作為中華文化的重要組成部分，中國民族民間舞在歷史前進(jìn)的滾滾巨輪中以不同的演變方式豐富著自身形態(tài)。由于受生存環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式等因素影響，民族民間舞顯示出不同的風(fēng)格特色，與民眾生活、民族文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。

新中國成立后，舞蹈藝術(shù)家深入田間地頭，深刻感受并收集整理民間舞蹈，賦予了中國民族民間舞一個(gè)新的生存場域——“舞臺(tái)”，新生場域的誕生也意味著民族民間舞的舞臺(tái)化成為值得關(guān)注的問題，如對(duì)民間舞舞臺(tái)化的利弊研究、民間舞舞臺(tái)化的創(chuàng)作路徑分析，等等。其中，如何正確對(duì)待民間和舞臺(tái)的關(guān)系一直是焦點(diǎn)，也使得在創(chuàng)作中如何由民俗、民間到民族、典范成為研究的核心。

大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》自2003年8月于昆明會(huì)堂公演以來，便以其對(duì)社會(huì)效益和市場效益的雙重提升成了有效平衡藝術(shù)與市場的范例。一方面，借著市場的東風(fēng)，推動(dòng)了民族民間舞的傳播;另一方面，也給業(yè)內(nèi)舞蹈人提供了一條新的民間舞創(chuàng)作路徑。從該作品的成功，我們可以看到中國民族民間舞的舞臺(tái)化創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)是沿著一條不變的根本之路所進(jìn)行的不斷變化的藝術(shù)探索。

一、中國民族民間舞概念之“取之于民，還之于民”

中國民族民間舞植根于中華文化的沃土，是群眾集體智慧的結(jié)晶，它是伴隨著群眾的勞動(dòng)生活而發(fā)生、發(fā)展以至演進(jìn)的舞種。樸永光在《舞蹈文化概論》一書中，曾將當(dāng)下語境中的中國民族民間舞的生存環(huán)境分為三個(gè)不同層次或類型，即“原生形態(tài)、次生形態(tài)和再生形態(tài)”。

原生態(tài)民間舞強(qiáng)調(diào)舞蹈所處生態(tài)的原貌性，按照傳統(tǒng)民俗儀式或民俗活動(dòng)的方式來進(jìn)行，未經(jīng)藝術(shù)加工和改變;次生態(tài)民間舞以教材形式呈現(xiàn)，它由職業(yè)舞者經(jīng)過收集、整理、提煉、加工而用于舞蹈教學(xué);再生態(tài)民間舞則是由職業(yè)或非職業(yè)舞蹈工作者在原生態(tài)民間舞或者次生態(tài)民間舞的基礎(chǔ)之上改編為舞臺(tái)作品，又稱舞臺(tái)民間舞。其中，再生態(tài)的民間舞也是原生態(tài)民間舞舞臺(tái)化創(chuàng)作的結(jié)果。本文所談中國民族民間舞的創(chuàng)作便是基于原生形態(tài)民族民間舞舞臺(tái)化的創(chuàng)作過程。

二、中國民舞創(chuàng)作回溯之“尋根與創(chuàng)新”

上文談及民間舞的三種形態(tài)的共性特征是源自對(duì)民眾生活的提煉、對(duì)中國民族文化的透視以及滲透在創(chuàng)作過程中的有意識(shí)抑或是潛意識(shí)的“根性意識(shí)”的反映。這不僅能夠從《云南映象》中窺見一斑，在我國民間舞舞臺(tái)化創(chuàng)作伊始，“尋根”和“創(chuàng)新”并存的意識(shí)理念便貫穿其中。

（一）民間舞“舞臺(tái)化”先聲——20世紀(jì)50年代

中國民族民間舞的舞臺(tái)化創(chuàng)作始于20世紀(jì)50年代，“從群眾中來，到群眾中去”的創(chuàng)作導(dǎo)向，極大地影響了民族民間舞的創(chuàng)作，催生了“新秧歌”“邊疆舞”等，進(jìn)而標(biāo)志著民族民間舞舞臺(tái)化的開始。如作品《兄妹開荒》取材于民間生活，由吳曉邦、戴愛蓮等藝術(shù)家于舞臺(tái)空間里演繹生活勞動(dòng)場景。此外，還誕生了如《朱大嫂送雞蛋》《思鄉(xiāng)曲》等貼近民眾生活的民間舞作品。

（二）時(shí)代之情懷與審美之多樣——20世紀(jì)80年代

20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代舞伴隨著改革開放的春風(fēng)涌入中國，其對(duì)于人內(nèi)心省察和情感表達(dá)的關(guān)注也影響了中國舞蹈的創(chuàng)作走向。此時(shí)的中國民族民間舞創(chuàng)作不再滿足于民族舞動(dòng)作風(fēng)格的再現(xiàn)，而是力求通過民族民間舞反映時(shí)代的心聲和民族生活的圖景。在原生民間舞素材取用的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)注入編導(dǎo)的個(gè)人情懷，同時(shí)注重審美的多樣性。如作品《一個(gè)扭秧歌的人》以對(duì)一位民間老藝人所遇人生之悲喜和對(duì)秧歌之眷戀的描繪，折射出民間藝人的人生況味，啟發(fā)我們以有限之生命來傳承無限永生之民族民間舞。又如作品《雀之靈》，以個(gè)體對(duì)生命意識(shí)的解讀，在傳承之上進(jìn)行突破性的創(chuàng)造。

（三）“時(shí)尚化”與“原生態(tài)回歸”并存——世紀(jì)之交

世紀(jì)之交，是我國舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)井噴時(shí)代，在民族民間舞的創(chuàng)作上也出現(xiàn)了南轅北轍的兩種向度——“時(shí)尚化”與“原生態(tài)回歸”并存。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的到來，在市場經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)之下出現(xiàn)了許多新時(shí)尚新娛樂，舞蹈也在這樣的市場洪流中受到了一定的沖擊。比如作品《碧波孔雀》，孔雀舞中的宗教傳統(tǒng)和審美習(xí)俗已經(jīng)讓位于市場大潮中審美的需求。民族民間舞逐步規(guī)范和系統(tǒng)化，形成了帶有舞臺(tái)典范意義的動(dòng)作符號(hào)體系。與此同時(shí)，舞蹈工作者也在舞臺(tái)化民族民間舞作品的熱潮中驚覺原生態(tài)舞蹈的價(jià)值。作品《云南映象》便在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生，裹挾著對(duì)原生態(tài)文化價(jià)值的關(guān)注和對(duì)審美創(chuàng)新的挖掘，以一種強(qiáng)大的藝術(shù)魅力令無數(shù)觀眾動(dòng)容。

建國以來的中國民族民間舞創(chuàng)作，無論是貼近群眾生活，反映時(shí)代心聲，抑或是緊跟時(shí)尚熱潮，都是在“尋根”的同時(shí)進(jìn)而“創(chuàng)新”?！对颇嫌诚蟆繁闶窃谶@樣的背景下誕生，自然沿襲了“尋根”與“創(chuàng)新”兩條腿走路的創(chuàng)作模式，但該作品將尋根的視角轉(zhuǎn)到了原生態(tài)民間舞，并以緊跟時(shí)代的藝術(shù)手法，用創(chuàng)新的方式，賦予情感以詩性升華?？芍^“系著土風(fēng)的升華”，在舞蹈界掀起了一股原生態(tài)的“鄉(xiāng)土熱潮”。

三、根性與詩性——《云南映象》之原生態(tài)升華

大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》于2003年8月在昆明會(huì)堂首演，全劇共分為《序》《太陽》《土地》《家園》《火祭》《朝圣》以及《尾聲》七個(gè)篇章，楊麗萍將在云南采風(fēng)時(shí)所收集的鄉(xiāng)土歌舞加以重新整合和凝練，注入云南濃郁的民族風(fēng)情，令無數(shù)觀眾為之動(dòng)容。毋庸置疑，《云南映象》是一部劇場舞臺(tái)作品，但它卻產(chǎn)生了超越劇場之外的影響力。在筆者看來，這部作品的成功就在于它是一部根性與詩性并存的作品。

（一）“根性意識(shí)”之還原歌舞真實(shí)因子

透過《云南映象》濃厚的原生態(tài)風(fēng)味，可以看見一種最本真的生命態(tài)度。編導(dǎo)以一種對(duì)民眾“文化根性”的關(guān)照，創(chuàng)作出了這部“原生態(tài)”舞臺(tái)民間舞的精品，這在全球化和信息化時(shí)代的當(dāng)下其內(nèi)涵及意義不容小覷。其“根性意識(shí)”主要體現(xiàn)在盡可能在編創(chuàng)時(shí)，還原民間生活的文化真實(shí)性，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.對(duì)民間演員的啟用

既然要還原文化的真實(shí)性，那么該群體的文化持有者便是編導(dǎo)首先要關(guān)注的。楊麗萍也不例外，不僅深入這群文化持有者的生活，甚至直接讓這些文化持有者走上舞臺(tái)跳屬于他們自己的舞蹈。

因此，楊麗萍讓那些在村子里做著農(nóng)活的農(nóng)民在從田間地頭走向了舞臺(tái)。如“老虎鼓”舞段的表演者蝦嘎原本是當(dāng)?shù)卮遄永锏摹胺排Ｍ蕖?，楊麗萍?1世紀(jì)初在滇走村串寨時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)了這位當(dāng)?shù)氐摹靶」耐酢?，其充滿熱情的擊鼓狀態(tài)感染了楊麗萍，從而成為《云南映象》第一班的主要演員之一。不只是該劇里的蝦嘎、巖金、董繼蘭等人，“《云南映象》的演員有90余人，其中70%是來自云南各村寨的少數(shù)民族演員。他們的血液中本來就流淌著原始的舞蹈基因。這些演員最小的7歲，最大的20多歲?！泵耖g演員的啟用是本劇的一大看點(diǎn)，使得該作品從血液中就流淌著原生態(tài)的文化基因，也是該劇能夠大獲成功的潛在要素之一。

2.舞臺(tái)原生態(tài)語境的追求

該作品的根性意識(shí)還體現(xiàn)在盡可能地對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行原生態(tài)語境的還原。這一語境包括舞蹈動(dòng)作本體、樂器、服裝道具等的使用。如作品中“海菜腔”片段的歌曲部分采用的便是真人真唱，它源自民間生活中人們對(duì)自然的模仿：當(dāng)?shù)氐拿癖娍吹剿锏暮２蓦S波擺動(dòng)的姿態(tài)，便模仿這樣的感覺發(fā)明了這樣一種腔調(diào)。此外，演員的服裝也是由當(dāng)?shù)氐拇迕袷止たp制而出，該作品所戴面具也全部都是少數(shù)民族民眾生活的原型，最大限度地還原了云南原生態(tài)的文化藝術(shù)魅力，為傳承和繁衍民族文化藝術(shù)指出了一條有效的創(chuàng)作路徑。

3.情感的真實(shí)與質(zhì)樸

藝術(shù)是以情感為媒介，以達(dá)情為旨?xì)w的。舞蹈也不例外，最終都是要憑借情感去打動(dòng)人，《云南映象》之所以能夠有如此巨大的市場，除了有良好的運(yùn)營團(tuán)隊(duì)之外，最根本的在于它所具有的藝術(shù)性，這種藝術(shù)性的傳達(dá)恰恰是借助情感的真實(shí)力量打動(dòng)了我們。

如作品《女兒國》中有一段這樣的唱詞：

“太陽歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇得呢，

女人歇歇么歇不得，女人歇歇么，火塘?xí)ǖ裟亍?/p>

這是編導(dǎo)楊麗萍錄制的原聲，其基于質(zhì)樸生活而生發(fā)的真情娓娓道來，似來自母系社會(huì)一聲又一聲的歷史的回音。祖祖輩輩的生命存在形式在舞臺(tái)上得以重現(xiàn)，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略了人類原始自然特性的積淀和人類進(jìn)化的印跡，一種生命的真實(shí)感從上到下，由外到內(nèi)地洗滌和凈化著每一位觀眾。動(dòng)作上也是將云南原始民族舞蹈語匯重新整合，表現(xiàn)了普通民眾的勤勞質(zhì)樸以及對(duì)生活的追求。

此外，作品的最后，楊麗萍以六十只孔雀的齊舞“雀之靈”作為尾聲，表面上看是對(duì)孔雀的模擬，而實(shí)際上它卻是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，是對(duì)于孔雀形態(tài)再現(xiàn)之上的屬于楊麗萍個(gè)人情感的表現(xiàn)，從而延伸到了整個(gè)人性共通的對(duì)生命的思考，這些都是最真實(shí)而又打動(dòng)人的情感。

（二）“詩性情懷”之審美再造與情感升華

《云南映象》的成功不僅在于關(guān)照了民眾原生生活的真實(shí)與根性，也在于“把一些原生態(tài)的東西大膽地移植、拓展和創(chuàng)新運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代技法和現(xiàn)代人的思維方式，重新激活了這些古老的原生態(tài)藝術(shù)，既強(qiáng)化了原生之態(tài)，又滿足了當(dāng)今觀眾的審美需求，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的動(dòng)態(tài)保護(hù)”，分別在廣度和深度上進(jìn)行了審美的再創(chuàng)造與情感的升華。

1.廣度——審美再造

在廣度上，《云南映象》充分結(jié)合時(shí)代因子，融入了現(xiàn)代審美與編導(dǎo)手法。如“女兒國”舞段中所使用的表現(xiàn)手法與我們所見的一般民間舞表演都是許多笑臉的表情不同，她們用斗笠遮住臉龐，把面部語言進(jìn)行了封鎖，這樣就使得面部表情在表達(dá)情感這方面的功能被掩蓋，從而觀眾便會(huì)將目光更多地投入到身體本身和舞蹈動(dòng)作本身的造型當(dāng)中來感受女性原始的生命氣息與魅力。編導(dǎo)楊麗萍大膽地借鑒了現(xiàn)代舞的編排理念，實(shí)現(xiàn)了民族民間舞蹈語匯與現(xiàn)代舞表達(dá)方式的一種有機(jī)融合。此外，第三幕《家園》中，編導(dǎo)大量運(yùn)用多媒體影像，使得人影光影巧妙互動(dòng)，有著一種虛實(shí)相生的藝術(shù)意蘊(yùn)。對(duì)科技手段的運(yùn)用，也是編導(dǎo)楊麗萍緊跟時(shí)代步伐的藝術(shù)編排理念的一種體現(xiàn)。

2.深度——情感升華

在深度上，《云南映象》融入了個(gè)體情懷與人類共通的生命意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了在鄉(xiāng)土之上的情感再升華。比如尾聲的《雀之靈》則是用基于傣族圖騰孔雀的形態(tài)模擬，注入了楊麗萍個(gè)人對(duì)生命的解讀，這些都實(shí)現(xiàn)了情感的升華，實(shí)現(xiàn)了對(duì)原生態(tài)舞蹈的再創(chuàng)造，以情感的升華洋溢著“得意忘象”的詩性之風(fēng)。

四、民族文化之“不變”與表現(xiàn)方式之“變”

在對(duì)“根性”與“詩性”的共融中，《云南映象》本身也帶著其“名片效應(yīng)”立足云南，震驚國內(nèi)，走向了全世界，得到國內(nèi)外觀眾的廣泛認(rèn)可和贊譽(yù)。從《云南映象》在藝術(shù)上以及市場上所獲得的成功，我們可以看到中國民族民間舞的傳承和再發(fā)展應(yīng)當(dāng)兩條腿走路：既要融入現(xiàn)代元素，又不能丟失傳統(tǒng)的根。因此，中國民族民間舞創(chuàng)作，變化的是藝術(shù)創(chuàng)作的手法和表現(xiàn)方式，而不變的是對(duì)民族文化根源的探究和反映。

五、結(jié)語

中國日益走進(jìn)世界舞臺(tái)之中心，中國之強(qiáng)不僅體現(xiàn)在科技之興，也體現(xiàn)在文化之榮。我國著名學(xué)者王一川曾將中國目前容納多元的文化結(jié)合體分為四個(gè)層面或形態(tài)：分別是主導(dǎo)文化、高雅文化、大眾文化和民間文化。任何一種文化屬性，在創(chuàng)作去向上，無論是“存形留意”“存形造意”抑或是“改形造意”，作為中華文化的重要組成部分之一，中國民族民間舞在變化中不可變的原則便是不能脫離民族民間活態(tài)文化的根，缺失民族意識(shí)。對(duì)中國民族民間舞的挖掘、保護(hù)、傳承與發(fā)展是時(shí)代的呼喚也是中國舞蹈人的自覺與本分。

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（作者簡介：沈明雅，女，碩士研究生在讀，云南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院，研究方向：民族舞蹈）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）