一定的現(xiàn)實(shí)題材影視劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，善于運(yùn)用“偽紀(jì)實(shí)”的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)打造此類(lèi)作品。“偽紀(jì)實(shí)”實(shí)際上是人對(duì)空間環(huán)境的假象建構(gòu)，而運(yùn)動(dòng)鏡頭和環(huán)境音響的設(shè)計(jì)，則是令觀眾快速捕獲信息的重要手段。

（一）運(yùn)動(dòng)鏡頭：空間的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換

運(yùn)動(dòng)鏡頭可以補(bǔ)充空間信息，讓觀眾從日常的視角中解脫出來(lái)，以一種全新的視角去感受人物經(jīng)歷，是營(yíng)造“偽紀(jì)實(shí)”風(fēng)格的重要手段。第一集，導(dǎo)演便通過(guò)大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭，建構(gòu)起城中村的空間環(huán)境?；蝿?dòng)的跟拍鏡頭緊貼著順子的后背，仿佛觀眾就坐在他的三輪車(chē)上。接著，在三輪車(chē)駛?cè)胄∠锖箸R頭轉(zhuǎn)為俯拍，在平穩(wěn)移動(dòng)鏡頭的過(guò)程中，整條巷子濃厚的人文氣息撲面而來(lái)，展現(xiàn)了刁家村這一“城中村”的生活面貌。

豐富靈活的運(yùn)動(dòng)鏡頭讓 《裝臺(tái)》的敘事更加生動(dòng)翔實(shí)，在八叔追小黑狗這一場(chǎng)戲中，“偽紀(jì)實(shí)”的鏡頭手段將這場(chǎng)戲的戲劇效果拉到最大。在跟拍的過(guò)程中，八叔和黑狗始終處于畫(huà)面中心位置，在不斷正反打的特寫(xiě)鏡頭里，八叔憤怒的情緒積攢到極點(diǎn)；最終“狗去人散”只留八叔一人無(wú)奈地站在巷景中心，鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)，觀眾的視線后移仿佛身臨其境，主體與環(huán)境的關(guān)系凸顯出來(lái)，為故事增加了喜劇風(fēng)味十足的生活影像。

（二）環(huán)境音響：人耳的噪音體驗(yàn)

實(shí)際上，人耳對(duì)聲音是十分敏感的，聽(tīng)覺(jué)對(duì)故事世界的建構(gòu)以及觀眾與角色間的共情至關(guān)重要。聲音在不同空間具有不同的空間色彩，越是雜、碎、“不美”的音響，越能讓觀眾聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活。城中村的街巷總是熙熙攘攘，市民穿梭于老舊的街巷樓宇當(dāng)中，周?chē)瑫r(shí)響起汽車(chē)?guó)Q笛聲、小販們的叫賣(mài)聲和來(lái)往人群的喧鬧聲。噪音飽含的是生活本身的“多義性”和“復(fù)雜性”，觀眾在日常生活中，已經(jīng)十分熟悉各種環(huán)境音響帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，因此，生活化地音響還原，強(qiáng)烈觸發(fā)了觀眾的空間認(rèn)知和情感認(rèn)同，現(xiàn)實(shí)主義得以在熒屏上平穩(wěn)落地。

三、旁白：以詞敘事，以聲抒情

戲曲的寫(xiě)意表達(dá)和影像的寫(xiě)實(shí)觸感，讓?xiě)蚯枧_(tái)與人生之間建立了一條可以溝通的渠道。而從原著文學(xué)到電視劇，這一跨媒介文本間的互文則需要在敘事層面實(shí)現(xiàn)。跨媒介敘事是通過(guò)故事世界的建構(gòu)來(lái)完成的，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“可信度”是文本的內(nèi)核，旁白的設(shè)置很好地帶給觀眾情節(jié)上的補(bǔ)充和過(guò)渡，使故事與原作的互文性更強(qiáng)，減少了劇情的跳躍感。

從聚焦方式上來(lái)看，《裝臺(tái)》增加的旁白屬于非聚焦敘事，敘事者可以從所有角度觀察被講述的故事。這意味著敘事者以第三人稱(chēng)的視覺(jué)置身于故事之外，敘事的視角廣、靈活性大、自由度高。劇情開(kāi)篇便用一句“在內(nèi)陸城市，逢一場(chǎng)高水平的演出不容易，對(duì)這個(gè)城市的觀眾是機(jī)會(huì)，對(duì)演出裝臺(tái)的裝臺(tái)人也是機(jī)會(huì)”，建構(gòu)起一個(gè)宏觀的故事空間，敘事對(duì)象被迅速道出，故事開(kāi)始切入正題。

如果說(shuō)旁白“詞”主要負(fù)責(zé)對(duì)情節(jié)的補(bǔ)充和交代，那么旁白“聲”則重在表意和抒情。劇中的旁白是由劇中飾演八叔的李傳纓配音的，他有著20多年專(zhuān)業(yè)的配音經(jīng)驗(yàn)，李傳纓豐富多變的聲線為劇情添色不少。不同于劇里詼諧霸道的八叔，李傳纓針對(duì)情節(jié)的起伏和人物的狀態(tài)，以溫潤(rùn)柔和的聲線將人物心緒娓娓道來(lái)。在蔡素芬發(fā)現(xiàn)三皮在對(duì)樓出租屋里偷窺她時(shí)，深沉的旁白聲伴隨著和緩的音樂(lè)一同響起，一句：“蔡素芬不由得費(fèi)起了思量”，便把女主人公敏感謹(jǐn)慎的心思、陰沉憂(yōu)郁的性格特點(diǎn)全部表露出來(lái)。這種敘事方式既削弱了內(nèi)心獨(dú)白中過(guò)濃的主觀情緒，又規(guī)避了客觀敘事中對(duì)人物心理描寫(xiě)的疏漏，使觀眾得以冷靜、客觀地體會(huì)故事情節(jié)和人物命運(yùn)，在“定勢(shì)形成與定勢(shì)破壞”中品味與反思生活中的酸甜苦辣。

四、“桃花”意象

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，因此，經(jīng)典的文學(xué)形象是靈活多變、深刻多義的；而影視則是視覺(jué)藝術(shù)，觀感的刺激使得影視形象的刻板性加強(qiáng)，很難在藝術(shù)性與文學(xué)性上獲得突破?！堆b臺(tái)》通過(guò)對(duì)畫(huà)面意象的設(shè)計(jì)，很好地彌補(bǔ)了影像所欠缺的多義性，在不斷重復(fù)的畫(huà)面造型中，視聽(tīng)的直觀性加深了原作中對(duì)意象的書(shū)寫(xiě)，達(dá)到了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的交織融合。

“意象”即寓“意”之“象”，用以指代寄托主觀情思的客觀物象。意象不應(yīng)是獨(dú)屬于語(yǔ)言空間內(nèi)部的概念，而是可以成為其他非語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作的重要元素。“桃花”是美好、浪漫與頑強(qiáng)生命的象征，作為全劇中最關(guān)鍵的一個(gè)意象，主要以秦腔戲 《人面桃花》、桃花網(wǎng)以及角色“楊桃花”這三重指涉得到書(shū)寫(xiě)。

（一）愛(ài)情與重生：秦腔戲 《人面桃花》

《人面桃花》從一開(kāi)始的排練驗(yàn)收到最終在北京獲獎(jiǎng)，整個(gè)戲貫穿于全劇始終。作為中國(guó)最古老的傳統(tǒng)戲劇之一，秦腔團(tuán)經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)，加之演出無(wú)人問(wèn)津的苦澀，讓 《人面桃花》的重要意義顯現(xiàn)出來(lái)。這部劇目既是整個(gè)秦腔團(tuán)復(fù)興的希望，也意味著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一場(chǎng)重生。

在順子和蔡素芬結(jié)婚當(dāng)晚，順子蹬著三輪載著蔡素芬，時(shí)不時(shí)濃情蜜意地轉(zhuǎn)頭唱著“去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅”的唱段，這象征了二人逐漸升溫的愛(ài)情。而在 《人面桃花》的高潮部分，承接著“人面不知何處去”的唱詞，三皮悄悄坐到蔡素芬的身邊，并詢(xún)問(wèn)是否記得自己是她的學(xué)生。這一段對(duì)話和戲曲片段形成互文關(guān)系，蔡素芬的過(guò)去、與三皮的關(guān)系等問(wèn)題引發(fā)了觀眾的好奇心，克制的臺(tái)詞又使問(wèn)題未得到及時(shí)回應(yīng)，為后續(xù)劇情的發(fā)展留下了諸多懸念。在戲曲故事中，崔戶(hù)和桃花少女雖然經(jīng)歷了生死的考驗(yàn)，但最終還是有情人終成眷屬，這一點(diǎn)也和 《裝臺(tái)》電視劇對(duì)原著結(jié)局的改編不謀而合。

（二）砒霜與蜜糖：桃花網(wǎng)

桃花網(wǎng)是蔡素芬心靈手巧的產(chǎn)物，也是她姣好面容的象征物，這份美好既為她帶來(lái)了愛(ài)情，也為她招來(lái)了泛濫的“桃花”。劇中繁雜唯美的桃花網(wǎng)道具通體粉紅，茂密的桃枝又有花瓣散落，表現(xiàn)的應(yīng)是桃花盛開(kāi)之景，這暗示了女主人公熱烈的愛(ài)情境遇。這張?zhí)一ňW(wǎng)正是由蔡素芬的美麗、美好所編織而成，網(wǎng)中既纏繞上覬覦她的流氓、排斥她的菊花、愛(ài)慕者三皮等阻力人物，也吸引了主人公順子，使其收獲了真正的愛(ài)情。對(duì)女主人公而言，美麗與善良既是蜜糖，又是一味砒霜，她想獲得的是一份質(zhì)樸的愛(ài)情，可道德倫理的枷鎖太難掙脫，最終只能選擇再一次出走。

（三）青春與熱情：初戀楊桃花

對(duì)碌碌一生的刁大軍而言，“桃花”則意味著隨青春逝去的質(zhì)樸與熱忱。根據(jù)大軍的描述可以得知，他的初戀楊桃花是青春靚麗的存在，但半生過(guò)去，鏡頭中再現(xiàn)的卻是一位滿(mǎn)頭白發(fā)、老態(tài)龍鐘的女性，這份落差讓觀眾得以在心理定勢(shì)的破壞中體味角色的人生。大軍對(duì)初戀的美好回憶其實(shí)是對(duì)青春的留戀，是對(duì)自己曾經(jīng)擁有的真摯情感與純粹行為的追憶，在觀看 《人面桃花》的演出后，面對(duì)故事中崔護(hù)與桃花少女人鬼殊途的悲痛境遇，大軍不由得回憶往昔、潸然淚下。

對(duì)順子而言，“桃花”象征著他對(duì)愛(ài)情的期待；對(duì)蔡素芬而言，“桃花”是“甲之蜜糖，乙之砒霜”的存在；對(duì)大軍而言，“桃花”則是對(duì)青春的追憶和緬懷?！疤一ā弊鳛樨灤┱縿〉囊庀?，在其美好浪漫的外殼之上，包裹的是“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”般的無(wú)奈和樂(lè)觀精神，角色如同桃花般頑強(qiáng)的生命力，也正是中國(guó)人民堅(jiān)韌品質(zhì)的顯示。

五、結(jié) 語(yǔ)

基于現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)領(lǐng)下的戲劇矛盾，《裝臺(tái)》通過(guò)建構(gòu)“戲曲寫(xiě)意，影像寫(xiě)實(shí)”的跨媒介改編策略，借助視聽(tīng)加深了原著與電視劇的互文。依托戲曲與畫(huà)面意象的深層內(nèi)涵，以及戲曲與人生兩個(gè)舞臺(tái)的交相呼應(yīng)，劇中的人物、情節(jié)、情感得以穩(wěn)穩(wěn)落地。現(xiàn)實(shí)主義不再是懸浮于時(shí)代背景之上的口號(hào)，“偽紀(jì)實(shí)”的影像打通了現(xiàn)實(shí)生活與故事世界的邊界，賦予了劇作超越“虛構(gòu)”與“影像”的藝術(shù)價(jià)值?！叭嗣妗钡膩?lái)去匆匆，卻抵不住“桃花”年年依舊的蓬勃景象，《裝臺(tái)》不僅是“小人物”的一場(chǎng)登臺(tái)演出，還是一曲中華民族“笑面人生”的贊歌。