彭晴 左亞男

摘要：自電影誕生之日起，影片中的女性形象就受到父權文化的影響，通常作為被男性凝視下的他者而存在。近些年，隨著女性社會話語權的提升，一些反映女性困境、表達女性訴求、彰顯女性精神的電影相繼走上大銀幕，與此同時，影片中的男性形象得到了一定程度的改寫。由民間傳說改編而來的IP動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》突破了既往以男性為中心架構故事的慣例，將男性視為被女性凝視的他者而存在。電影的這一舉動改變了以往國產(chǎn)動畫電影對男性形象的刻板印象，其成因與意義值得探究。

關鍵詞：女性主義;男性角色;他者;IP

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）13-00-03

法國女性主義學家德·波伏娃在1949年出版的《第二性》中指出：“在兩性關系中女人就是他者，女性是男性在把自身界定為男性的過程中被定義出來的，是男權社會中的他者，如果沒有他人（男性）的干預，不可能把一個個體的人（女性）建造為他者。”[1]直到現(xiàn)在，學界關于女性主義的討論仍立足于德·波伏娃提出的這一理論，在她看來，社會中的男性一直處于主體地位，女性則屬于被男性凝視的他者。凝視是攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方法，它通常作為視覺中心主義的產(chǎn)物，當今對凝視的批判已經(jīng)成為文化批評主義者用來反抗視覺中心主義、父權中心主義、種族主義等的有力武器[2]。另一位女性主義學家勞拉也表示：傳統(tǒng)男權思想根深蒂固，要想解構這一觀念，實現(xiàn)真正意義上的男女平等需要漫長的過程……近些年，隨著女性主義理論的豐富與發(fā)展，國內電影中的男性形象也得到了一定程度的改寫，如《羞羞的鐵拳》（2017）中性別模糊的男主角艾迪生、《我的姐姐》（2021）中處于弱勢地位的弟弟、《門鎖》（2021）中作為施暴者的反派形象鄭飛……

在中國傳統(tǒng)父權社會意識形態(tài)下，國內動畫電影大部分男性角色都被設定為積極且正面的形象。例如，《鐵扇公主》（1941）中作為規(guī)訓者及權力擁護者的牛魔王，《大鬧天宮》（1961）里足智多謀、神通廣大的孫悟空，《金色的海螺》（1963）中正直、善良的打魚青年以及《寶蓮燈》（1999）中執(zhí)著、孝順的劉沉香……但近幾年，越來越多由傳統(tǒng)民間傳說改編的動畫電影開始注重塑造女性角色，如《哪吒之魔童降世》（2019）中肩負守衛(wèi)要塞重任，忙著斬妖除魔甚至沒有時間去陪伴哪吒的殷夫人，這一設定不符合傳統(tǒng)社會背景下賢妻良母的女性形象，相反更具現(xiàn)代化獨立女性的特征。在3年后上映的影片《新神榜：哪吒重生》（2021）中，主要女性角色更是增加到了兩位，并且都展現(xiàn)出除了溫婉、善良等特質以外男性所具備的堅強和果敢，在愈來愈多帶有男性氣質的女性形象躍上銀幕的同時，一眾男性角色勇敢、正直的刻板人物設定被逐漸弱化，甚至作為他者在影片中呈現(xiàn)。

女性主義理論認為，女性一直以來被壓迫的根本原因是，在相當長的一段時間內，女性不是“自然形成”的，而是在男性話語權主導下所構建出的他者。以男性話語權為主導地位，在父權社會生產(chǎn)出的電影中，女性經(jīng)常因被隱喻為某種特定的性別符號而找不到自我的主體，屬于弱小、需要被保護的一方。但由在傳統(tǒng)父權社會中廣為流傳的民間傳說所改編的《白蛇2：青蛇崛起》（2021）在前作《白蛇：緣起》的基礎上，融入了新的時代內涵，采用了新的故事模式，其中以法海、司馬官人、許仙等為代表的男性角色被邊緣化，以小青這一女性角色作為影片的主體架構起故事邏輯，這種做法顛覆了以往國產(chǎn)電影的書寫慣性，值得深究。

1 邊緣化的男性他者

“邊緣化”在國內通常被用于經(jīng)濟學領域，本意是指人或事物的發(fā)展方向與主流方向相違背，是非中心、非主流的意思，并且邊緣化的人或事物往往被主流的人或事物所排斥。電影《白蛇2：青蛇劫起》中有背信棄義的司馬官人、軟弱無能的許仙，也有一切悲劇的始作俑者法海……這些男性角色的人物設定與當下的主流道德價值觀念相違背，呈現(xiàn)出邊緣化特征。

“他者”是一個與“自我”相對應的概念，意指自我之外的一切其他事物，他者具有相對性和絕對性。對他者相對性的探討最早可追溯到古希臘時期的柏拉圖，他認為同者和他者是一對互為關系，同者的定位取決于他者的存在，他者的差異性也昭示了同者的存在[3]。自我往往被定義為主流，而他者通常出于種種原因被邊緣化。具體而言，電影《白蛇2：青蛇劫起》將男性視為邊緣化的存在，即女性凝視下的他者。

影片伊始，白蛇歷經(jīng)千辛萬苦尋找到了投胎轉世后的許仙，并為其生下一子，但不料遭到法海的強力攔阻，最后被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。在中國傳統(tǒng)家庭觀念中，男性作為一個家庭中力量與權力的核心，在妻子遭受欺凌時往往會進行反抗。但在電影《白蛇2：青蛇劫起》中，當白蛇被鎮(zhèn)壓時，作為丈夫的許仙卻無能為力，不僅沒有絲毫法力反抗，還試圖祈求法海的寬容，呈現(xiàn)出懦弱且被動的狀態(tài)。主創(chuàng)人員借小青之口表達出公眾對許仙這一男性角色的不屑，稱其無用。相反，作為妻子的白蛇身為女性，卻用盡自己最后一絲力量與法?？範?。影片對許仙這一人物的刻畫與主流家庭結構中的男性形象相違背。小青步入修羅城結識孫姑娘后，二人共同進入避難所遇到的第一個綠發(fā)男子同樣是被邊緣化的人物形象，他滿口粗言穢語，言語中充滿了對女性的不屑及自以為是，最終因胡攪蠻纏而被忍無可忍的小青解決。

電影《白蛇2：青蛇劫起》中男性形象的角色功能在某種程度上促使女性角色得到成長與轉變。司馬官人作為羅剎門的門主，在修羅城里可以稱得上是能力超凡、英勇善戰(zhàn)。機緣巧合下，司馬官人對小青施予援手，此后兩人的感情迅速升溫。不難發(fā)現(xiàn)，小青對小白找許仙這樣軟弱無能、保護不了自己的男人嗤之以鼻，并認為女性應該找一個有能力保護自己的男人。司馬官人無疑是有足夠能力來保護自己的，所以在影片的前半部分，小青對司馬官人頗有好感并產(chǎn)生信任，但遭遇險境時，司馬官人選擇臨陣脫逃，拋棄了小青與無臉男……司馬官人的言行無疑改變了小青的思想認知，此后，小青不再對男人抱有任何幻想，并以獨立的個體追求自我價值，小青的這一轉變恰恰體現(xiàn)了女性主義的發(fā)展，女性擺脫封建的桎梏，開始追求獨立與自我。而作為男性的司馬官人，在出場時就已經(jīng)呈現(xiàn)出了他喜好女色、放蕩不羈的性格特質。這一特點恰恰是女性凝視下對男性的刻板印象，因而，影片中的司馬官人同樣作為邊緣化的他者出現(xiàn)在銀幕上。修羅城中另一個門派的門主——牛魔，則選擇通過與法海合作逃離修羅城，說到底也是為了自身的利益，他不分青紅皂白地殺戮無數(shù)讓修羅城生靈涂炭，這一人物設定同樣與當下主流的價值觀相違背，呈現(xiàn)出邊緣化特征。再觀法海，他作為影片中最強大的男性角色，不僅沒承擔起造福蒼生的使命，反而是影片中一切悲劇的源頭：鎮(zhèn)壓白蛇，拆散相愛中的兩個人，讓牛魔統(tǒng)一修羅城大肆殺戮……他一邊犯殺戒，一邊滿口佛教大義，自認為維護著所謂的世間秩序，在影片中是典型的反派角色。為了戰(zhàn)勝法海，小青經(jīng)過了層層歷練及不懈的努力。

“不管是男性還是女性，人類的身體已經(jīng)在這個社會網(wǎng)絡中打上了標簽，男性是雄健的有陽具的，而女性則是閹割被動的，這不是我們認知的生物學結論，這是身體的心理學和社會意義?！盵4]在主流價值導向的父權社會視角下，男性氣質往往被認為是陽剛、成功、有責任心的，女性氣質則是賢惠、溫和且柔弱的。但在電影《白蛇2：青蛇劫起》中，男性角色喪失了以往父權社會對男性氣質的要求，被塑造成邊緣化的他者形象。從白蛇的故事線來看，懦弱的許仙違背了傳統(tǒng)社會對男性作為家庭頂梁柱的要求，作為旁觀者被他者化。再從青蛇的敘事角度出發(fā)，法海這一男性角色從影片故事情節(jié)上來看，對小青的成功產(chǎn)生了一定的阻礙，也從側面促進了小青這一女性形象的成長，作為推動敘事節(jié)奏的陪體，也就是他者而存在。

2 男性他者背后的現(xiàn)代化意義

《白蛇2：青蛇劫起》雖然是由民間傳說改編的電影，但它卻具有諸多現(xiàn)代化元素：破敗的現(xiàn)代化建筑、無處不在的賽博朋克元素、現(xiàn)代化人物的著裝以及影片鏡頭所展現(xiàn)的高考、996、相親等。這些元素賦予了這一經(jīng)典IP以新時代內涵，所以在某種程度上可以說，《白蛇2：青蛇劫起》披著傳統(tǒng)民間傳說的外殼，卻展現(xiàn)著現(xiàn)代化的內核。

在影片伊始，小青面對法海的壓迫時憤憤道：“說到底只是因為你有力量，力量比我們大罷了?！毙蘖_城的孫姑娘同樣說：“這個世界不夠強也沒得選?！贝祟惻_詞的多次出現(xiàn)側面反映出了修羅城的生存法則同樣也是整部電影的主題——弱肉強食。在影片的最后，小青一次次失敗卻從不放棄，經(jīng)過20年的不懈努力，不斷提高自身法力，擊敗了法海成功逃離修羅城。法海被小青打敗后，原本屹立的雷峰塔也隨之坍塌，雷峰塔在某種程度上隱喻著在漫長的歷史長河中一直位于主導地位的男權，它的坍塌體現(xiàn)了男權的崩塌、消亡，象征著男女兩性走向平等的阻礙在一定程度上得到了消減。值得欣慰的是，影片最后把視角轉向了現(xiàn)代的杭州，現(xiàn)代的杭州也是雷峰塔坍塌后的杭州。這一片段以小青的視角展現(xiàn)了孫姑娘、桃花妖與胖書生等人轉世后的美好生活，其樂融融、國泰民安的景象勾勒出了現(xiàn)代人所期望的桃花源。

影片中人物對力量的角逐也側面體現(xiàn)了現(xiàn)代女性主義理論，“女性主義的理論千頭萬緒，歸根結底就是一句話：在全人類實現(xiàn)男女平等”[5]。影片中的女性角色擺脫了在男性凝視下柔弱、需要被保護的刻板印象，擁有了和男性一樣可以追求力量、實現(xiàn)自我價值的權利。不再需要依附男人正是小青開始成長、逐漸戰(zhàn)勝法海的開端，在女性樹立獨立自主的意識、力量隨之強大的同時，影片中的男性角色便逐漸成為他者而存在了。

值得玩味的是小白轉世成為無臉男的這一劇情人物設定。在全片男性角色普遍不具備良好品質、為負面形象的情況下，只有無臉男在小青剛進入修羅城遇到困難時伸出援手，并且在危難關頭沒有選擇臨陣脫逃而是與小青并肩作戰(zhàn)。無臉男可以稱得上是全片唯一正面的男性角色，到最后卻被揭示是作為女性角色的小白的轉世。在影片中，無臉男一直在苦苦找尋自己的執(zhí)念到底是什么，找尋執(zhí)念的過程也是認識自我的過程。戴著可以變換不同形態(tài)的人皮面具，作為城中不屬于任何幫派的游俠，在身份模糊的同時，他的性別也處于模糊狀態(tài)，肉身上呈現(xiàn)出的是男性，但內心卻是原本作為女性的小白的轉世，這一人物設定與當下的時代背景緊密相連。

在傳統(tǒng)父權社會，女性是被看的第二性，處于絕對的弱勢地位，處于男性的凝視下，被迫要求自己貼合男性的審美。而在現(xiàn)代社會，隨著女性社會地位的提升與話語權的增加，一種女性凝視下的男性審美也逐漸產(chǎn)生，皮膚白凈、有陰柔之美的男性逐漸受到歡迎。男生女相這一設定與傳統(tǒng)父權社會對男性力量感的追逐相違背，不僅如此，女性也開始追求男性特征及力量感，中性風成了一股新的潮流，這一現(xiàn)象弱化甚至模糊了男女性別對立的局面。在影片《白蛇2：青蛇劫起》中，作為男性角色的白蛇就是現(xiàn)代男女性別逐漸模糊的社會背景下的產(chǎn)物，是處于女性審美凝視下的人物設定。

3 結語

他者是一個相對的概念，沒有固定的對象，任何群體、任何人在某種情況下都可以成為他者，只不過在長時間的父權社會下，女性話語權的喪失使女性被迫成為男性凝視下的他者。但隨著現(xiàn)代女性主義理論的豐富和發(fā)展，女性社會地位的相對提升，一些彰顯女性精神的電影相繼出現(xiàn)。女性消費能力及社會地位的提高，使一種以女性為主體，在女性審美視角下的男性他者隨之出現(xiàn)?！栋咨?：青蛇劫起》作為民間傳說改編而來的動畫電影，便呈現(xiàn)出了女性作為主體的力量。女性主義所倡導的是一種男女平等的社會形態(tài)，由于影片對女性形象的著重描寫，男性成為女性凝視下逐漸功能化、邊緣化的他者，所以從女性主義的視角出發(fā)，《白蛇2：青蛇劫起》并沒有在真正意義上貼合女性主義理論實現(xiàn)男女平等的初衷，未免有些操之過急，但這一舉動在某種程度上也意味著女性主義理論在現(xiàn)代社會的進步與發(fā)展。

參考文獻：

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[2] 趙一凡.西方文論關鍵詞[M].北京：外語教學與研究出版社，2006：115.

[3] 張劍.西方文論關鍵詞 他者[J].外國文學，2011（1）：118-127，159-160.

[4] 李玲.性別意識與中國現(xiàn)代文學的現(xiàn)代性[J].中國文化研究，2005（2）：163-170.

[5] 李銀河.女性主義[M].上海：上海文化出版社，2018：1.

作者簡介：彭晴（2002—），女，遼寧沈陽人，本科在讀，研究方向：電影評論。

左亞男（1979—），女，遼寧大連人，博士，教授，研究方向：影視評論。