孫婷

摘 要：本文研究戲曲表演理論的“生”與“熟”。從元明清時期到近代，分析了“生”與“熟”理論的產(chǎn)生、興起、變化過程，及其對當(dāng)代戲曲表演理論的啟示。期望本文能夠為相關(guān)工作者帶來一定的參考作用。

關(guān)鍵詞：戲曲;表演理論;藝術(shù)。

引言

傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝校ⅰ吧迸c“熟”作為一對具有對待性特點的文藝批評概念來看待。實際上，在明清戲曲品評中，二者是辯證統(tǒng)一的，在戲曲表演、創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，在戲曲表演理論的建構(gòu)中，也起到了重要的作用。近年來，隨著大眾物質(zhì)生活的日益豐富，戲曲作為一種集詩文書畫之特長于一身的藝術(shù)，越發(fā)受到大眾的喜愛。為促進戲曲表演的進一步發(fā)展，有必要探討“生”與“熟”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，分析其轉(zhuǎn)化與生發(fā)，彰顯文藝創(chuàng)作本質(zhì)，為戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展贏得更多的可能。

一、元明清時期的戲曲“生”與“熟”

戲曲藝術(shù)在曲辭、音律上頗具美感，自產(chǎn)生伊始，就有著取悅觀眾的耳、目的功能，故而在戲曲表演中，顧及傳唱搬演的效果是至關(guān)重要的。“生”與“熟”是在探討戲曲表演之規(guī)律時，常會用到的對待性名言。在戲曲表演理論上，元代人論述頗為深切，例如胡祗遹曾提出戲曲演員有“九美”：“七、一唱一說，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經(jīng)。八、發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞。九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，對出新奇，使人不能測度，為之限量。”，這體現(xiàn)著戲曲藝術(shù)表演者在追求唱念做等基本功鍛煉的同時，還十分重視演出時的求新與求巧，力求為觀眾帶來豐富的審美感受，使戲曲藝術(shù)更易獲得觀眾的喜愛?？傊娜瞬⒉皇菍ⅰ吧迸c“熟”作為明確的戲曲對待性名言來提出，但仍意識到了這二者在戲曲表演中有著明確的辯證關(guān)系。

明代中期以后，戲曲理論家越發(fā)具有場上意識。齊彪佳認(rèn)為“熟”在戲曲創(chuàng)作場上搬演方面具有特殊性，主要指的是表演者抓住主要情節(jié)進行發(fā)揮，使劇情更為生動、更能夠打動觀看者。

明末清初，世俗文化日趨繁榮，文人經(jīng)濟實力雄厚且多有閑暇，自己又具備多種才能，如編劇、導(dǎo)演、表演等，常會創(chuàng)造聲色兼具的傳奇，因此多會自組戲曲“家班”， 進行戲曲創(chuàng)作，其戲曲藝術(shù)思想多來源于實踐，因此他們提出的戲曲表演理論頗有見地，典例如潘之恒，他提出要以演員先天的“才”、“慧”為基礎(chǔ)，養(yǎng)成從容不迫的臺上之“致”。為了追求“致”，他又提出“度、思、步、呼、嘆”五方面要求，其中“度”是指演員在舞臺上的自我感覺，“思”是演員創(chuàng)造角色的心理依據(jù)，這反映著“生”與“熟”?？梢?，把握對象本質(zhì)之后，以忘我的態(tài)度，進入角色的過程，也就是從形似到神似、從“自度”到“度人”的過程，大致也就是戲曲表演實現(xiàn)由“生”到“熟”的過程。

大約在同一時期，湯顯祖也提出了與潘之恒相似的妙論，他認(rèn)為“有聲而無聲，目擊而道存”是表演的理想效果，這種“不知情之所自來”的效果是由“熟”達到的“生”，這與潘之恒提出的理論有著一定的一致性。這二人提出的戲曲表演理論都重視呈現(xiàn)演員的真情實感，且都重視對演員整體素質(zhì)的培養(yǎng)，力求達到神似，這體現(xiàn)著濃厚的文人色彩。

張岱則進一步概括了文人的演劇理論，他曾在觀看祁奕遠家小伶的演出后，感慨自己在指導(dǎo)戲班上的不足，言道：“誰能練熟更還生？” 這明確提出“生”與“熟”的概念，探討戲曲演藝的最高境界，這是十分適切的。在《與何紫翔》中，他闡述了琴曲表演中的“生”與“熟”，但也可引申到戲曲表演的層面，是同樣適用的：初學(xué)者在學(xué)習(xí)戲曲時，其技藝必須經(jīng)歷由生到熟的錘煉，但若無法做到“練熟為生”，技藝呈現(xiàn)會有明顯的程式化色彩，這削弱了藝術(shù)的生命力，不利于提升戲曲表演效果。若以更為切直的方式，分析戲曲表演中的“生”與“熟”，其實就是表演藝術(shù)中辯證的“似”與“不似”，這里的“熟”之后的“生”在很大程度上也涵蓋潘之恒、湯顯祖提出的“神似”理念。張岱認(rèn)為為便于場上表演，戲曲創(chuàng)作過于追求“熟”，就會失之“滑”，這一理論與表演論相應(yīng)，都表現(xiàn)出明顯的文人情致，是當(dāng)時時代背景的體現(xiàn)。張岱指出，在戲曲表演中追求“新奇”是不為過的，情理所在，自然喜愛熱鬧、新奇，但因此而添枝加葉、搬弄學(xué)問，就會使戲曲表演變得不再靈奇高妙，這其實也巧妙闡述了“生”與“熟”之間的關(guān)系。

二、李漁與紀(jì)曉嵐的“生”與“熟”

清初在戲曲表演理論方面提出“生”與“熟”的文人的典例是李漁，他集編劇、導(dǎo)演、表演等多種才能于一身，也有自己的家班，頗重視戲曲的舞臺藝術(shù)性，重視打磨演員的素質(zhì)。他曾經(jīng)說過：“填詞之設(shè)，專為登場”，在曲論著作中，對戲曲表演理論給予了空前絕后的闡釋，到這一年代時，許多昆山腔傳奇家班已經(jīng)帶上了營利色彩，對演員表演技能的培養(yǎng)越發(fā)弱化，但李漁一直很重視對演員演唱功底的培養(yǎng)，他還對授曲習(xí)曲的方法進行了理論性總結(jié)，為演員訓(xùn)練實踐指明了方向。他對“熟則能生巧”有這樣的論述：“造弓矢之人，未必盡嫻決拾，然曲而勁者利于矢，直而銳者利于鵠，此道則易明也;既明此道，即世為弓人矢人可矣。雖然，山民善跋，水民善涉，術(shù)疏則巧者亦拙，業(yè)久則粗者亦精?！?/p>

此外李漁還經(jīng)常談?wù)搼蚯硌菟囆g(shù)訓(xùn)練。他認(rèn)為，生活形態(tài)中的“自然”概念，與表演藝術(shù)中的“自然”概念截然不同，認(rèn)為熟練演技達到的在舞臺上的一種自然流露的狀態(tài)，就是所謂的“熟能生巧”。

紀(jì)曉嵐曾借《閱微草堂筆記》人物之口，表達了自己對戲曲表演“忘我”的認(rèn)識，他提倡以忘我狀態(tài)進行表演。演員與其所表現(xiàn)的角色之間，要十分相似，從外貌到內(nèi)在心境，因此演員有必要設(shè)身處地地感悟戲曲表演對象的外貌特征與心理狀態(tài)，身臨其境地進行表演，假定所表演的一切為真。這體現(xiàn)了由“形似”到“神似”的過程。但需要特別說明的是，上文所指的“相似”仍應(yīng)有其特別之處，原文為“肖中的不肖，似中的不似”：“若夫登場演劇，為貞女則尊重其心，雖笑謔亦不失其貞;為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫;為貴女則尊重其心，雖微服而責(zé)氣存，為賤女則斂抑其心，雖盛裝而賤態(tài)在;為賢女則柔婉其心，雖怒甚無遽色;為悍女則拗戾其心，雖理而無巽詞?！?/p>

紀(jì)曉嵐認(rèn)為，“熟”依賴的是極致的“相似”，那么，所謂的“生”就是“似中的不似”。這種“不似”具有間離效果，中國戲曲表演倡導(dǎo)“哀而不傷”、“樂而不淫”，與這一理論有異曲同工之妙。

三、清末之后的“生”與“熟”

花部興起后，大到中高級知識分子，小到普通百姓，都十分樂于觀看戲曲，將其視作一種喜聞樂見的娛樂方式。文人劉獻廷曾經(jīng)說過：“世之小人，未有不好唱歌看戲者，此性天中之詩與樂也;未有不看小說聽書者，此性天中之書與春秋也” 。這一時代下，演員越發(fā)成為戲曲藝術(shù)的主要載體，為觀眾演出有限的劇本情節(jié)，已難以滿足觀眾的藝術(shù)欣賞需求，進行表演創(chuàng)造，越發(fā)成為延續(xù)戲曲藝術(shù)生命力的關(guān)鍵。此時，“生”與“熟”的意義又出現(xiàn)了一定程度的變化，如，初次登臺的藝人自然展現(xiàn)的“羞態(tài)”，即“生”，正好符合旦角行當(dāng)?shù)男枰?，這實際上很難得;舞臺經(jīng)驗豐富的演員，對演出的流程、程式節(jié)奏極為熟悉，某種程度上反倒可能失去了含蓄，使戲曲表演變得膚熟而無味。

梅蘭芳先生曾對這一方面表達過如下看法：“做得好看，合乎曲文，恰到好處，不犯‘過與不及’的兩種毛病，又不違背劇中人的身份”。因此上文所述從“似”到“不似”這個過程，無疑就是“變熟為生”的過程，這對戲曲表演的效果至關(guān)重要，但也對演藝水平提出了更高的要求，要求演員以純熟演技復(fù)活劇中人物，更要求演員以具有創(chuàng)造性的表演理念，與觀眾展開互動，令觀眾不適于陷入審美疲勞。但“生”可通過“不似”來實現(xiàn)，對于演員而言，所謂的“生”其實就是“常演常新”，具有創(chuàng)造性，有自己的特色。對于觀眾而言，所謂的“生”就是陌生、新穎，但又不超出人的理解能力之外，這有助于對抗觀眾的審美疲勞。

然而，若在打磨表演技藝的同時，適度進行創(chuàng)新，則較為容易抓住觀眾觀賞戲曲時的注意力。創(chuàng)作新戲一度被認(rèn)為是戲曲創(chuàng)新方法的其中一種。張庚指出，以嚴(yán)肅的態(tài)度，演好每一出傳統(tǒng)戲是十分重要的，但不斷創(chuàng)作、搬演新戲，也是擴大戲曲藝術(shù)生存空間的重要手段。相較于傳統(tǒng)戲曲，新戲曲情不為廣大觀眾所熟知，于是能激發(fā)他們對劇本中人物命運的好奇心，以及對新的藝術(shù)表現(xiàn)方式的期待，讓觀眾不至于成為被動的觀看者。然而，優(yōu)秀新編戲曲作品的產(chǎn)生，與優(yōu)秀的劇作者、先進的戲曲藝術(shù)制作團隊息息相關(guān)，這對人力、物力資源有著極高的需求，同時在質(zhì)量與數(shù)量上，戲曲創(chuàng)作者與戲曲表演者也很難做到兼顧。

總之，由“生”到“熟”，又由“熟”到“生”，各類文藝批評都十分重視對基本技藝的打磨，且重視藝術(shù)呈現(xiàn)方式的推陳出新。這一對待性名言，與戲曲表演息息相關(guān)，也與戲曲創(chuàng)作、編導(dǎo)息息相關(guān)。作為一對具有對待性的概念，它們共同闡述了從古到今的戲曲表演理論的要領(lǐng)，幫助歷代戲曲工作者擴大了這一門藝術(shù)的生存空間、轉(zhuǎn)換了戲曲藝術(shù)的本體特質(zhì)，也為后世戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的理論資源。

結(jié)語

綜上所述，“生”與“熟”在戲曲表演理論中有著重要的作用，對當(dāng)代戲曲表演有著一定的指導(dǎo)價值。為提升戲曲表演的藝術(shù)性，彰顯藝術(shù)創(chuàng)作的價值，戲曲藝術(shù)工作者有必要加強對這一對待性名言的研究，把握“生”與“熟”的關(guān)系，創(chuàng)新藝術(shù)呈現(xiàn)方式，促進戲曲藝術(shù)的進一步發(fā)展。

參考文獻

[1]李漁與高乃依戲曲美學(xué)之比較[J]. 劉雄.? 牡丹江師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）. 2012（01）

[2]論李漁戲曲理論的舞臺表演性[J]. 陳文兵.? 寧波教育學(xué)院學(xué)報. 2012（01）

[3]論李漁戲曲接受理論的獨特性[J]. 鄧新華.? 江漢論壇. 2012（01）

[4]李漁敘事結(jié)構(gòu)思想試探[J]. 趙炎秋.? 湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）. 2011（03）

[5]李漁服飾思想論[J]. 邵卉芳.? 浙江紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報. 2010（04）

[6]李漁戲曲藝術(shù)之舞臺表演論芻議[J]. 葛麗英.? 內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報. 2010（04）

[7]李漁戲曲美學(xué)三題[J]. 杜書瀛.? 社會科學(xué)戰(zhàn)線. 2010（10）

[8]試析李漁妝扮藝術(shù)的設(shè)計思想[J]. 黃永健，宋菲菲.? 現(xiàn)代交際. 2010（07）

[9]解讀李漁“變死音為活曲”的美學(xué)內(nèi)涵[J]. 黃彥.? 人民音樂. 2010（07）

[10]論李漁戲曲美學(xué)的突破性貢獻[J]. 杜書瀛.? 貴州社會科學(xué). 2010（03）