雒雨佳 馬茂洵（北京化工大學）

本文將主要以收錄在《中國民間歌曲集成—河北卷》中的22 首昌黎小調民歌和白秀川、劉榮德、王世杰所著的《昌黎民歌》（2016）中的74 首昌黎小調民歌為主要曲譜來源進行分析。兩部著作中小調民歌歌譜重合部分為18 首，此18 首作品的分析將以《中國民間歌曲集成—河北卷》為準。歌譜研究總數為78首。雖然在這兩本著作中歌譜都是以簡譜方式呈現的，但在本文的分析中，筆者將根據簡譜歌譜制作五線譜版本歌譜，以便讓讀者更加清晰地理解其中的調式及其轉調離調方式。

昌黎民歌根據體裁主要分為四個部分：勞動號子，叫賣調，秧歌調、小調。勞動號子主要分為三類：漁民號子；搬運號子；夯號子。旋律起伏變化少，曲式結構相對簡單，后期隨著機械化的興起，勞動號子也隨之告別了歷史舞臺。叫賣調產生在市場交易和物品交換的生活場景中，曲式結構簡單，都為一段體，部分叫賣調只是四個小節(jié)的短樂句，后期這種廣告式的民歌隨著電子化廣告的興起也隨之消失了。秧歌調是在昌黎秧歌表演期間，為了讓秧歌角有休息時間而出現的串場民歌，后期隨著秧歌變得更加復雜，秧歌調也逐漸演變到了小調歌種。昌黎小調不論是在調式還是曲式方面都可看作昌黎民歌的精華部分，藝術造詣極高，且在昌黎民歌中占比也最高。完成了對昌黎小調的分析及理解，也便于讀者后期理解其他昌黎民歌歌種，且在對昌黎其他歌種進行研究時更有全局觀。鑒于篇幅有限，本文筆者將僅對昌黎小調民歌進行調式和曲式的分析。

小調在所有昌黎民歌中占比63%，是昌黎民歌最重要的類別。

昌黎小調覆蓋了多種生活場景及內容，主要包括了以下幾個方面：①反映生產勞動的小調，如《撿棉花》 《織布》等；②反映日常生活的小調，如《婆媳頂嘴》。《小看戲》等；③反映婚姻愛情的小調，如《美女相思》 《玉姐盼婆家》等；④反映歷史或傳說故事的小調，如《三國歌》等。各類小調因為不同的作用及歌詞，也產生了非常不同的曲式結構以及調式選擇。

在調式選擇方面，徵調式占據了絕對的優(yōu)勢。在78 首小調中，徵調式高達39 首。宮調式為14 首，商調式10 首，羽調式10 首，角調式5 首。小調較其他民歌種類音樂發(fā)展更為成熟，運用了五聲調式、六聲調式和七聲調式。變宮出現的次數非常多，多達42 首。小調作品中并不只是使用單一調式，其中還包含了部分離調轉調作品。離調轉調方式也多變，主要包含有以下幾種手法：

第一種，近關系等音轉調，以譜例1《馮奎思親》為例。

譜例1 《馮奎思親》片段

《馮奎思親》前五小節(jié)為bE 宮系統bB 徵調式，調式主音為bB。第七小節(jié)開始，雖然調式主音未變，卻轉為了bA宮系統bB 角調式。

第二種，遠關系等音轉調。以譜例2《十女夸夫》為例?！妒浞颉返那鞍诵」?jié)為F 宮系統G 商調式，后四小節(jié)為bE 宮系統G 角調式。通過遠關系等音轉調將民歌自然降低了二度。

第三種，不同宮系統轉調，以譜例3《思夫》為例?！端挤颉非八男」?jié)為G宮系統E 羽調式，后四小節(jié)轉到了C 宮系統D 商調式上了。

第四種，色彩音離調。以譜例4《美女相思》為例?！睹琅嗨肌非鞍诵」?jié)為E 宮系統F 商調式，第九到第十二小節(jié)加入了#A，曲調向#F 宮系統離調，但并未停留，還原D 的出現給曲調增加了D 宮系統的離調色彩，但是曲目整體還是在E 宮系統中，并結束在E 宮系統B 羽調式。

昌黎小調也會通過不同的手段對調式進行穩(wěn)定和鞏固，這些調式鞏固的手法遍布昌黎所有民歌歌種，即使是在只有一個樂句的叫賣調中也會發(fā)現以下鞏固調式的手段。

第一種，旋律中對主音進行重復，以譜例1《馮奎思親》轉調后的第七至第十二小節(jié)為例?？梢悦黠@看出主音的重復率相當高，每個小節(jié)都會出現主音bB，有時一個小節(jié)中主音bB 出現的頻率還不止一次。

第二種，運用主音附近色彩音對主音進行環(huán)繞進行，以譜例5《正采茶》的結尾為例。

旋律主要是以圍繞主音E 上方的F和G，以及主音下方的D 構成的。旋律通過對主音的環(huán)繞進行從而鞏固主音。

譜例2 《十女夸夫》片段

譜例3 《思夫》片段

譜例4 《美女相思》片段

譜例5 《正采茶》片段

譜例6 《楊八姐游春》片段

譜例7 《放風箏》

第三種，通過屬主關系來強調主音。以譜例6《楊八姐游春》為例。

整曲為A 宮系統E 徵調式。第一二四句分別落在第四小節(jié)，第八小節(jié)和第十六小節(jié)，且都在徵音E，第三句新素材運用了五聲調式外的清角作為色彩音，結尾第十二小節(jié)落在了宮音A，這也正是徵音的屬關系音。這種I-I-V-I的旋律落音走向，通過主屬關系來強調主音。

同調式一樣，昌黎小調的曲式也豐富且無固定模式，有一段體，二段體、多段體、循環(huán)體、甚至板腔體的曲式結構。因篇幅有限，本文并不能對所有曲式都進行譜例分析和舉例，筆者將主要針對一段體及一些特色結構進行舉例，并對樂段內部的構成特點進行總結。在昌黎小調中，一段體的曲式結構占據了絕大部分，比例高達65%。但在一段體中，又分為不同的句式結構，兩句結構，三句結構，四句結構，多句結構。

首先是兩句結構的一段體，如《椿樹開花噴倒人》 《闖山》等。以《椿樹開花噴倒人》為例，整個作品分為兩句，4+6 的ab 句結構?？此平Y構不方整的樂段，其實內含巧思。最后兩小節(jié)實際是第二句后半句的重復變體，所以后半句本身也可看作為2+2+2 的abb 結構。全曲本可以停在第八小節(jié)上，增加的兩小節(jié)，不僅可以看作銜接后面幾段歌詞的過渡部分，也同時可以作為整曲的尾聲，起到穩(wěn)固調性的作用。

三句結構的一段體，如《繡鏡簾》《丁成巧得妻》等。以《繡鏡簾》為例，三句結構非常規(guī)整，為4+4+4 的樂句結構，前兩個樂句運用了相似的音樂素材，第三句為新素材，整體成為一個問問答的句式關系。

四句結構的一段體在昌黎小調中非常常見，作品有《美女相思》 《三國歌》 《楊八姐游春》等等，且其中多為4+4+4+4類型的方整型樂段。此類樂段結構穩(wěn)定。

以譜例6《楊八姐游春》為例，此曲就為方整型樂段，且這四個樂句也顯示為起承轉合的關系。第一句為音樂主題呈示稱為“起”，第二句較第一句同尾換頭稱為“承”，第三句為全新素材稱為“轉”，最后一句與第一句素材相同稱為“合”。正如前文所述，這種嚴謹的曲式結構還配合了嚴謹的和聲走向，I-I-V-I的旋律落音走向，配合方整的句式結構，認為它是現代作曲家創(chuàng)作之物也不為過，昌黎人民的音樂智慧可見一斑。

多句結構一段體的作品中，有一種會在中間加襯句然后重復尾句來加長的不規(guī)則一段體，如《跑關東》 《繡耳包》《放風箏》 《撿棉花》等。以譜例7《放風箏》為例，前面四句為非常規(guī)整的4+4+4+4的結構，本可以就此結束在第十六小節(jié)，卻意外地加入了一段三小節(jié)過門，然后又變奏重復了一遍第四句。這樣的曲式結構是受到了秧歌調的影響，秧歌調有固定的演唱模式，開始前會有四小節(jié)鑼鼓作為引子，在最后一句之前，會有兩或三小節(jié)的鑼鼓過門。在后期發(fā)展中秧歌調并入小調中，且其固定鑼鼓過門被“咿呀伊呼嘿”這類的襯詞代替。

其他結構的小調大多從一段體演變而來，內部句式結構都與一段體有異曲同工之處。只有板腔體小調的曲式與句式結構較為獨特。因板腔體小調只涉及一首昌黎小調《紅月娥做夢》（曹玉儉演唱）因篇幅有限，恕不舉例。

綜上所述，昌黎小調在調式方面選擇非常豐富，五聲調式、六聲調式、七聲調式全部都包含。其中以徵調式、羽調式以及宮調式較為常用，分別有78、24、21 首。昌黎小調雖然轉調離調曲目并不多，但是轉調離調手法豐富，有近關系等音轉調、遠關系等音轉調、不同宮系統轉調、色彩音離調幾種方式。昌黎小調也會用不同的手段鞏固調式，如在旋律中對主音進行重復，或運用主音附近色彩音對主音進行環(huán)繞進行，或通過屬主關系來強調主音。同調式一樣，昌黎民歌在曲式選擇方面也非常豐富，一段體，二段體，三段體，多段體，循環(huán)體，板腔體全部都能在昌黎民歌中找到。即使是在一段體中，昌黎小調還有非常多的句式變化。在調式和曲式方面，昌黎小調顯示了成熟的創(chuàng)作技法，這也為專業(yè)作曲者提供了非常多的民族音樂的創(chuàng)作素材。昌黎小調實在是不可多得的民族音樂瑰寶。