張博

摘 要：顏樂是一位具有雙重身份（作曲家、大提琴家）的音樂家。他對音樂創(chuàng)作技巧和表演技巧進(jìn)行探討和實踐，在大提琴曲中突出民族特色，而大提琴曲《草原情》是其將大提琴音樂進(jìn)行民族化實踐的重要代表作之一。以音樂的聽覺體驗為切入點，對音樂創(chuàng)作與演奏者的音樂行為進(jìn)行論述，從而揭示音樂創(chuàng)作與演奏的雙重含義。

關(guān)鍵詞：大提琴曲;《草原情》;民族化;顏樂;馬頭琴

《草原情》是一首著名的大提琴曲，由顏樂作曲、丁雪鋼琴編配、武林配器，具有明顯的蒙古族風(fēng)格。本文從音樂的聽覺體驗入手，從音樂創(chuàng)作、演奏、音樂美學(xué)等方面分析大提琴曲《草原情》的民族化創(chuàng)作，為大提琴音樂的民族化實踐提供理論借鑒。

一、大提琴曲《草原情》的創(chuàng)作背景

音樂學(xué)者郭乃安于20世紀(jì)90年代曾說：“將視線轉(zhuǎn)向人類，不但是指在音樂的學(xué)習(xí)動機、目的、方式等方面，還要從不同的音樂事件中發(fā)掘人類的精神意蘊，亦即人類的形象。因為，我們的音樂，既是自覺的，也是下意識的?！贝筇崆偾恫菰椤返淖髡哳仒肥巧鲜鰞?nèi)容的踐行者，不僅在演奏中大量吸收我國民族樂器的演奏技法，而且創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的中西合璧的大提琴協(xié)奏曲。顏樂雖然從小就學(xué)習(xí)西方音樂，但童年時期跟隨父親在民族樂團(tuán)巡演的經(jīng)歷也一直深深地刻在他的心中，并為其之后的大提琴民族化創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。在烏克蘭國立利沃夫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時，顏樂認(rèn)識了拉紐克·尤克，受其影響和啟發(fā)，之后決定投身大提琴演奏與創(chuàng)作，并開始探索將中國傳統(tǒng)民族演奏技法融入大提琴表演，是大提琴民族化實踐探索的關(guān)鍵人物之一。可以說，大提琴曲《草原情》的成功創(chuàng)作，是一位具有大提琴教學(xué)、創(chuàng)作、演奏多種經(jīng)驗的大提琴演奏專家對民族音樂的探索與實踐，反映出其在大提琴曲創(chuàng)作與演奏方面的民族化的藝術(shù)探索。

二、大提琴曲《草原情》對蒙古族音樂元素的運用

顏樂在創(chuàng)作大提琴曲《草原情》的過程中，首先在“量”上積累了大量的民族音樂素材，從而使得音樂創(chuàng)作“質(zhì)變”。將抽象且難以用文字表達(dá)的“聲音感覺”通過樂曲進(jìn)行呈現(xiàn)，“無意識”地捕捉音樂靈感，并采用最典型的民族聲樂主題和風(fēng)格，讓欣賞者能夠在擁有良好審美體驗的同時，捕捉到與民族聲樂主題相近的音樂符號。

（一）樂曲結(jié)構(gòu)與主題

大提琴曲《草原情》分為三個部分，即引子、行板和快板。作者將蒙古族人民生活中的婚禮車隊、賽馬等場景具體化，將草原生活場景與對蒙古族人民勇敢、熱情品質(zhì)的贊嘆，轉(zhuǎn)化為由大提琴演奏出的悠揚旋律，并將整個樂章分為三個樂段，分別為“情思”“迎親”“賽馬”。

第一部分是“情思”：Rubato（第1小節(jié)）。這部分以自由和靈活的節(jié)奏演奏。當(dāng)兩個小節(jié)快速上升的鋼琴六連音和漸緩下行的琵琶和弦結(jié)束時，樂曲突然停了下來，然后呈現(xiàn)的是用大提琴演奏出的一段優(yōu)美的樂章。隨著音樂的發(fā)展，聽眾仿佛看到了一望無際的草原，眼前浮現(xiàn)出一幅美妙的畫卷。

第二部分是“迎親”：Andante（第2—33小節(jié)）。這部分大提琴在低音區(qū)和中音區(qū)用一種蒙古族小調(diào)《達(dá)古拉》的樂曲形式進(jìn)行呈現(xiàn)，把民族音樂與鋼琴的韻律相融合，使聽眾仿佛看到了一支規(guī)模龐大的迎親隊伍。低音區(qū)的大提琴輕聲呢喃著，輕柔的韻律就像是母親對即將出嫁的女兒的深情叮嚀，接著再轉(zhuǎn)到中音區(qū)，并對這個題材進(jìn)行多次重復(fù)的演繹，輕柔的旋律像是在述說著一個出嫁的新娘與家人之間依依不舍的故事，同時也表達(dá)出新娘對新生活的憧憬。

第三部分“賽馬”：Allegro（第34—168小節(jié)）。這部分描繪了那達(dá)慕大會上萬馬奔騰的場景。大提琴曲《草原情》充滿了故事情節(jié)，第40至71小節(jié)營造了一種歡快的氛圍，第72至87小節(jié)的曲風(fēng)急轉(zhuǎn)，大提琴在高音部分演奏出優(yōu)美動聽的旋律，鋼琴曲則保持著八分音符的節(jié)拍，與傳統(tǒng)民族歌曲“緊打慢唱”的節(jié)奏形成強烈反差，從而描繪出激烈而緊張的那達(dá)慕大會上的比賽場景。大提琴的聲音，傳達(dá)出人們勝利時興奮和驕傲的情緒。第88至103小節(jié)是大提琴的主旋律，鋼琴音樂聲部的旋律是連貫的琶音，表現(xiàn)了觀眾在觀看比賽時的心情，也表現(xiàn)了觀眾通過歡呼給予健勇的年輕人以鼓舞。第104至127小節(jié)，作曲家用十六分音符，表現(xiàn)了競技場上激烈的競爭場景。第128至168小節(jié)則表現(xiàn)了人們的歡呼聲。

（二）長調(diào)與短調(diào)的融合

《草原情》是長調(diào)和短調(diào)兩種音樂形式的結(jié)合體，融合了蒙古族的音樂風(fēng)格，將抒情和敘事融合在一起，用音樂展示了蒙古族人民豪邁奔放的性格。長調(diào)的音色寬廣，氣息悠長，沒有任何節(jié)拍的限制，節(jié)拍和節(jié)奏都很隨意，表現(xiàn)了草原的廣闊和自由，將內(nèi)蒙古大草原的浩瀚和“風(fēng)吹草動”描繪得淋漓盡致。本曲的第一部分借用蒙古族的長調(diào)音樂元素，在樂節(jié)或樂段結(jié)束時往往采用較長的聲部，節(jié)奏較慢、較強，使人感到憂郁、傷感。這首曲子的第二、三部分參考了蒙古短調(diào)的音樂素材。短調(diào)是由生活在額爾古納河流域的蒙古族祖先創(chuàng)作出的一種音樂形式，具有明顯的敘事性。

（三）音樂形態(tài)

1.音階

大提琴曲《草原情》的基本調(diào)性很有特色，樂曲以大提琴的主旋律為主，即使在一些細(xì)節(jié)之處也都采用了五聲音階。作曲家顏樂指出自己在創(chuàng)作時，特別注意顫音的演奏方法。比如，第3、4、5、6小節(jié)的Trill，都是以主音及其上方三度音的交替進(jìn)行，二度顫音會使整首作品失去主旋律表達(dá)效果。這是因為大部分蒙古族民歌都是以中國五聲音階體系為主，而五聲音階的修飾音又會使五聲音階的穩(wěn)定性受到損害。

2.調(diào)式

蒙古族民歌在理論上以羽調(diào)式為主，徵調(diào)式次之。但是，在創(chuàng)作大提琴曲《草原情》時，創(chuàng)作者并沒有從理性和主觀角度去創(chuàng)作，而是通過最直觀的感受，自然而然地采取了蒙古族最具特點的音樂形式。每個部分都以羽調(diào)結(jié)尾，而第二部分則是以《達(dá)古拉》為基礎(chǔ)，四個樂句落在角、角、羽、羽上。

3.旋法

蒙古族長調(diào)民歌在旋律結(jié)構(gòu)上呈拋物線型，一般都是在樂句或樂節(jié)的中間部分。這一特點在《草原情》的樂段中體現(xiàn)得尤為明顯，其能夠充分體現(xiàn)音樂的聲域和情感的豐富性。大提琴的首個樂句從第2小節(jié)的低音D起，然后在兩個小節(jié)之間曲折上升，接著是兩個小節(jié)的上升，把這個音域推向d，是一個大的八度跳躍。其音域?qū)拸V，音程跳躍，音線起伏大，充分展示了蒙古族音樂開放、豪邁的個性特點。

4.節(jié)奏

“草原廣闊，蹄聲奔騰，駱駝?chuàng)u曳，蒙古族三大節(jié)拍就是由此而來?！钡谝徊糠挚梢郧逦卣宫F(xiàn)出長音的拖腔和濃重的華彩短句，配合大提琴的抖弓、顫音等演奏技巧，使長音的悠長感得到充分體現(xiàn)。第二部分的鋼琴伴奏是蒙古族音樂的前八后十六節(jié)拍，節(jié)奏緩慢，體現(xiàn)了樂曲大氣穩(wěn)重的特點。這種節(jié)奏特點在許多蒙古族民歌中都有體現(xiàn)。第三部分節(jié)奏明快，節(jié)奏、調(diào)式、節(jié)拍均有所改變，模仿馬蹄的聲音，讓人有一種身處大草原，目睹萬馬奔騰場景的感覺。

三、大提琴曲《草原情》的演奏技法及音樂處理

民族音樂在大提琴演奏中的廣泛運用，是大提琴民族化發(fā)展的初期階段，而表演者的二次創(chuàng)作，能使傳統(tǒng)的大提琴演奏展現(xiàn)出民族化效果。學(xué)者沈洽在《音腔論》中就提出“音腔”這一說法，他指出，“帶腔的音”是指“音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化”。大提琴曲《草原情》的作曲家顏樂的演奏是一種帶有模擬意圖的民族藝術(shù)，他把顫音、抹音、雙音、滑音、打指、震音等特殊的演奏技巧與大提琴的演奏技巧相融合，再根據(jù)作品的情緒表達(dá)需要，對其進(jìn)行了聲腔的藝術(shù)加工（如揉弦、按弦等），以達(dá)到“神似”的“聲音感覺”的目的。

（一）特殊技法

1.抹顫音

對于樂曲第3、4、5、6小節(jié)的三度顫音，顏樂特別強調(diào)，可以在其中適當(dāng)?shù)靥砑右恍┠ㄒ?。由于該種技法無法用現(xiàn)在的“顫音”和“抹音”下定義，只能將其暫時定位為“抹顫音”，即先用抹音的技法使主音前面的三度音變得柔軟，并使其帶有滑音的色彩。這種技巧的使用，雖然不會對整首樂曲的藝術(shù)形象產(chǎn)生明顯的影響，但卻能使音樂更加圓潤綿長，給整個音調(diào)帶來一種起伏不定的“聲音感覺”，如同“諾古拉”長調(diào)一般。

2.滑音（雙音）、震音（雙音）

雙音是馬頭琴演奏技法對潮爾音樂藝術(shù)的繼承與發(fā)展，其雙音化形成了一種獨特的音效。在第一段五度、六度雙音模進(jìn)的基礎(chǔ)上，作曲家將雙音與滑音、雙音和震音的演奏技法相結(jié)合。大提琴曲《草原情》的第二部分是以四個音程組成的雙音震音加上一個快速上升的滑奏結(jié)尾的。整個作品的結(jié)尾部分（第164—168小節(jié)）色彩更加豐富，更加濃烈，作曲家在結(jié)尾部分使用了三段向上的滑奏，接一個抖音（右手拉），最后是一個音高模糊的雙音，以一個快速下滑音結(jié)束。西方傳統(tǒng)的提琴演奏有著非常嚴(yán)格的要求，每一個音符都有一個精確的音調(diào)和位置，但對于大提琴曲《草原情》的最后一個音調(diào)，作曲家并未對其進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范，僅在演奏時將其放置于某個音的范圍內(nèi)。這種音樂形式是我國民族音樂演奏常見形式，也是與西方傳統(tǒng)大提琴演奏的區(qū)別所在。

3.打指

本曲的第二部分是以三個由大提琴演奏出來的三度打音來修飾的。音頭的重音強調(diào)使原本的樂曲美感發(fā)生了變化，其音節(jié)的節(jié)拍更加活潑，使人想起蒙古族的“諾古拉”長調(diào)。蒙古族歌手加·道爾吉說過：“一首長調(diào)歌的優(yōu)美動聽的曲調(diào)，可以讓你的靈魂從低音開始，向高音區(qū)域延伸，再向遠(yuǎn)處延伸，最后，再向遠(yuǎn)處延伸到‘肖仁亥樂呼’?！边@種封閉的聲樂技術(shù)就像是在大提琴上演奏出的敲擊聲一樣，有著獨特的美感，可以把草原上勃勃生機的景象很好地表現(xiàn)出來，展現(xiàn)出草原的生命力。

（二）裝飾音的特殊處理

1.裝飾性倚音的延時

蒙古族音樂在裝飾音處理上與西方古典音樂有很大不同。作曲家顏樂的經(jīng)驗是：“古典音樂中的裝飾性很強，但蒙古族音樂的曲風(fēng)卻不一樣，其主要音色會比較晚，所以可以用延長時值來演奏?！币虼耍?dāng)傾聽《草原情》中的一段曲子時，欣賞者可以明顯感受到該段樂曲的裝飾性倚音，其與簡單的曲調(diào)修飾不同，充滿了感情。

2.隱性的揉音裝飾

大提琴曲《草原情》中許多細(xì)微的修飾音沒有在譜面上一一標(biāo)示出來，具有隱性特征。作曲家曾經(jīng)和演奏者進(jìn)行過一次嘗試，要求必須嚴(yán)格遵守音樂的曲調(diào)，并遵循“規(guī)約性”的音樂記錄所產(chǎn)生的聲學(xué)效應(yīng)。但是，在第15小節(jié)附點4分音符處，即使譜面上沒有撥弦和裝飾音，作曲者仍然運用了一種充滿感情的揉弦技巧。這在一定程度上說明演奏者在聽到音樂之前，就已經(jīng)預(yù)想了某種“聲音感覺”。

3.滑音按弦力度的控制

由于沒有指板可借助，演奏時演奏者必須運用指節(jié)，而大提琴樂器則要求演奏者用指尖來演奏蒙古族的樂曲。因此，必須在音符中間留有間隙，如果用傳統(tǒng)的方法，把每一個音符都壓死，就不會出現(xiàn)這種音效，而且滑音也不會那么靈活。因此在演奏大提琴曲《草原情》過程中，演奏者需要重點控制滑音按弦力度，如果在滑音的地方用手指將琴弦壓到了最下面，“聲音感覺”雖然很準(zhǔn)確，但是節(jié)奏卻不會像以前那樣流暢，而是會顯得更加僵硬。

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作者單位：

中央民族大學(xué)