邢銳 王利支

（湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢 430062）

“圖像”（Image）一詞最早在文藝復(fù)興的進程中就開始使用，最開始是把畫像用作證據(jù)來證明物象象征的社會用途、特殊價值等隱藏的含義。最開始，圖像主要發(fā)揮著審美功能，隨著時代的發(fā)展，圖像逐漸被當(dāng)作歷史的證據(jù)。當(dāng)下動態(tài)圖像的迅猛發(fā)展亦是向圖像制作者和觀看者提出了各自的問題，如何運用新媒介對時空進行連續(xù)性表達(dá)，同時又要避免給觀看者留下雷同的印象，這是圖像制作者所要直面的問題；而對于觀看者來說，正因他們處在不同的文化與時代，其識別圖像的習(xí)慣也大不相同。因此，探究圖像背后的意義，需要透過圖像的表層含義達(dá)到其背后所隱藏的一個時代普遍享有的規(guī)約意義，從而了解到圖像所起到的喚起民眾意識覺醒的推動作用。20世紀(jì)90年代至今，圖形圖像技術(shù)進入實用化階段，許多高分辨率的三維彩色活動圖像廣泛應(yīng)用于電視、影視制作等領(lǐng)域，動力仿真技術(shù)、動作捕捉系統(tǒng)、三維仿真演員系統(tǒng)等相繼投入應(yīng)用。方便操作的圖形化界面的動態(tài)制作軟件也開始進入大眾視野，例如FLASH、Cinema 4D、Adobe Premiere Pro和Adobe After Effects等。在數(shù)字時代，運用計算機動態(tài)軟件創(chuàng)造的視覺奇觀已然成了現(xiàn)代廣告、電視、電影等的基本畫面語言，藝術(shù)和技術(shù)以此得到了有機融合。

1 修辭結(jié)構(gòu)：圖像意義的產(chǎn)生機制

W.J．T．米歇爾提出“圖像”(image)，不僅指那些可以描述的客觀事物的視覺符號，而且包含詞語（verbal）、精神（mental）、感知（perceptual）、視覺（optical）和圖像（graphic）五大視覺類型在內(nèi)的“形象的家族”(the family of images)[1]。修辭結(jié)構(gòu)（rhetorical structure），視覺語言與構(gòu)成層面的裝置系統(tǒng)，亦即圖像意義的產(chǎn)生機制，作用于觀看者的修辭方式[2]。比方說具有代表性的修辭結(jié)構(gòu)（如提喻、轉(zhuǎn)喻和隱喻等意義裝置）不僅作為修辭結(jié)構(gòu)揭示了圖像意義的生成原理和圖像指代原理，還是人類認(rèn)識世界不同的思維方式。由于圖像修辭處理的是圖像在各要素形式組合的變異和意義轉(zhuǎn)變上的關(guān)系，因此修辭實踐具有一個從傳播動機到編碼再到解碼的過程，從而達(dá)到修辭目的[3]。

1.1 提喻——包含與被包含的關(guān)系

借助本體和借體之間的一種隸屬關(guān)系，通常以部分代替整體或是以整體代替部分的提喻修辭（Synecdoche）在視覺文本的溫度上更多體現(xiàn)的是一種包含與被包含的關(guān)系[3]。在委內(nèi)瑞拉的插畫師Igor Bastidas為《紐約時報》創(chuàng)作的動態(tài)插畫作品《新的美國夢之家》（圖1）是以GIF（Graphics Interchange Format的縮寫，即圖形交換格式）的文件格式得以傳播。GIF適于制作簡易的動畫，它的優(yōu)勢在于無需任何的外掛插件就可以在移動端進行循環(huán)播放。相較于傳統(tǒng)的賽璐璐動畫，GIF每秒只需要5幅畫幀就足夠，然而它只支持256色以內(nèi)的圖像，因而更適于做一些較為醒目的圖形。動態(tài)插畫作品《新的美國夢之家》中展現(xiàn)了一種由視覺意象（Visual Imagery）而搭建的“知覺”和“思維”的橋梁，在“包含”與“被包含”之間進行不斷循環(huán)。在這里，作者利用了提喻的視覺修辭，輔以奇幻又靈動的色彩，再搭配一個簡單的重復(fù)再循環(huán)的動畫效果吸引觀者的注意力，傳遞出“新的美國夢之家是一個你永遠(yuǎn)不必離開的家”的理念。因此，無論是常住在紐約的人，還是像Igor Bastidas這樣的新居民，甚至只是去過紐約一兩次的游客，均能瞬間從Igor Bastidas的作品中找到自己熟悉的記憶。Igor Bastidas的動態(tài)作品是具象思維和抽象思維的集中體現(xiàn)，而提喻作為人類的一種思維方式，能夠擴大或縮小人類的某一認(rèn)知域，具有解決人類思維貧困的作用。

圖1 《新的美國夢之家》

1.2 轉(zhuǎn)喻——鄰接關(guān)系

轉(zhuǎn)喻反映的是事物的鄰接關(guān)系（contiguity），而在轉(zhuǎn)喻的修辭結(jié)構(gòu)中，本體和喻體處于同一認(rèn)知域，其修辭本質(zhì)是同域指代[4]。轉(zhuǎn)喻（metonymy）理論體系的形成歸因于20世紀(jì)80年代發(fā)展起來的認(rèn)知語言學(xué)，吸收了提喻的相關(guān)理論，逐漸發(fā)展為一種獨立的修辭結(jié)構(gòu)。喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）將轉(zhuǎn)喻定義為“用一個實體代替另一個與之相關(guān)的實體”[2]，其修辭本質(zhì)是同域指代。索爾坦·科維塞斯（Zoltán K?veses）借鑒了萊考夫的理想認(rèn)知模型（Idealized Cognitive Mode1，簡稱ICM），認(rèn)為轉(zhuǎn)喻是一種認(rèn)知過程，和隱喻的地位同樣重要[2]。當(dāng)我們說“讀懂了曹雪芹”，“曹雪芹”實際上指代的是“曹雪芹的作品”，而曹雪芹最為著名的代表作就屬《紅樓夢》了。這里的“曹雪芹”和“《紅樓夢》”實際上處在一個更大的域陣范疇之內(nèi)——借助一定的敘述，二者具有心理認(rèn)知上的可及性，在這里，轉(zhuǎn)喻更多體現(xiàn)的是一種鄰接關(guān)系，而鄰接亦是人類生存和認(rèn)識世界的一種思維方式，人們總是嘗試在復(fù)雜的關(guān)系結(jié)構(gòu)中尋找事物存在的意義。掌握鄰接的思維方式，使動態(tài)化的圖像走向一個更大的整體概念[4]，不同的靜態(tài)圖像，在計算機動態(tài)軟件的處理下，按照設(shè)計師預(yù)定的次序進行連續(xù)性的展示，通過鏈接、拼接等轉(zhuǎn)喻的修辭方式，畫幅與畫幅締結(jié)產(chǎn)生新的內(nèi)在聯(lián)系，從而在觀者的腦海里留下較為深刻的動態(tài)畫面。

1.3 隱喻——相似關(guān)系

古希臘思想家亞里士多德（Aristotle）在其所著闡釋修辭原理的著作《修辭學(xué)》中曾指出隱喻修辭應(yīng)當(dāng)從同種同類事物中取得，即本體和喻體不應(yīng)當(dāng)相差太遠(yuǎn)，其內(nèi)部應(yīng)具有一定的相關(guān)聯(lián)性。春秋戰(zhàn)國時期的思想家墨子也曾對“隱喻”進行了相應(yīng)概括：“辟也者，舉也，物而以明之也?！保ā赌印ば∪　罚┯纱丝芍?，從始源域（source domain）到目標(biāo)域（target domain）的相似關(guān)系（similarity）需要建立在具有普遍認(rèn)同基礎(chǔ)的事物上，即借助一事物來認(rèn)識另一事物，其修辭本質(zhì)為跨域映射（cross-domain mapping）。由喬治·萊考夫提出的“映射理論”（mapping theory），其映射過程實則為一種系統(tǒng)性的認(rèn)知挪用，有助于人們了解新鮮事物。例如在插畫師Cari Vander Yacht憑借他自己出色的想象力和創(chuàng)造力創(chuàng)作的動態(tài)插畫作品《The Wild Woman Awakens》（圖2），通過描繪原始女人追趕雄鹿的瘋狂的景象隱喻當(dāng)下美國社會中帶有一絲激進色彩的“女權(quán)主義”這個主題。畫幅中橫向單一的運動軌跡不僅與角色的任務(wù)和性格相吻合，還要呈現(xiàn)不雜亂的視覺效果，這正是插畫師Cari Vander Yacht精心設(shè)計的運動路線，以符合觀看者的視覺審美，這其中隱喻近乎瘋狂的“女性力量”，在激進主義的推動下與美國社會頑固的保守勢力進行持續(xù)斗爭，其不斷推動美國社會中正義與進步事業(yè)的發(fā)展。隱喻修辭已然成為當(dāng)下圖像政治的慣用手法，一些文字所不可明說的敏感話題以及作者自身的意識形態(tài)、論點等，借助人們已有的認(rèn)識達(dá)成從喻體屬性到本體屬性的想象，從而激發(fā)人們的“認(rèn)知——聯(lián)想”機制，而最終形成一種關(guān)于喻體認(rèn)知到本體認(rèn)知的新的認(rèn)識[3]。

圖2 《The Wild Woman Awakens》

2 圖像釋義的敘事語境形態(tài)

邏輯學(xué)領(lǐng)域的研究學(xué)者J·安東尼·布萊爾（J·Anthony Blair）曾指出語言文本意義的生成更依賴于語境，但其作者同時也在積極地努力創(chuàng)造動詞語境，因此它們能有效地做到阻止動詞意義地位的浮動。對于抽象意義的出現(xiàn)，一般情況下是基于語境意義和抽象識別為區(qū)分形式的，而圖像與抽象語境之間不同的接合與運用方式，對應(yīng)著通往語境釋義規(guī)則的不同的表現(xiàn)形態(tài)[5]。而立足于圖像實踐的維度，通往圖像釋義存在著3種語境形態(tài)，分別是互文語境（intertextual context）、情景語境（situational context）和文化語境（cultural context）。

2.1 互文語境：文本與伴隨文本生成的視覺現(xiàn)象

2.1.1 統(tǒng)攝敘事：語言主導(dǎo)下的釋義結(jié)構(gòu) 統(tǒng)攝敘事最主要的特點是由語言所主導(dǎo)的，語言在統(tǒng)攝敘事中占有主導(dǎo)地位，它的實指性和確定性足以讓人們相信語言的權(quán)威性，在統(tǒng)攝敘事的結(jié)構(gòu)中，語言是毋庸置疑的。而圖像則因其與生俱來的浮動性和不確定性，在統(tǒng)攝敘事中文字與圖像的關(guān)系只有支配與服從，圖像是完全處于一種從屬的、依托于語言釋義而存在的視覺元素。不同于語言文字的確定性，圖像是一個典型的像似符，其能指和所指二者之間的關(guān)系是建立在“像似性”基礎(chǔ)上的，并借助觀看者的聯(lián)想和想象而完成能指和所指之間既定話語的視覺演繹。由此看出，文字主導(dǎo)了互文敘事中的意義邏輯，而其中的圖像僅是在努力地召喚文字以外的聯(lián)想空間，豐富的視覺意向所生產(chǎn)、搭建的視覺認(rèn)知空間，僅僅是對語言文字的視覺再現(xiàn)。語言文字所主導(dǎo)的釋義結(jié)構(gòu)無疑直指了圖像的內(nèi)在寓意，從而形成了二者在修辭學(xué)意義上搭建了一種不平等的對話關(guān)系。

2.1.2 對話敘事：后現(xiàn)代主義敘事 對話理論是建立在蘇聯(lián)文藝學(xué)家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）的“我與他人”的關(guān)系哲學(xué)思考之上。在此基礎(chǔ)上形成的開放式的對話關(guān)系，在共識結(jié)構(gòu)中得以實現(xiàn)多種聲音與意識的平行敘述，達(dá)成一種互補、平等的對話關(guān)系，而非獨白式、霸權(quán)式的敘述關(guān)系。如圖3網(wǎng)絡(luò)動態(tài)圖片所示，是由戴著口罩的護士和一些關(guān)于疫情防護類的文字組合而成。作者通過制造破碎的、拼貼式的敘事方式而形成的一種后現(xiàn)代主義的對話敘事風(fēng)格。運用拼貼的方法將原本獨立的兩個文本，在構(gòu)成性和聯(lián)想性等原則作用下，使文字、圖像相互配合，形成新的有機整體，從而構(gòu)建起有關(guān)“邊緣”“抵抗”與“顛覆”等主題內(nèi)涵。不同于現(xiàn)代主義的浪漫與荒誕，文字與圖像的關(guān)系開始由焦躁、不安的不平等式的對話轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義敘事的、平等的、對話式的敘事風(fēng)格。因重新拼接的次序、組合的不同，可形成不同的形態(tài)，從而產(chǎn)生不同的意圖。因此，將兩個文本置于一種并置的結(jié)構(gòu)關(guān)系當(dāng)中，讓觀者可以通過觀察兩個的相似之處，產(chǎn)生一種自然的聯(lián)想，從而理解作者的意圖。

圖3 網(wǎng)絡(luò)動態(tài)表情包

2.2 情景語境:具有明顯的邊界意識

2.2.1 話語情境：由特定的話語形式而形成的意義場域 話語語境是特定形式下的意義場域，其功能就是在視覺形式層面體現(xiàn)并深化特定的形式內(nèi)涵。通過畫面運動，各元素所占畫面比例、大小也隨之產(chǎn)生變化，相當(dāng)于一個推鏡頭，在不斷擴大的形態(tài)中，會給觀眾造成一種強調(diào)，提示觀者看清楚細(xì)節(jié)。例如在美國插畫藝術(shù)家Lilli Carré的動態(tài)插畫作品《個人對家人和朋友保密的政治秘密》中（圖4），用選票折紙飛機這一簡單動效，開始紙飛機所占畫面比例較大，慢慢在畫面中變得越來越小，直至消失，相當(dāng)于影片中的拉鏡頭。通過這一動態(tài)讓觀者感受到插畫設(shè)計師對美國選舉周期的失望之感。個人的投票在主張“民主”的國家真的可以有所作為嗎？作者把他的不滿、疑惑和失落通過話語情境的塑造傳遞給每一位觀看者。“VOTE”所表示的在話語圖像中的視覺符號體系在美國選舉期這個特定的情境下得以呈現(xiàn)，因此更能引發(fā)擁有選舉權(quán)的美國公民的同感。在此基礎(chǔ)上挪用對立的、沖突的、矛盾的視覺框架（visual frame），同時經(jīng)由夸張、諷刺、幽默的轉(zhuǎn)喻和隱喻修辭，充分地表達(dá)故事情節(jié)和自己的思考，從而給觀眾心理上造成相當(dāng)深刻的影響，進而將這種充斥著對立和沖突的作品主題轉(zhuǎn)化為一個階層或階級概念[5]。

圖4 《個人對家人和朋友保密的政治秘密》其中的4幀

2.2.2 議題情景：由特定的公共事件而形成的意義場域 議題情景是經(jīng)由特定的公共事件而形成的意義場域，最有代表性的議題是基于圖像事件的圖像政治，由圖像符號直接驅(qū)動而形成的公共事件，其形成的標(biāo)志就是生產(chǎn)某種承載著社會爭議或集體認(rèn)同的視覺化的凝縮符號（condensation symbol）。多麗絲·A.格雷伯（Doris A.Graber）將那些永恒的、不被明確定義的符號形式（如特定的術(shù)語、人物或立體造型藝術(shù)等）統(tǒng)稱為具有藝術(shù)性的凝縮符號，并且認(rèn)為它們深刻而直接地影響了社會公眾對某一公共議題的正確認(rèn)知和某一藝術(shù)作品的態(tài)度，進而有可能最終上升到一個公共性的事件當(dāng)中[5]。在插畫師Abbey Lossing為2018年的《紐約時報》創(chuàng)作的動態(tài)插畫作品（圖5）以激進主義、游行和政治抗議活動為創(chuàng)作素材，完美地捕捉到了美國民眾坐在場邊煩躁中摻雜著些許無奈的感覺。作者使用暖色調(diào)的色彩進行刻畫，畫面看起來豐富又和諧，帶給觀眾視覺上的舒適體驗效果。色彩沉穩(wěn)大氣，造型時尚簡潔，點線面的恰當(dāng)使用讓畫面更加飽滿、豐富。通過動靜結(jié)合的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)一種節(jié)奏、空間上的秩序關(guān)系，通過揮動的遙控器和電視上切換頻道的幾個簡單的動畫，在畫面大部分元素靜態(tài)的情況下，更能凸顯畫面中主人公的漠然與煩躁，作者的意圖在不言之中也得以體現(xiàn)。畫面中各元素的位置、大小、運動都會帶動觀眾視線和思維的運動。因此，設(shè)計師在處理這些畫面時，就要非常注意作品整體的視覺感受，否則就會出現(xiàn)散亂的現(xiàn)象。把握好畫面中各元素的主次關(guān)系，即形態(tài)與形態(tài)之間的前后關(guān)系和重疊交叉現(xiàn)象，從而豐富畫面的內(nèi)容，深化作品的主題。

圖5 Abbey Lossing為2018年的《紐約時報》創(chuàng)作的動態(tài)插畫作品其中的兩幀

2.2.3 空間情景：依賴既定的時間概念和物理場所 空間中的環(huán)境情景通常需要一個依賴既定的時間概念和特定的空間物理場所。不同的現(xiàn)實生活往往承載著不同的藝術(shù)、經(jīng)濟等社會活動，而且在一定時間維度上往往可以呈現(xiàn)出不同的社會結(jié)構(gòu)變化趨勢，因此，圖像的具體表現(xiàn)形式及其風(fēng)格有了相應(yīng)的藝術(shù)價值的呈現(xiàn)要求。例如一些高級官員個人出入高檔酒店或者餐飲娛樂場所的照片之所以能夠發(fā)展成為一種具有強烈抗?fàn)幮缘馁Y源，是因為其本身破壞了照片的精神狀態(tài)與視覺現(xiàn)象的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)，其主要工作就是為了賦予照片充分的黑暗視覺現(xiàn)象，即一種隱喻性質(zhì)的精神內(nèi)涵[6]，從而引導(dǎo)觀者琢磨作者所隱藏的畫外之意。這種空間情景的呈現(xiàn)方式給文本常規(guī)所帶來的挑戰(zhàn)性和破壞性便構(gòu)成了符號抗?fàn)幍男揶o原理。這啟示圖像制作者們，只有真正立足于傳統(tǒng)圖像學(xué)與符號如何發(fā)生相互作用的基本問題語境和視覺實踐，觀看者才能真正接近圖像與社會之間的作用方式[7]。

2.3 文化語境

2.3.1 文化符碼：參與了文化本身的構(gòu)建 作為一種民族集體認(rèn)同共享的民族符號表達(dá)形式，文化中的符碼往往都是來自民族歷史的深處，具有相對普遍的民族認(rèn)同文化基礎(chǔ)。文化信號符碼并不是直接鑲嵌在人類歷史文化表層的一種符號建構(gòu)形式，而是直接參與了歷史文化本身的符號建構(gòu)，因而逐漸沉淀為一種相對穩(wěn)定的“文化形式”[8]。藝術(shù)理論學(xué)者E.H.貢布里希（sir E.H.gombrich）進一步分析指出，圖像學(xué)的闡釋不能僅僅停留在描述圖像現(xiàn)象本體這一層面，而要將這些圖像本體置于一定的人類歷史社會文化現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中，同時與其他歷史文化結(jié)構(gòu)現(xiàn)象聯(lián)系起來并加以分析，思索運用何種方式才能準(zhǔn)確研判這些圖像背后相對復(fù)雜的人類社會歷史文化現(xiàn)象內(nèi)容。因此，一旦明確征用了某種傳統(tǒng)的文化符碼，文本及其元素便悄無聲息地傳遞某種規(guī)約性質(zhì)的圖像內(nèi)容。插畫師Igor Bastidas的動態(tài)作品《老年人VS年輕人》（圖6）展現(xiàn)了美國人口老齡化的社會背景，美國老年人占有社會絕大部分財富，掌握了社會70%以上的可支配收入，是社會財富的主要擁有者。該幅作品通過塑造“老年人絕對力量”的文化符碼，讓觀者清晰地了解到美國社會人口老齡化的現(xiàn)象。圖6呈現(xiàn)的是頭發(fā)花白、穿著整齊西裝的一群老年人將年輕人在股掌之間“玩弄”的景象。運用一個場景或是動作的一個片段，把觀者帶入下一幕的“情節(jié)點法”，就像是在過山車爬行至最高處還未向下滑行的時候，突然轉(zhuǎn)向下一個場景。通過情節(jié)性的展示來表現(xiàn)故事發(fā)展過程中的開端、發(fā)展、高潮、低落和結(jié)果。動態(tài)作品《老年人VS年輕人》的動態(tài)呈現(xiàn)更是激發(fā)了一波集體記憶，即使是美國當(dāng)代有錢有勢的年輕人，與擁有絕對權(quán)力、地位的老年人相比，生活卻也一團糟。因此，承載著文化表征功能的文化符碼，不是鑲嵌在歷史表層的符號形式，而是參與了文化本身的構(gòu)建，從而沉淀為一種相對穩(wěn)定的“文化新形式”。

圖6 Igor Bastidas的動態(tài)插畫作品《老年人VS年輕人》其中的四幀

2.3.2 文化意象：激活與招募某種對應(yīng)的視覺意象 對于文化語境來說，它所體現(xiàn)的文化意象大多是視覺意象的臨摹，從而傳遞某種深層次的、勸服性的意義。視覺勸服效果的達(dá)成，其根本原因是征用或再造了某種文化意象，使得既定的視覺意象認(rèn)知等同或勾連起一個時代普遍共享的文化話語、意識形態(tài)、生活方式、身份想象等價值話語。認(rèn)知等價（cognitive equivalence）或認(rèn)同勾連（identified articulation）的首提者為查爾斯·A.希爾（Charles A.Hill），圖像中一系列的勾連邏輯均是在心理學(xué)的運作機制下生成的。正因為如此，文化意象是對想象載體和空間的闡釋[9]。圖像制作者通過對一個時代普遍共享的文化意象進行激活、提煉、招募與征用，來激發(fā)大腦認(rèn)知，從而達(dá)到一種普遍和反復(fù)一致的領(lǐng)悟模式[10]。例如在消費主義和享樂主義共同支配下的現(xiàn)代商業(yè)廣告，通過對受眾啟發(fā)性認(rèn)知機制的巧妙激活，以及與某一終極性價值觀的積極聯(lián)姻，消費者的消費行為最終被詩意化、經(jīng)濟行為被倫理化，使原本赤裸裸的資本動機在文化意象所鋪設(shè)的元語言系統(tǒng)中最終被巧妙地掩飾，通過多購多買來改變自我或者生活。對于觀看者而言，動態(tài)圖像最終呈現(xiàn)的是概念化的產(chǎn)物，得益于圖像制作者策略性地征用某些視覺元素，從而抵達(dá)一個民族的普遍認(rèn)知或者一個時代的普遍意義。

3 結(jié)論

探究當(dāng)代動態(tài)形象圖像，循著圖像意義與闡釋規(guī)則的變化、修辭方式結(jié)構(gòu)語境分析和現(xiàn)代文本理論實踐的變遷歷程，語境分析結(jié)合動態(tài)圖像敘事的文本分析，聚焦于動態(tài)圖像敘事所處的時代背景與政治文化，將其視為當(dāng)代社會政治文化或傳統(tǒng)觀念的一部分，從而在更高的維度上發(fā)現(xiàn)一個更大的圖像世界。現(xiàn)代視覺藝術(shù)修辭意義上的轉(zhuǎn)喻和隱喻等修辭結(jié)構(gòu)必須遵循既定抽象意義使用規(guī)則，進而在既定抽象情境條件中發(fā)揮相應(yīng)的作用。語境作為一個文本解釋闡述的元素和語言，往往直接決定圖像符號的文本解釋方向或表現(xiàn)方式，將觀看者置于動態(tài)圖像文本意義的形成或其演變發(fā)生的特定語境當(dāng)中，能更好地理解動態(tài)圖像的闡釋規(guī)則和釋義體系，以此抵達(dá)一種相對普遍的時代意義。隨著媒介形式的多樣化，動態(tài)圖像的敘事結(jié)構(gòu)、審美情趣也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。集情感、審美于一體的綜合性的敘事圖像，不僅是反映作者思想的圖像，更是其所屬國家的社會文化和民族觀念的集中體現(xiàn)。對于肩負(fù)文化傳承與道德重?fù)?dān)的圖像制作者來說，在把握圖像闡釋、視覺修辭等相關(guān)原理的基礎(chǔ)上，融入自身的思考，得以進一步深化圖像內(nèi)涵，從而創(chuàng)作出更多發(fā)人深省的藝術(shù)作品。