孔志超 秦香麗

摘要：孫頻近作《我們騎鯨而去》通過冷峻陰森意象的選擇，繁密詭異的修辭和外延增益的復(fù)調(diào)手法的運用，從哲學(xué)層面對人的生存困境進(jìn)行探索，提煉出因循茍且、奮起抗?fàn)幒拖蛩蓝N應(yīng)對策略。

關(guān)鍵詞：生存困境 《我們騎鯨而去》 救贖

與同齡作家關(guān)注青春傷痛文學(xué)不同，“80后”女作家孫頻更貼近傳統(tǒng)觀念文學(xué)的創(chuàng)作。她保持對底層人物生存狀態(tài)的關(guān)切，對個體生命狀態(tài)展開思考，關(guān)注人的生存狀態(tài)。近作《我們騎鯨而去》以荒島作為故事背景，用第一人稱展開敘述，通過多種藝術(shù)技法，表現(xiàn)了人在極端環(huán)境下的生存困境。

一、生存困境的文本呈現(xiàn)

“80后”作家出生于計劃經(jīng)濟余暉和理想主義高漲的時期，但成長起來的他們，卻不得不面對社會多元發(fā)展下消費主義、貧富差距、住房緊張、教育資源分配不均、養(yǎng)老壓力巨大等一系列社會問題，“不僅承受著價值觀念撕裂的痛楚，還自小就背負(fù)著‘垮掉的一代’的精神烙印。”[1]生于縣城長于城市的孫頻，對此有著切身體會。價值觀、精神的撕裂與變革，使她異常關(guān)注人的生存狀態(tài)尤其是生存困境。在以往小說中，孫頻塑造了一系列底層邊緣個體形象，在《我們騎鯨而去》中，她將視野擴展為對人類整體的生存困境的思考，并嘗試給出應(yīng)對思路。這表明孫頻已經(jīng)初步跳出對個體生存狀態(tài)的思維設(shè)限，轉(zhuǎn)而從哲學(xué)層面對人的生存困境展開探索。

故事發(fā)生在一座荒島上。島上只有三個人：前導(dǎo)演、演員老周，離婚又辭職的落魄詩人“我”（楊老師）和經(jīng)歷離婚、殺夫、坐牢、喪子、被騙巨款的女人王文蘭。他們登島或因悔悟，或為逃避，或是渴望重新開始?；膷u食物單一，文化娛樂有限，消磨時間的方式主要依靠聊天和老周的戲劇表演。三個人中最后登島的王文蘭為了實現(xiàn)建設(shè)度假村的夢想四處求援，卻屢屢碰壁?！拔摇焙屠现芤驗榕浜喜涣Ρ凰群罄渎涔铝?。一場史無前例的漫長寒潮讓三個人冰釋前嫌，漸趨團結(jié)。食物告罄，饑餓襲來。王文蘭屠狗、捕蛇供大家充饑。“我”因此存活，提前離島返回陸地。老周不食，最終消失不見（推測是跳海自殺）。王文蘭則留在島上，固守夢想。三位失意者、一座荒島、一場寒潮，一死一逃一困，極端環(huán)境下的生存困境突破了孫頻以往小說敘述中的現(xiàn)實筆法，帶有更多作者個人的理想色彩。這種理想構(gòu)建下的荒島孤獨感，將生存困境推向人性的審視與救贖。

二、生存困境書寫的策略

對人的生存狀態(tài)的關(guān)注，形成了孫頻獨有的生存困境書寫。在她之前的作品中，她“不但通過一些冷峻壓抑的意象來營造一種無言的生存之重，而且也巧妙地通過轉(zhuǎn)換敘述視角，將人物的心理乃至精神狀態(tài)細(xì)致入微地表達(dá)出來”[2]，而在這部作品中的呈現(xiàn)有所變化，在堅持意象營造的同時，小說的視角以“我”這一主觀視角展開，同時還借助比喻、擬人、夸張等修辭、復(fù)調(diào)手法展現(xiàn)小說主人公們的生存狀態(tài)，揭示他們的精神世界。

（一）冷峻陰森意象的選擇

小說文本中出現(xiàn)了很多富有意蘊的意象，如顏色、鯨魚、榕樹、狗等。以下選取典型的紅藍(lán)色、鯨魚意象進(jìn)行分析。

1.顏色意象

小說自然景觀的著色以低飽和冷色為主，如黑色的海浪、魚湯中慘白的魚骨、藥酒瓶中灰蒙蒙的蛇眼，凸顯荒島環(huán)境的陰森可怖。在運用顏色塑造人物性格方面主要集中于王文蘭，顏色描寫成為作者塑造王文蘭性格和境遇的重要方式。王文蘭重視衣著和妝容，“化妝是對自己的尊重?！盵3]她的衣著和妝容選色大膽，造型夸張，色彩飽和度高，刻意營造出強勢、奔放的外在印象。在低飽和色彩的海洋中，高飽和的紅藍(lán)兩色異常顯眼。紅色突出體現(xiàn)在口紅、指甲用色上：“嘴唇上涂著口紅，泛著一層紅色的油光”[4]、“小拇指上涂著紅色指甲油”[5]；藍(lán)色則是作為她預(yù)定的旗袍壽衣的顏色：“床頭擺了兩張照片，在其中一張照片上，她穿著藍(lán)色旗袍，手持團扇捂住嘴角，兩只眼睛正憂傷地張望?！盵6]56歲的中年女人以大紅色涂抹嘴唇、指甲，顯得過分熱烈，卻又是“生長于現(xiàn)實生活又能夠與現(xiàn)實生活對抗的生命力的顯現(xiàn)”[7]。藍(lán)色的壽衣既冷寂憂郁，又透著神秘。穿壽衣的照片置于床頭，既添悲涼又顯平和。紅藍(lán)兩色恰到好處地反映出王文蘭的心態(tài)：經(jīng)歷諸多苦難后，她雖不懼死亡，但依然渴望尊重和愛。壽衣與首飾、墨鏡等的搭配，將她外在熱烈內(nèi)心冷峻，渴望快樂又敏感萬分，佯裝自信又內(nèi)心脆弱的復(fù)雜性格刻畫出來。

在如此淡冷的環(huán)境中，也有幾筆亮色，“蛇盤里倏地吐出一截血紅的蛇信子”[8]，“她咀嚼得很用力，嘴唇上涂抹著一片暗影，好像正在拼命咀嚼一條鮮血淋漓的活魚”[9]，都是令人恐懼的血紅色。值得注意的是，作者筆下唯一著色的人物王文蘭與蛇的形象暗合：血紅的蛇信子與鮮紅的嘴唇；蛇的寧靜與突然攻擊，王文蘭的始終忍耐與痛下殺手；蛇被用來佐酒，王文蘭經(jīng)歷巨變而登島重燃希望。兩者都是強勢與膽怯，死與生的化身。如此，王文蘭最后捕蛇充饑，更有隱喻她舍己救人的意味。

作為文本中的一種媒介、一種象征和一種代表，顏色的反差，構(gòu)建出荒島世界的冷峻陰森；同色類物的迭現(xiàn)，強化人物性格的矛盾復(fù)雜。島荒蕪、陰森，人卻濃妝艷抹，涂脂堆粉?！八姆椩绞瞧嫣?，就越能對比出世界的平庸和荒涼；她的色彩越是明艷，就越能反襯出世界的寂寥和慘傷?！盵10]孫頻以鮮明的色彩對比，創(chuàng)造了一個詭異的荒島世界和一位堅毅的女性角色，二者既沖突又和諧，相互作用，共同成就。

2.鯨魚意象

小說標(biāo)題“我們騎鯨而去”寄托著作者本人的期望：“渴望在這樣一個物質(zhì)的、快節(jié)奏的、不再傾慕風(fēng)骨的時代里，依然有著高潔的隱士，依然有著九死不悔的理想主義者，依然有著屬于知識分子和藝術(shù)家的風(fēng)骨?！盵11]小說中兩次關(guān)于鯨魚的描寫都具有特殊意義，摘錄如下：

第一次：

“這一天我們在海上見到了海豚與海鳥齊飛的景象，在它們背后，就在這時，我們遇到一條座頭鯨正在海面上嬉戲，巨大孤單的鯨魚，不停地躍出水面再側(cè)身鉆進(jìn)海里，再次躍出再次鉆進(jìn)去，反反復(fù)復(fù)了十多次?！摇创袅?，問，它怎么了？老周慈祥地笑著說，鯨魚這么做，只有一個原因，那就是，它實在是太快樂了，它必須用這樣的方式來表達(dá)它的快樂。

那只鯨魚獨自嬉戲了很久，然后大頭朝下潛入海里，只在海面上露出一個巨大的尾巴，然后，那大尾巴一劃，也從海面上消失不見了?！盵12]

第二次：

“無邊的夜色淹沒了一切，莊嚴(yán)璀璨的銀河從我們頭頂緩緩流過。就在這時候，海面上忽然傳來一種奇怪的聲音，像海鳥的叫聲，又像嬰兒的哭聲。老周終于開口說話了，他聽起來很快樂，是鯨魚在歌唱。他的話音剛落，我們就看到，從閃著星光的海面上忽然躍出一條巨大的鯨魚，濺起的浪花直沖到了我們腳下。我們?nèi)齻€人都靜靜地看著它，鯨魚唱著歌，翻身躍入大海。”[13]

關(guān)于“鯨魚”首次亮相于王文蘭初次登島之時，后來王文蘭又在轉(zhuǎn)述老周話語時提及“鯨魚”的觀賞價值，并提出以此作為度假村一大景觀的設(shè)想。上文摘錄的文字是兩次鯨魚現(xiàn)身的記錄。兩次出現(xiàn)預(yù)示著兩種狀態(tài)：一次是原有生存平衡狀態(tài)被打破——寒潮襲來，一次是生存平衡狀態(tài)再次恢復(fù)——寒潮結(jié)束。而在鯨魚第二次現(xiàn)身后，老周和以往的隱者一樣，突然消失了。

鯨魚的描寫，作者自言是代表“生命的自由與歡暢”，結(jié)合小說內(nèi)容來看，鯨魚第一次出現(xiàn)，“我”已經(jīng)基本修復(fù)了與王文蘭、老周的關(guān)系，繼續(xù)和老周結(jié)伴打魚。長久的疏離讓“我”對此感到惶恐和感激。倆人對王文蘭的認(rèn)識也漸趨一致。他們消除了彼此的隔閡，獲得了新生，再一次感受到久違的快樂。此時鯨魚的歡暢，也是“我”和老周心理狀態(tài)的外現(xiàn)。在鯨魚第二次出現(xiàn)時，寒潮帶來的饑餓被王文蘭強力化解，老周因為堅持自己的原則，奄奄一息。如莊子和惠施游于濠梁之上時，對魚之樂理解不一樣，“我”、老周和王文蘭對鯨魚之樂的認(rèn)識也大相徑庭。王文蘭希望通過鯨魚營造景觀吸引游客。她不懂鯨魚的快樂，但鯨魚的現(xiàn)身能夠給她帶來希望的快樂。老周淡然看待一切，感受到鯨魚的快樂并與之同樂?！拔摇痹诶现艿闹敢乱仓鸩襟w會到鯨魚的快樂。于是鯨魚的出現(xiàn)既為仨人帶來了快樂，也表達(dá)出仨人的快樂。仨人“和而不同”，以各自的方式?jīng)_破了由現(xiàn)實困境帶來的精神困境，實現(xiàn)了自我生命和精神的救贖。

鯨魚另一面也是老周的動物化形象。老周突然消失前，文中有過多次伏筆。前代隱者（指之前在荒島上隱居的人）突然消失、老周潛水時間越來越長、儒艮退化到淺海吃草和“我”的打趣等等，都在暗示老周有朝一日會像鯨魚一般突然離去，“回歸”大海。老周與鯨魚“心靈相通”，描寫鯨魚，實則描寫老周。鯨魚意象既是老周的化身，也體現(xiàn)了作者對生存困境中的人的思考，對理想主義的執(zhí)著追求。

（二）繁密詭異修辭手法的運用

小說中比喻、比擬（擬人/擬物）等修辭手法運用異常繁密，選取比喻、比擬（擬人/擬物）修辭手法典例摘錄如下：

1.比喻

（1）那些已經(jīng)蒼老的時間仍然棲息在陰森的椰林里，粗大的橄仁樹里、橙花破布木里。坐在欖仁樹白骨般猙獰的樹根上，甚至還能聽見這些時間遲緩滯重的咳嗽。[14]

（2）不遠(yuǎn)處的沙灘上曬著一顆被海水送上來的椰子，在海水里泡久了的緣故，看上去披頭散發(fā)，像顆女人的頭顱正趴在那里。[15]

（3）“我”告訴他，這仙人掌的果子再胖十倍就是火龍果。我們吃完仙人掌的果子后，牙齒都紅得像吸血鬼，倒也不在乎，反正沒人看。[16]

（4）這樣一幢標(biāo)致的洋樓立在這樣蠻荒的小島上，顯得尤其詭異，像座墳?zāi)?。[17]

（5）子嗣成群，根須糾纏，像一只巨大可怖的八爪魚一樣幾乎要把整幢洋樓抱在懷里。[18]

（6）門口的椰林沙沙作響，巨大猙獰的樹影投在窗戶上，像怪獸一樣直欲把頭伸進(jìn)屋里來。[19]

（7）忽然，一個大浪從海里竄出來，像只巨獸一樣在我們面前立了起來。[20]

（8）榕樹暗綠色的枝葉像蛇一樣從窗口從墻縫里悄然爬入。[21]

（9）一輪金紅色的朝陽即將躍出大海，整個海面忽然就無聲地燃燒起來，一直燒到了我們小船棲息的地方，我們仿佛正停泊在一場盛大的火災(zāi)之中。[22]

（10）有的海濤會像蛇一樣忽然駭人地立起來，露出雪白的肚皮。[23]

（11）她也慢慢地把煙頭碾滅在一只玉白色的海兔螺里，一縷青煙裊裊升起，像是寄宿在螺里的魂魄已經(jīng)散去了。[24]

（12）她咀嚼得很用力，嘴唇上涂抹著一片暗影，好像正在拼命咀嚼一條鮮血淋漓的活魚。[25]

2.比擬（擬人/擬物）

（1）長成各種形狀的時間正在那里走來走去地閑逛。[26]

（2）它們就生活在這島上，寄宿在珊瑚礁上，樹木的枝葉間，代代生息繁衍，繁殖出越來越多的時間。[27]

（3）那些黑色的浪花也漸漸長出了牙齒，上岸撕咬著礁石。[28]

（4）鰩魚長著一張人的面孔，終日笑嘻嘻的，拖著一條很長的尾巴，尾巴尖有毒。[29]

（5）鐳射光球攜帶著繽紛的顏色從我們身上碾壓過去，再碾壓過來。[30]

（6）平時趴在地上的厚藤因為吸飽了水分，變粗變長，像眼鏡蛇一樣忽地從地上站了起來，舉著肥厚的葉子立在雨中，四下觀望。[31]

（7）粗大的樹根泛著白骨的光澤，有一棵大腿粗的藤從旁邊爬過來，巨蟒一般纏繞在欖仁樹上。[32]

小說中喻體表現(xiàn)為墳?zāi)?、頭顱、蛇、巨獸、怪獸、魂魄、吸血鬼等，比擬的對象則集中于時間、浪花、鰩魚、鐳射光球、厚藤、樹根。文本中修辭手法的運用不但繁密，而且不論何種物象，都具有類似的特征：詭異、陰森、可怖、瞬息萬變?；膷u物象作為一種客觀實體，本身并不具有任何表意性。但通過“我”的加工，反映出荒島景觀所具有的令人深感壓抑與恐怖的獨特氣質(zhì)。這種氣質(zhì)帶有濃郁的現(xiàn)代主義色彩：抽象的時間有了具體的表達(dá)，而具體的物象反而抽象化，物象在相似性基礎(chǔ)上更加有作者自身的頹唐孤獨感。“我”的主體地位逐漸消失，代之以“我”腦中形成的各種物象。主體的虛化與物象的具化，將荒島生活的困境擺到讀者面前，讓讀者在震驚于荒島環(huán)境之時，對人的困境保有切身地感受和持續(xù)地關(guān)注。

（三）外延增益復(fù)調(diào)手法的加入

小說復(fù)調(diào)手法的運用是伴隨著老周的“世界劇場”同步進(jìn)行的。“世界劇場”上演的木偶戲作為老周內(nèi)心世界的外現(xiàn)，讓老周“開口說話”，以上帝視角對島的過往、現(xiàn)在和未來及三位主人公作了講述評價，是對正文文本的一大補充。

整部小說中共有1段對白（《哈姆萊特》中哈姆萊特與霍拉旭）、3段獨白（分別是《哈姆萊特》中哈姆萊特、《麥克白》中麥克白和《暴風(fēng)雨》中卡列班的獨白）、4段島嶼生活簡介（分別為布拉瓦島、特羅姆蘭島、圣保羅島和諾?？藣u）和5部劇（分別為弗洛蕾娜島女王劇、蒂科皮亞島作家劇、納普卡島船員劇、巴納巴島工人劇和藝術(shù)家?。?。其中除了4段島嶼生活簡介沒有明顯的指向性外（但講述了四種荒島生存困境），不論是對白、獨白，還是木偶劇，都有明確的指涉對象。哈姆萊特與霍拉旭的對白片段和哈姆萊特的獨白，指向的都是老周自己。面對生存困境，老周處之泰然，牢牢地掌控自己的命運，讓自己的生活過得富有意義。老周以哈姆萊特自喻，希望“我”如同霍拉旭向世人傳達(dá)他的故事；麥克白的獨白則是老周對“我”的演繹?！拔摇币驗檐浫跆颖?，在生活中處處碰壁，最后離婚辭職，逃到荒島。但荒島的生存困境，讓“我”又一次產(chǎn)生了逃回大陸的念頭。“我”仿佛是一個在人生舞臺上被命運隨意操控的伶人，沒有自己的思想，缺乏抗?fàn)幍挠職?，生活過得庸俗無趣；卡列班的獨白則對應(yīng)王文蘭，她經(jīng)歷了諸多苦難卻一直不被人理解和尊重，反而因為自己的行為被視作異類。盡管如此，她依然能夠在一片反對聲中奮起抗?fàn)?，爭取自己的尊?yán)，即使身處荒島，仍舊不懼苦難，堅持有所作為。

5部劇的內(nèi)涵則更為豐富，不僅有對仨人的刻畫，還有對島嶼過去、現(xiàn)在和未來的描摹。弗洛蕾娜島的女王劇，女王指涉王文蘭，演繹了島上以王文蘭為主導(dǎo)的仨人關(guān)系的破裂、重組與復(fù)原，揭示了“孤獨”的恐怖存在。在荒島生活困境中，王文蘭因為不滿“我”的逃避，拉攏老周孤立“我”。島上的孤獨是最難承受的，“我”差點因此精神失常。蒂科皮亞島的作家劇指向“我”，一個失敗的作家，演繹了島上生存困境下“我”的迷失?！拔摇睅е鴮懗鲆徊俊锻郀柕呛芬粯幼髌返睦硐氲菎u，但島上的生活絲毫沒有激起“我”創(chuàng)作的欲望，反而讓“我”逐漸被孤獨吞噬?！拔摇北煌跷奶m孤立帶來的刺激，導(dǎo)致“我”近乎精神崩潰，成為老周口中讓小島吃掉的人。納普卡島的船員劇和巴納巴島的工人劇，分別揭示了荒島的現(xiàn)在、未來和過去。食物匱乏引起的饑荒，導(dǎo)致島上的生存危機加劇，仨人可能無法全部安然渡過這場難關(guān)；島上曾經(jīng)的工人因為彼此的猜忌與壓抑，大打出手，于是采礦廢棄，島上漸荒。藝術(shù)家劇可以視作老周的自傳。他年少成名，卻因被指責(zé)抄襲而氣憤出手重傷朋友，畏罪潛逃。多年過去，昔日朋友并沒有去世，反而成名。老周意識到命運的無常，回到荒島繼續(xù)生活。這部劇是老周的最后一部劇，也是他在消失之前對自己過往的講述。他沒有隱瞞，坦然吐露了自己的過往和內(nèi)心想法。

世界劇場，是老周腦中世界的外現(xiàn)。老周演繹的島嶼和故事本體，在《看不見的島嶼》一書中都有原型。在該書前言“天堂是島，地獄也是”中，作者莎蘭斯基表示：“繪制地圖應(yīng)該成為某種文學(xué)體裁，地圖冊也該成為純文學(xué)作品的一種，這樣才合乎它最初的名字——‘世界劇場’（Theatrum orbis terratum）?！盵33]老周的“世界劇場”直接繼承了地圖冊“世界劇場”的名號，他所演繹改編的各式劇，也都是在《看不見的島嶼》基礎(chǔ)上加工而成的。這里牽涉藝術(shù)家劇中關(guān)于原創(chuàng)作品的討論。老周在島上表演的劇，他自言“我自己編的”，但實則改編居多，兩部以自編為主的劇（巴納巴島工人劇和藝術(shù)家?。┻€是復(fù)述過去的經(jīng)歷。曾經(jīng)的老周因為與好友爭論自己的作品剽竊與否，失手誤傷好友。當(dāng)時的他年輕氣盛，堅稱自己只是“借鑒了一點兒靈感”，但他自詡的“有才”多半是因為他站在了時代浪尖上，是最早一批接觸到外來新鮮思想文化的人。他的人生困境在自覺不自覺地接受西方思想文化的洗禮后，個人創(chuàng)作中缺少自我的沉淀，陷入前人范式中而不自知。他在島上幾十年如一日地生活，卻始終沒有完成對自我思想的突破，直至演完青年劇，才終于重拾勇氣，與自己的理想一起“騎鯨而去”。

在中篇體量的小說中安插如此豐富的副文本，是一次挑戰(zhàn)，但孫頻成功了。透過這一段段對白、獨白，一場場劇，不但補齊了荒島的前世今生，而且大大豐富了三位主人公的人物形象。尤其是老周，如果沒有副文本的存在，老周的形象將會單薄許多，最終自殺也會顯得突兀。副文本的文本增殖功能將島上困境戲劇化、極端化，在拓寬小說文本邊界的同時，也拓展了小說的想象高度和思維寬度。

三、生存困境書寫的文化意蘊

思想是創(chuàng)作的核心。孫頻的創(chuàng)作，帶有她悲天憫人的情懷，表現(xiàn)時代個體與群體的生存困境。在《我們騎鯨而去》中，飽含著作者對人的生存困境的思索，如在困境中突圍、對社會和人性的批判及對人類生存的哲學(xué)思考，使得作品充滿了文學(xué)意義和思想價值。

（一）對社會陰暗面的揭露與鞭笞

文學(xué)是社會的一面鏡子。社會在發(fā)展的同時，也暴露出一系列問題，如精神信仰缺失、物欲橫流等。“沒有批評精神的文學(xué)是軟弱無力的，只沉迷于對苦難的挖掘也是沒有力量的”[34]，《我們騎鯨而去》以小說的形式呈現(xiàn)生存困境中的現(xiàn)實社會，針砭時弊，保持著對社會的清醒態(tài)度、對人性的深入剖析。

《我們騎鯨而去》以異托邦的形式對具體社會現(xiàn)實進(jìn)行反映，予以批判。王文蘭登島前的個人經(jīng)歷濃縮了社會現(xiàn)實的冰冷?；橐霭k、家庭暴力、情感欺詐、巨額詐騙等，極大地摧毀了她生活的信心和作為人的尊嚴(yán)。王文蘭幾乎成為社會不公的聚焦。而島上的仨人其實都是社會的零余者。老周因為誤傷他人而逃到島上，“我”因工作、家庭不順而登島，本質(zhì)上都是現(xiàn)實社會的棄子。他們的經(jīng)歷，也反映出官場、藝術(shù)圈中錯綜復(fù)雜的糾纏。社會之外，小說還重視對人個體劣根的揭露，如王文蘭的妹妹一出場便對王文蘭態(tài)度冷淡，她更多考慮“父母的清白”“活下去”，緊緊揪住物質(zhì)生活不放，卻從未關(guān)注過王文蘭的精神世界。王文蘭兒子車禍身亡，她卻為王文蘭偷偷高興，以為她的晚年就此有了保障，全然不顧王文蘭的喪子之痛。王文蘭經(jīng)歷的數(shù)起詐騙，也都反映了人性的卑劣面。金錢使人異化，社會變質(zhì)，情感失溫。整部小說仿佛是一出人間現(xiàn)實劇。小說中王文蘭用改錐一下下地鉆向施暴者時，這種撲面而來的真實感更讓人切身感受到社會與人性的復(fù)雜。

（二）生存哲學(xué)的思考與探索

對人生存的思考是哲學(xué)探究的范疇。小說中的的深度正體現(xiàn)在它是否能夠揭示人的生存狀態(tài)并提出作家個人的思考。孫頻在這部小說中，對人與現(xiàn)實、人的生存狀態(tài)、死亡作了探究，“以一種‘孤懸’的方式放置到永生島這樣一個看起來極不起眼的封閉空間，正是為了充分地展開她對特定情境下人性狀態(tài)的觀察與思考?！盵35]

人與社會關(guān)系的矛盾關(guān)系，構(gòu)成了小說的一個重要主題。小說中的三位主人公其實都是人與現(xiàn)實社會矛盾的例證：老周主動歸隱，“我”逃避世俗，王文蘭則渴望重生。但登島后的生活卻全然沒有想象中的美好，過往厭惡的人際關(guān)系成為生活的必需，沒有人可以完全獨立于世生存?！拔摇焙屠现芤黄鸪闊熀染?，每晚給陌生人打電話；王文蘭為度假村而奔波，與“我”、老周玩笑，自己跳舞唱歌；老周繞島跑步、表演戲劇……島上仨人生活及其分分合合的經(jīng)歷表明，人的社會屬性與生俱來，無法完全主動或被動地分離。作者孫頻自言自己的能量值較低，即社會性較低，但她依然需要朋友、讀者、售貨員。小說在肯定乃至呼喚世俗社會中的高潔之士時，更展現(xiàn)了人的社會性的一面。正是因為人深植內(nèi)心的社會性，才促使人不斷地去獲取信息、探索外界與反省內(nèi)心?！疤印钡綅u上的仨人本質(zhì)上妄圖背離自己的社會性而獲得自我的寧靜和獲得感，但人的自我寧靜與獲得感，恰恰需要在一定的社會交往中才能達(dá)到，諸如為他人的服務(wù)、來自他人的贊美等，完全脫離社會活動的人會諸如“狼孩”，已然不再具有“人”的屬性。小說對人與社會的關(guān)系進(jìn)行了探索，并以仨人經(jīng)歷的方式提供了思路。無論是哪一種，都是認(rèn)清人的社會屬性后所作出的選擇。

對死亡的思考是小說的另一主題。從最初動物自殺、漂來的男孩尸體到王文蘭殺死家暴自己的丈夫、榕樹樹干的人形、寒潮后面臨的饑荒、泡酒的蛇眼和老周的死亡，死亡圍繞著整部小說。三位主人公的經(jīng)歷也圍繞死亡進(jìn)行。老周不懼死，堅定地活在當(dāng)下，“通過他的‘思考’和‘語言’去理解和把握自己存在的真理?！盵36]王文蘭不懼死但也不想死，充滿了斗志，想在荒島上重新開始。相比之下，“我”怕死、畏懼，處處妥協(xié)，在老周和王文蘭之間游移。死亡是每個人都要面臨的結(jié)局。如何度過從出生到死亡這段時間，成為人生存的重要問題。小說中不但直接呈現(xiàn)了死亡的場面，而且還借助主人公之口，對死亡進(jìn)行了深度探析，表明作者對死亡的思考達(dá)到了相當(dāng)高的層次。在過往的創(chuàng)作中，孫頻對小說主人公的結(jié)局安排往往是“試圖為他們尋找生存的出口”[37]，但忽視了死亡本身的含義。死亡，意味著人最終歸于虛無與沉寂。孫頻此次沒有避諱對死亡的刻畫，老周的結(jié)局更是表明作者不但能夠坦然地面對死亡，更能坦然地接受死亡。死亡不再是一種忌諱，而成為小說中人物發(fā)展的自然行為。死亡本身并不可怕，因為它終將到來。對它的畏懼才可怕，因為那是人對自己的逃避。既然結(jié)局無法改變，那么活的過程與死亡時刻應(yīng)該盡可能展現(xiàn)人生命的美好。老周“騎鯨而去”，鯨魚的傳說讓老周的死亡得以升華，帶有壯士的豪邁與藝術(shù)家的浪漫。王文蘭的守島，也展現(xiàn)出她自己蓬勃的生命力與看清死亡之后的無畏。“我”回歸陸地繼續(xù)生活，最終“寫”出了一本書，雖然還沒有達(dá)到老周和王文蘭的境界，但在思想上已經(jīng)有了行動。在“我”的筆下，荒島生活無論再無趣、恐怖，老周和王文蘭都像兩座燈塔，以各自的方式在黑夜中閃耀，既呈現(xiàn)了自我，又照耀了他人。

（三）生存困境的突圍與救贖

孫頻曾說：“突圍與救贖幾個字有大而無當(dāng)?shù)南右?，且顯得老生常談。但是必須承認(rèn)我這幾年寫作確實一直在孜孜以求地探索這個命題?！盵38]孫頻在小說中呈現(xiàn)生存困境的同時，往往也給出對應(yīng)的突圍之路。

“我”避世所以登島。在島上生活時，“我”也是在肯定自我與否定自我之間搖移，缺少主見。王文蘭孤立“我”，“我”便求和；饑荒來臨，“我”又強忍著吃下狗肉、蛇肉。作為社會的棄子，登島的經(jīng)歷讓“我”清醒地認(rèn)識到島上生活的殘酷無情，意識到自己過去的逃避，最終選擇回到陸地，直面“慘淡的人生”。王文蘭抱著隨時赴死的信念登島，50多歲就早早地為自己準(zhǔn)備好了壽衣。但受到老周和“我”的熱情招待后，她笑著說：“這么久了，我就數(shù)今天快活。”[39]她重拾生活的信心，竭力維護(hù)自尊：每天定時跳舞，出門化妝打扮；堅持營造景觀，招徠游客，寒潮來臨依然如故。當(dāng)饑荒襲來，她又不顧生命危險，捕殺眼鏡蛇供大家充饑。即便老周自殺、“我”回到大陸，王文蘭依然選擇留島堅守她的夢想。一個曾經(jīng)殺夫坐牢、身無分文的女人，在現(xiàn)實社會中被牢牢地鎖死在社會底層?；膷u給予她棲息之所、夢想之地。不再需要他人的扶持，她能夠憑借自己的辛勤勞動換得應(yīng)有的尊重。最終無論她的度假村夢想能否實現(xiàn)，她在拯救自我的同時，已然超越了自我。老周在荒島上生活了幾十年，他屋內(nèi)墻上掛著“節(jié)花自如”，勉勵自己不受外界影響，活在自己的世界里?；膷u生活艱苦、孤獨，有時還有性命之虞，但老周尋找到了與自己、與荒島相處的方式，自在寧靜。饑荒到來，他沒有和其他人一樣吃下狗肉和蛇肉，堅持自己的理念，即使跳海自殺也沒有背離，是具有風(fēng)骨的理想主義者，如屈原一般，“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”[40]，傲然獨立于世。作為時代先鋒，他也曾獲得諸多榮譽，但他在經(jīng)歷種種磨難之后，終于明白藝術(shù)的意義不在于向外呈現(xiàn)，而在于對內(nèi)領(lǐng)悟。時間披沙揀金，最終留存的只有恒久的大自然和誠摯的熱愛。順時持愛，才能在物欲之流中抵達(dá)彼岸。

學(xué)者王曉蕾從時代命運的角度對仨人的人生態(tài)度進(jìn)行了解讀，認(rèn)為“我”、王文蘭和老周分別具有認(rèn)命、抗命與順命的態(tài)度[41]。這也是作者面對生存困境的三種思路：因循茍且、奮起抗?fàn)幒拖蛩蓝?。島上仨人以各自的方式破解了生存困境。王文蘭和老周對生死有清醒地認(rèn)知，從各自的站位出發(fā)作出判斷并付諸行動。“我”還停留在思想有認(rèn)識、行動尚遲疑階段。這既是年齡閱歷的限制，也是時代環(huán)境的賦予。反觀當(dāng)代青年，絕少經(jīng)歷戰(zhàn)爭饑荒，食飽衣暖、需求滿足，卻逐漸失去對生活本質(zhì)的認(rèn)識。面對競爭壓力，不是奮起，而是后退。消極的生活是對生命的辜負(fù)和褻瀆，相比身體殘疾，精神殘疾更壞。老周和王文蘭為以“我”為代表的青年讀者示警燃燈，明亮方向。

四、結(jié)語

生存困境是孫頻小說創(chuàng)作的重要主題，《我們騎鯨而去》更將其推向極致。通過冷峻陰森意象的選擇、繁密詭異修辭手法的運用和外延增益的復(fù)調(diào)手法的加入，通過思考社會、人性、死亡進(jìn)而對生存困境進(jìn)行了探索，提煉出因循茍且、奮起抗?fàn)幒拖蛩蓝N應(yīng)對策略。對人的終極關(guān)懷是文學(xué)的重要目的之一，孫頻以冷峻的筆法戲劇性地呈現(xiàn)人的生存困境，探索人的存在與死亡所具有的本質(zhì)內(nèi)涵，取得了文學(xué)創(chuàng)作的人文和社會雙重意義。

基金項目：國家社科基金后期資助項目“移民文學(xué)視野下的農(nóng)民工形象研究”（項目號：19FZWB090） ； 江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“鄉(xiāng)土文化重建與新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說研究”（項目號：16ZWC002） ；江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃“歐美楚辭文獻(xiàn)研究”（項目號：KYCX21_3065）。

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作者單位：南通大學(xué)文學(xué)院