邢銳 王利支

（湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢 430062）

“圖像”（Image）一詞最早在文藝復(fù)興的進(jìn)程中就開始使用，最開始是把畫像用作證據(jù)來(lái)證明物象象征的社會(huì)用途、特殊價(jià)值等隱藏的含義。最開始，圖像主要發(fā)揮著審美功能，隨著時(shí)代的發(fā)展，圖像逐漸被當(dāng)作歷史的證據(jù)。當(dāng)下動(dòng)態(tài)圖像的迅猛發(fā)展亦是向圖像制作者和觀看者提出了各自的問(wèn)題，如何運(yùn)用新媒介對(duì)時(shí)空進(jìn)行連續(xù)性表達(dá)，同時(shí)又要避免給觀看者留下雷同的印象，這是圖像制作者所要直面的問(wèn)題；而對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)，正因他們處在不同的文化與時(shí)代，其識(shí)別圖像的習(xí)慣也大不相同。因此，探究圖像背后的意義，需要透過(guò)圖像的表層含義達(dá)到其背后所隱藏的一個(gè)時(shí)代普遍享有的規(guī)約意義，從而了解到圖像所起到的喚起民眾意識(shí)覺(jué)醒的推動(dòng)作用。20世紀(jì)90年代至今，圖形圖像技術(shù)進(jìn)入實(shí)用化階段，許多高分辨率的三維彩色活動(dòng)圖像廣泛應(yīng)用于電視、影視制作等領(lǐng)域，動(dòng)力仿真技術(shù)、動(dòng)作捕捉系統(tǒng)、三維仿真演員系統(tǒng)等相繼投入應(yīng)用。方便操作的圖形化界面的動(dòng)態(tài)制作軟件也開始進(jìn)入大眾視野，例如FLASH、Cinema 4D、Adobe Premiere Pro和Adobe After Effects等。在數(shù)字時(shí)代，運(yùn)用計(jì)算機(jī)動(dòng)態(tài)軟件創(chuàng)造的視覺(jué)奇觀已然成了現(xiàn)代廣告、電視、電影等的基本畫面語(yǔ)言，藝術(shù)和技術(shù)以此得到了有機(jī)融合。

1 修辭結(jié)構(gòu)：圖像意義的產(chǎn)生機(jī)制

W.J．T．米歇爾提出“圖像”(image)，不僅指那些可以描述的客觀事物的視覺(jué)符號(hào)，而且包含詞語(yǔ)（verbal）、精神（mental）、感知（perceptual）、視覺(jué)（optical）和圖像（graphic）五大視覺(jué)類型在內(nèi)的“形象的家族”(the family of images)[1]。修辭結(jié)構(gòu)（rhetorical structure），視覺(jué)語(yǔ)言與構(gòu)成層面的裝置系統(tǒng)，亦即圖像意義的產(chǎn)生機(jī)制，作用于觀看者的修辭方式[2]。比方說(shuō)具有代表性的修辭結(jié)構(gòu)（如提喻、轉(zhuǎn)喻和隱喻等意義裝置）不僅作為修辭結(jié)構(gòu)揭示了圖像意義的生成原理和圖像指代原理，還是人類認(rèn)識(shí)世界不同的思維方式。由于圖像修辭處理的是圖像在各要素形式組合的變異和意義轉(zhuǎn)變上的關(guān)系，因此修辭實(shí)踐具有一個(gè)從傳播動(dòng)機(jī)到編碼再到解碼的過(guò)程，從而達(dá)到修辭目的[3]。

1.1 提喻——包含與被包含的關(guān)系

借助本體和借體之間的一種隸屬關(guān)系，通常以部分代替整體或是以整體代替部分的提喻修辭（Synecdoche）在視覺(jué)文本的溫度上更多體現(xiàn)的是一種包含與被包含的關(guān)系[3]。在委內(nèi)瑞拉的插畫師Igor Bastidas為《紐約時(shí)報(bào)》創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)插畫作品《新的美國(guó)夢(mèng)之家》（圖1）是以GIF（Graphics Interchange Format的縮寫，即圖形交換格式）的文件格式得以傳播。GIF適于制作簡(jiǎn)易的動(dòng)畫，它的優(yōu)勢(shì)在于無(wú)需任何的外掛插件就可以在移動(dòng)端進(jìn)行循環(huán)播放。相較于傳統(tǒng)的賽璐璐動(dòng)畫，GIF每秒只需要5幅畫幀就足夠，然而它只支持256色以內(nèi)的圖像，因而更適于做一些較為醒目的圖形。動(dòng)態(tài)插畫作品《新的美國(guó)夢(mèng)之家》中展現(xiàn)了一種由視覺(jué)意象（Visual Imagery）而搭建的“知覺(jué)”和“思維”的橋梁，在“包含”與“被包含”之間進(jìn)行不斷循環(huán)。在這里，作者利用了提喻的視覺(jué)修辭，輔以奇幻又靈動(dòng)的色彩，再搭配一個(gè)簡(jiǎn)單的重復(fù)再循環(huán)的動(dòng)畫效果吸引觀者的注意力，傳遞出“新的美國(guó)夢(mèng)之家是一個(gè)你永遠(yuǎn)不必離開的家”的理念。因此，無(wú)論是常住在紐約的人，還是像Igor Bastidas這樣的新居民，甚至只是去過(guò)紐約一兩次的游客，均能瞬間從Igor Bastidas的作品中找到自己熟悉的記憶。Igor Bastidas的動(dòng)態(tài)作品是具象思維和抽象思維的集中體現(xiàn)，而提喻作為人類的一種思維方式，能夠擴(kuò)大或縮小人類的某一認(rèn)知域，具有解決人類思維貧困的作用。

圖1 《新的美國(guó)夢(mèng)之家》

1.2 轉(zhuǎn)喻——鄰接關(guān)系

轉(zhuǎn)喻反映的是事物的鄰接關(guān)系（contiguity），而在轉(zhuǎn)喻的修辭結(jié)構(gòu)中，本體和喻體處于同一認(rèn)知域，其修辭本質(zhì)是同域指代[4]。轉(zhuǎn)喻（metonymy）理論體系的形成歸因于20世紀(jì)80年代發(fā)展起來(lái)的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)，吸收了提喻的相關(guān)理論，逐漸發(fā)展為一種獨(dú)立的修辭結(jié)構(gòu)。喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）將轉(zhuǎn)喻定義為“用一個(gè)實(shí)體代替另一個(gè)與之相關(guān)的實(shí)體”[2]，其修辭本質(zhì)是同域指代。索爾坦·科維塞斯（Zoltán K?veses）借鑒了萊考夫的理想認(rèn)知模型（Idealized Cognitive Mode1，簡(jiǎn)稱ICM），認(rèn)為轉(zhuǎn)喻是一種認(rèn)知過(guò)程，和隱喻的地位同樣重要[2]。當(dāng)我們說(shuō)“讀懂了曹雪芹”，“曹雪芹”實(shí)際上指代的是“曹雪芹的作品”，而曹雪芹最為著名的代表作就屬《紅樓夢(mèng)》了。這里的“曹雪芹”和“《紅樓夢(mèng)》”實(shí)際上處在一個(gè)更大的域陣范疇之內(nèi)——借助一定的敘述，二者具有心理認(rèn)知上的可及性，在這里，轉(zhuǎn)喻更多體現(xiàn)的是一種鄰接關(guān)系，而鄰接亦是人類生存和認(rèn)識(shí)世界的一種思維方式，人們總是嘗試在復(fù)雜的關(guān)系結(jié)構(gòu)中尋找事物存在的意義。掌握鄰接的思維方式，使動(dòng)態(tài)化的圖像走向一個(gè)更大的整體概念[4]，不同的靜態(tài)圖像，在計(jì)算機(jī)動(dòng)態(tài)軟件的處理下，按照設(shè)計(jì)師預(yù)定的次序進(jìn)行連續(xù)性的展示，通過(guò)鏈接、拼接等轉(zhuǎn)喻的修辭方式，畫幅與畫幅締結(jié)產(chǎn)生新的內(nèi)在聯(lián)系，從而在觀者的腦海里留下較為深刻的動(dòng)態(tài)畫面。

1.3 隱喻——相似關(guān)系

古希臘思想家亞里士多德（Aristotle）在其所著闡釋修辭原理的著作《修辭學(xué)》中曾指出隱喻修辭應(yīng)當(dāng)從同種同類事物中取得，即本體和喻體不應(yīng)當(dāng)相差太遠(yuǎn)，其內(nèi)部應(yīng)具有一定的相關(guān)聯(lián)性。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的思想家墨子也曾對(duì)“隱喻”進(jìn)行了相應(yīng)概括：“辟也者，舉也，物而以明之也?！保ā赌印ば∪　罚┯纱丝芍?，從始源域（source domain）到目標(biāo)域（target domain）的相似關(guān)系（similarity）需要建立在具有普遍認(rèn)同基礎(chǔ)的事物上，即借助一事物來(lái)認(rèn)識(shí)另一事物，其修辭本質(zhì)為跨域映射（cross-domain mapping）。由喬治·萊考夫提出的“映射理論”（mapping theory），其映射過(guò)程實(shí)則為一種系統(tǒng)性的認(rèn)知挪用，有助于人們了解新鮮事物。例如在插畫師Cari Vander Yacht憑借他自己出色的想象力和創(chuàng)造力創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)插畫作品《The Wild Woman Awakens》（圖2），通過(guò)描繪原始女人追趕雄鹿的瘋狂的景象隱喻當(dāng)下美國(guó)社會(huì)中帶有一絲激進(jìn)色彩的“女權(quán)主義”這個(gè)主題。畫幅中橫向單一的運(yùn)動(dòng)軌跡不僅與角色的任務(wù)和性格相吻合，還要呈現(xiàn)不雜亂的視覺(jué)效果，這正是插畫師Cari Vander Yacht精心設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)路線，以符合觀看者的視覺(jué)審美，這其中隱喻近乎瘋狂的“女性力量”，在激進(jìn)主義的推動(dòng)下與美國(guó)社會(huì)頑固的保守勢(shì)力進(jìn)行持續(xù)斗爭(zhēng)，其不斷推動(dòng)美國(guó)社會(huì)中正義與進(jìn)步事業(yè)的發(fā)展。隱喻修辭已然成為當(dāng)下圖像政治的慣用手法，一些文字所不可明說(shuō)的敏感話題以及作者自身的意識(shí)形態(tài)、論點(diǎn)等，借助人們已有的認(rèn)識(shí)達(dá)成從喻體屬性到本體屬性的想象，從而激發(fā)人們的“認(rèn)知——聯(lián)想”機(jī)制，而最終形成一種關(guān)于喻體認(rèn)知到本體認(rèn)知的新的認(rèn)識(shí)[3]。

圖2 《The Wild Woman Awakens》

2 圖像釋義的敘事語(yǔ)境形態(tài)

邏輯學(xué)領(lǐng)域的研究學(xué)者J·安東尼·布萊爾（J·Anthony Blair）曾指出語(yǔ)言文本意義的生成更依賴于語(yǔ)境，但其作者同時(shí)也在積極地努力創(chuàng)造動(dòng)詞語(yǔ)境，因此它們能有效地做到阻止動(dòng)詞意義地位的浮動(dòng)。對(duì)于抽象意義的出現(xiàn)，一般情況下是基于語(yǔ)境意義和抽象識(shí)別為區(qū)分形式的，而圖像與抽象語(yǔ)境之間不同的接合與運(yùn)用方式，對(duì)應(yīng)著通往語(yǔ)境釋義規(guī)則的不同的表現(xiàn)形態(tài)[5]。而立足于圖像實(shí)踐的維度，通往圖像釋義存在著3種語(yǔ)境形態(tài)，分別是互文語(yǔ)境（intertextual context）、情景語(yǔ)境（situational context）和文化語(yǔ)境（cultural context）。

2.1 互文語(yǔ)境：文本與伴隨文本生成的視覺(jué)現(xiàn)象

2.1.1 統(tǒng)攝敘事：語(yǔ)言主導(dǎo)下的釋義結(jié)構(gòu) 統(tǒng)攝敘事最主要的特點(diǎn)是由語(yǔ)言所主導(dǎo)的，語(yǔ)言在統(tǒng)攝敘事中占有主導(dǎo)地位，它的實(shí)指性和確定性足以讓人們相信語(yǔ)言的權(quán)威性，在統(tǒng)攝敘事的結(jié)構(gòu)中，語(yǔ)言是毋庸置疑的。而圖像則因其與生俱來(lái)的浮動(dòng)性和不確定性，在統(tǒng)攝敘事中文字與圖像的關(guān)系只有支配與服從，圖像是完全處于一種從屬的、依托于語(yǔ)言釋義而存在的視覺(jué)元素。不同于語(yǔ)言文字的確定性，圖像是一個(gè)典型的像似符，其能指和所指二者之間的關(guān)系是建立在“像似性”基礎(chǔ)上的，并借助觀看者的聯(lián)想和想象而完成能指和所指之間既定話語(yǔ)的視覺(jué)演繹。由此看出，文字主導(dǎo)了互文敘事中的意義邏輯，而其中的圖像僅是在努力地召喚文字以外的聯(lián)想空間，豐富的視覺(jué)意向所生產(chǎn)、搭建的視覺(jué)認(rèn)知空間，僅僅是對(duì)語(yǔ)言文字的視覺(jué)再現(xiàn)。語(yǔ)言文字所主導(dǎo)的釋義結(jié)構(gòu)無(wú)疑直指了圖像的內(nèi)在寓意，從而形成了二者在修辭學(xué)意義上搭建了一種不平等的對(duì)話關(guān)系。

2.1.2 對(duì)話敘事：后現(xiàn)代主義敘事 對(duì)話理論是建立在蘇聯(lián)文藝學(xué)家米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）的“我與他人”的關(guān)系哲學(xué)思考之上。在此基礎(chǔ)上形成的開放式的對(duì)話關(guān)系，在共識(shí)結(jié)構(gòu)中得以實(shí)現(xiàn)多種聲音與意識(shí)的平行敘述，達(dá)成一種互補(bǔ)、平等的對(duì)話關(guān)系，而非獨(dú)白式、霸權(quán)式的敘述關(guān)系。如圖3網(wǎng)絡(luò)動(dòng)態(tài)圖片所示，是由戴著口罩的護(hù)士和一些關(guān)于疫情防護(hù)類的文字組合而成。作者通過(guò)制造破碎的、拼貼式的敘事方式而形成的一種后現(xiàn)代主義的對(duì)話敘事風(fēng)格。運(yùn)用拼貼的方法將原本獨(dú)立的兩個(gè)文本，在構(gòu)成性和聯(lián)想性等原則作用下，使文字、圖像相互配合，形成新的有機(jī)整體，從而構(gòu)建起有關(guān)“邊緣”“抵抗”與“顛覆”等主題內(nèi)涵。不同于現(xiàn)代主義的浪漫與荒誕，文字與圖像的關(guān)系開始由焦躁、不安的不平等式的對(duì)話轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義敘事的、平等的、對(duì)話式的敘事風(fēng)格。因重新拼接的次序、組合的不同，可形成不同的形態(tài)，從而產(chǎn)生不同的意圖。因此，將兩個(gè)文本置于一種并置的結(jié)構(gòu)關(guān)系當(dāng)中，讓觀者可以通過(guò)觀察兩個(gè)的相似之處，產(chǎn)生一種自然的聯(lián)想，從而理解作者的意圖。

圖3 網(wǎng)絡(luò)動(dòng)態(tài)表情包

2.2 情景語(yǔ)境:具有明顯的邊界意識(shí)

2.2.1 話語(yǔ)情境：由特定的話語(yǔ)形式而形成的意義場(chǎng)域 話語(yǔ)語(yǔ)境是特定形式下的意義場(chǎng)域，其功能就是在視覺(jué)形式層面體現(xiàn)并深化特定的形式內(nèi)涵。通過(guò)畫面運(yùn)動(dòng)，各元素所占畫面比例、大小也隨之產(chǎn)生變化，相當(dāng)于一個(gè)推鏡頭，在不斷擴(kuò)大的形態(tài)中，會(huì)給觀眾造成一種強(qiáng)調(diào)，提示觀者看清楚細(xì)節(jié)。例如在美國(guó)插畫藝術(shù)家Lilli Carré的動(dòng)態(tài)插畫作品《個(gè)人對(duì)家人和朋友保密的政治秘密》中（圖4），用選票折紙飛機(jī)這一簡(jiǎn)單動(dòng)效，開始紙飛機(jī)所占畫面比例較大，慢慢在畫面中變得越來(lái)越小，直至消失，相當(dāng)于影片中的拉鏡頭。通過(guò)這一動(dòng)態(tài)讓觀者感受到插畫設(shè)計(jì)師對(duì)美國(guó)選舉周期的失望之感。個(gè)人的投票在主張“民主”的國(guó)家真的可以有所作為嗎？作者把他的不滿、疑惑和失落通過(guò)話語(yǔ)情境的塑造傳遞給每一位觀看者?！癡OTE”所表示的在話語(yǔ)圖像中的視覺(jué)符號(hào)體系在美國(guó)選舉期這個(gè)特定的情境下得以呈現(xiàn)，因此更能引發(fā)擁有選舉權(quán)的美國(guó)公民的同感。在此基礎(chǔ)上挪用對(duì)立的、沖突的、矛盾的視覺(jué)框架（visual frame），同時(shí)經(jīng)由夸張、諷刺、幽默的轉(zhuǎn)喻和隱喻修辭，充分地表達(dá)故事情節(jié)和自己的思考，從而給觀眾心理上造成相當(dāng)深刻的影響，進(jìn)而將這種充斥著對(duì)立和沖突的作品主題轉(zhuǎn)化為一個(gè)階層或階級(jí)概念[5]。

圖4 《個(gè)人對(duì)家人和朋友保密的政治秘密》其中的4幀

2.2.2 議題情景：由特定的公共事件而形成的意義場(chǎng)域 議題情景是經(jīng)由特定的公共事件而形成的意義場(chǎng)域，最有代表性的議題是基于圖像事件的圖像政治，由圖像符號(hào)直接驅(qū)動(dòng)而形成的公共事件，其形成的標(biāo)志就是生產(chǎn)某種承載著社會(huì)爭(zhēng)議或集體認(rèn)同的視覺(jué)化的凝縮符號(hào)（condensation symbol）。多麗絲·A.格雷伯（Doris A.Graber）將那些永恒的、不被明確定義的符號(hào)形式（如特定的術(shù)語(yǔ)、人物或立體造型藝術(shù)等）統(tǒng)稱為具有藝術(shù)性的凝縮符號(hào)，并且認(rèn)為它們深刻而直接地影響了社會(huì)公眾對(duì)某一公共議題的正確認(rèn)知和某一藝術(shù)作品的態(tài)度，進(jìn)而有可能最終上升到一個(gè)公共性的事件當(dāng)中[5]。在插畫師Abbey Lossing為2018年的《紐約時(shí)報(bào)》創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)插畫作品（圖5）以激進(jìn)主義、游行和政治抗議活動(dòng)為創(chuàng)作素材，完美地捕捉到了美國(guó)民眾坐在場(chǎng)邊煩躁中摻雜著些許無(wú)奈的感覺(jué)。作者使用暖色調(diào)的色彩進(jìn)行刻畫，畫面看起來(lái)豐富又和諧，帶給觀眾視覺(jué)上的舒適體驗(yàn)效果。色彩沉穩(wěn)大氣，造型時(shí)尚簡(jiǎn)潔，點(diǎn)線面的恰當(dāng)使用讓畫面更加飽滿、豐富。通過(guò)動(dòng)靜結(jié)合的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)一種節(jié)奏、空間上的秩序關(guān)系，通過(guò)揮動(dòng)的遙控器和電視上切換頻道的幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)畫，在畫面大部分元素靜態(tài)的情況下，更能凸顯畫面中主人公的漠然與煩躁，作者的意圖在不言之中也得以體現(xiàn)。畫面中各元素的位置、大小、運(yùn)動(dòng)都會(huì)帶動(dòng)觀眾視線和思維的運(yùn)動(dòng)。因此，設(shè)計(jì)師在處理這些畫面時(shí)，就要非常注意作品整體的視覺(jué)感受，否則就會(huì)出現(xiàn)散亂的現(xiàn)象。把握好畫面中各元素的主次關(guān)系，即形態(tài)與形態(tài)之間的前后關(guān)系和重疊交叉現(xiàn)象，從而豐富畫面的內(nèi)容，深化作品的主題。

圖5 Abbey Lossing為2018年的《紐約時(shí)報(bào)》創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)插畫作品其中的兩幀

2.2.3 空間情景：依賴既定的時(shí)間概念和物理場(chǎng)所 空間中的環(huán)境情景通常需要一個(gè)依賴既定的時(shí)間概念和特定的空間物理場(chǎng)所。不同的現(xiàn)實(shí)生活往往承載著不同的藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)活動(dòng)，而且在一定時(shí)間維度上往往可以呈現(xiàn)出不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化趨勢(shì)，因此，圖像的具體表現(xiàn)形式及其風(fēng)格有了相應(yīng)的藝術(shù)價(jià)值的呈現(xiàn)要求。例如一些高級(jí)官員個(gè)人出入高檔酒店或者餐飲娛樂(lè)場(chǎng)所的照片之所以能夠發(fā)展成為一種具有強(qiáng)烈抗?fàn)幮缘馁Y源，是因?yàn)槠浔旧砥茐牧苏掌木駹顟B(tài)與視覺(jué)現(xiàn)象的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)，其主要工作就是為了賦予照片充分的黑暗視覺(jué)現(xiàn)象，即一種隱喻性質(zhì)的精神內(nèi)涵[6]，從而引導(dǎo)觀者琢磨作者所隱藏的畫外之意。這種空間情景的呈現(xiàn)方式給文本常規(guī)所帶來(lái)的挑戰(zhàn)性和破壞性便構(gòu)成了符號(hào)抗?fàn)幍男揶o原理。這啟示圖像制作者們，只有真正立足于傳統(tǒng)圖像學(xué)與符號(hào)如何發(fā)生相互作用的基本問(wèn)題語(yǔ)境和視覺(jué)實(shí)踐，觀看者才能真正接近圖像與社會(huì)之間的作用方式[7]。

2.3 文化語(yǔ)境

2.3.1 文化符碼：參與了文化本身的構(gòu)建 作為一種民族集體認(rèn)同共享的民族符號(hào)表達(dá)形式，文化中的符碼往往都是來(lái)自民族歷史的深處，具有相對(duì)普遍的民族認(rèn)同文化基礎(chǔ)。文化信號(hào)符碼并不是直接鑲嵌在人類歷史文化表層的一種符號(hào)建構(gòu)形式，而是直接參與了歷史文化本身的符號(hào)建構(gòu)，因而逐漸沉淀為一種相對(duì)穩(wěn)定的“文化形式”[8]。藝術(shù)理論學(xué)者E.H.貢布里希（sir E.H.gombrich）進(jìn)一步分析指出，圖像學(xué)的闡釋不能僅僅停留在描述圖像現(xiàn)象本體這一層面，而要將這些圖像本體置于一定的人類歷史社會(huì)文化現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中，同時(shí)與其他歷史文化結(jié)構(gòu)現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)并加以分析，思索運(yùn)用何種方式才能準(zhǔn)確研判這些圖像背后相對(duì)復(fù)雜的人類社會(huì)歷史文化現(xiàn)象內(nèi)容。因此，一旦明確征用了某種傳統(tǒng)的文化符碼，文本及其元素便悄無(wú)聲息地傳遞某種規(guī)約性質(zhì)的圖像內(nèi)容。插畫師Igor Bastidas的動(dòng)態(tài)作品《老年人VS年輕人》（圖6）展現(xiàn)了美國(guó)人口老齡化的社會(huì)背景，美國(guó)老年人占有社會(huì)絕大部分財(cái)富，掌握了社會(huì)70%以上的可支配收入，是社會(huì)財(cái)富的主要擁有者。該幅作品通過(guò)塑造“老年人絕對(duì)力量”的文化符碼，讓觀者清晰地了解到美國(guó)社會(huì)人口老齡化的現(xiàn)象。圖6呈現(xiàn)的是頭發(fā)花白、穿著整齊西裝的一群老年人將年輕人在股掌之間“玩弄”的景象。運(yùn)用一個(gè)場(chǎng)景或是動(dòng)作的一個(gè)片段，把觀者帶入下一幕的“情節(jié)點(diǎn)法”，就像是在過(guò)山車爬行至最高處還未向下滑行的時(shí)候，突然轉(zhuǎn)向下一個(gè)場(chǎng)景。通過(guò)情節(jié)性的展示來(lái)表現(xiàn)故事發(fā)展過(guò)程中的開端、發(fā)展、高潮、低落和結(jié)果。動(dòng)態(tài)作品《老年人VS年輕人》的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)更是激發(fā)了一波集體記憶，即使是美國(guó)當(dāng)代有錢有勢(shì)的年輕人，與擁有絕對(duì)權(quán)力、地位的老年人相比，生活卻也一團(tuán)糟。因此，承載著文化表征功能的文化符碼，不是鑲嵌在歷史表層的符號(hào)形式，而是參與了文化本身的構(gòu)建，從而沉淀為一種相對(duì)穩(wěn)定的“文化新形式”。

圖6 Igor Bastidas的動(dòng)態(tài)插畫作品《老年人VS年輕人》其中的四幀

2.3.2 文化意象：激活與招募某種對(duì)應(yīng)的視覺(jué)意象 對(duì)于文化語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，它所體現(xiàn)的文化意象大多是視覺(jué)意象的臨摹，從而傳遞某種深層次的、勸服性的意義。視覺(jué)勸服效果的達(dá)成，其根本原因是征用或再造了某種文化意象，使得既定的視覺(jué)意象認(rèn)知等同或勾連起一個(gè)時(shí)代普遍共享的文化話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)、生活方式、身份想象等價(jià)值話語(yǔ)。認(rèn)知等價(jià)（cognitive equivalence）或認(rèn)同勾連（identified articulation）的首提者為查爾斯·A.希爾（Charles A.Hill），圖像中一系列的勾連邏輯均是在心理學(xué)的運(yùn)作機(jī)制下生成的。正因?yàn)槿绱?，文化意象是?duì)想象載體和空間的闡釋[9]。圖像制作者通過(guò)對(duì)一個(gè)時(shí)代普遍共享的文化意象進(jìn)行激活、提煉、招募與征用，來(lái)激發(fā)大腦認(rèn)知，從而達(dá)到一種普遍和反復(fù)一致的領(lǐng)悟模式[10]。例如在消費(fèi)主義和享樂(lè)主義共同支配下的現(xiàn)代商業(yè)廣告，通過(guò)對(duì)受眾啟發(fā)性認(rèn)知機(jī)制的巧妙激活，以及與某一終極性價(jià)值觀的積極聯(lián)姻，消費(fèi)者的消費(fèi)行為最終被詩(shī)意化、經(jīng)濟(jì)行為被倫理化，使原本赤裸裸的資本動(dòng)機(jī)在文化意象所鋪設(shè)的元語(yǔ)言系統(tǒng)中最終被巧妙地掩飾，通過(guò)多購(gòu)多買來(lái)改變自我或者生活。對(duì)于觀看者而言，動(dòng)態(tài)圖像最終呈現(xiàn)的是概念化的產(chǎn)物，得益于圖像制作者策略性地征用某些視覺(jué)元素，從而抵達(dá)一個(gè)民族的普遍認(rèn)知或者一個(gè)時(shí)代的普遍意義。

3 結(jié)論

探究當(dāng)代動(dòng)態(tài)形象圖像，循著圖像意義與闡釋規(guī)則的變化、修辭方式結(jié)構(gòu)語(yǔ)境分析和現(xiàn)代文本理論實(shí)踐的變遷歷程，語(yǔ)境分析結(jié)合動(dòng)態(tài)圖像敘事的文本分析，聚焦于動(dòng)態(tài)圖像敘事所處的時(shí)代背景與政治文化，將其視為當(dāng)代社會(huì)政治文化或傳統(tǒng)觀念的一部分，從而在更高的維度上發(fā)現(xiàn)一個(gè)更大的圖像世界。現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)修辭意義上的轉(zhuǎn)喻和隱喻等修辭結(jié)構(gòu)必須遵循既定抽象意義使用規(guī)則，進(jìn)而在既定抽象情境條件中發(fā)揮相應(yīng)的作用。語(yǔ)境作為一個(gè)文本解釋闡述的元素和語(yǔ)言，往往直接決定圖像符號(hào)的文本解釋方向或表現(xiàn)方式，將觀看者置于動(dòng)態(tài)圖像文本意義的形成或其演變發(fā)生的特定語(yǔ)境當(dāng)中，能更好地理解動(dòng)態(tài)圖像的闡釋規(guī)則和釋義體系，以此抵達(dá)一種相對(duì)普遍的時(shí)代意義。隨著媒介形式的多樣化，動(dòng)態(tài)圖像的敘事結(jié)構(gòu)、審美情趣也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。集情感、審美于一體的綜合性的敘事圖像，不僅是反映作者思想的圖像，更是其所屬國(guó)家的社會(huì)文化和民族觀念的集中體現(xiàn)。對(duì)于肩負(fù)文化傳承與道德重?fù)?dān)的圖像制作者來(lái)說(shuō)，在把握?qǐng)D像闡釋、視覺(jué)修辭等相關(guān)原理的基礎(chǔ)上，融入自身的思考，得以進(jìn)一步深化圖像內(nèi)涵，從而創(chuàng)作出更多發(fā)人深省的藝術(shù)作品。