顧明棟

英國18世紀大詩人威廉·布萊克有一個充滿悖論的詩句：“我倆都日夜誦讀圣經(jīng)，你讀出黑而我卻讀出白?！?Blake9)這一詩句的最好注腳也許是人們耳熟能詳?shù)囊痪湓挘骸坝幸磺€讀者就有一千個哈姆雷特?！鄙勘葋喫茉斓墓防滋刂挥幸粋€，為什么有一千個讀者就有一千個哈姆雷特呢？由于這句話已成為文學研究者的一個共識和社會大眾的常識，學者們對其內(nèi)在邏輯似乎沒有從理論的視角予以探討的興趣。因此，對這個問題的關注不夠導致了忽視該問題對文本閱讀、詮釋學和文論所具有的重大理論意義。自上個世界下半葉，后結構主義語言理論和話語理論出現(xiàn)在文學領域，現(xiàn)代文論已經(jīng)發(fā)生了托馬斯·庫恩所說的“范式轉換”，產(chǎn)生了根本性的、意義深遠的改變?，F(xiàn)代文論的根本性變化是多方面的，但似乎集中在一個中心問題上，即文學文本在后結構主義之后的狀況。盡管現(xiàn)代文學思想層出不窮、百家齊放，但它們的中心問題之一就是文學的開放性問題： 即文本究竟是一個和諧統(tǒng)一的封閉空間、至多是一種對立的平衡，只允許細致入微和自圓其說的闡釋；抑或是一個開放的空間，有著不同的觀點、聲音、態(tài)度、價值觀和意識形態(tài)，兼容并包各種不同甚至相互沖突的解釋？形式主義和結構主義認為文學作品是自給自足、自成一體的封閉意義空間，后結構主義理論家則反其道而行之，主張文學文本本質(zhì)上是開放的。歐美文論家們對后結構主義的文本詮釋曾有過激烈的爭論，但只有少數(shù)幾位，如艾柯(Emberto Eco)，直接對文學的開放性這一問題展開討論，而且，并沒有從概念上對文學的開放機制予以深入的探索，爭論的最后結果也是不了了之。本文旨在沿著已有的探索路徑向前推進，反思文學開放性的內(nèi)在邏輯和機制，試圖從理論上回答為何有一千個讀者就有一千個哈姆雷特的問題。

一、 文本性和文學開放性的再定義

盡管不少詩學理論涉及文學的開放性，但對于“開放性”與“文本性”的關系并沒有理清，這兩個概念至今仍然模糊不清，沒有被清晰地定義和解釋，主要是因為二者的關系在討論文本如何產(chǎn)生意義的過程中被遮蔽或忽略了。在筆者看來，開放性和文本性雖然緊密相關，卻不盡相同： 開放性是一種空間隱喻，與封閉性相對；意義則是指語言代碼所傳達的信息或通過語言代碼所表達的信息。如果我們把開放性比作一個文本所產(chǎn)生的想象空間，那么文本性則像是該空間內(nèi)部的物質(zhì)因素。理論上，開放性是無限的，但在實際上，它受到意義的限制。文本的開放性是由產(chǎn)生的意義數(shù)量決定的，它與閱讀過程中產(chǎn)生的意義數(shù)量成正比。一個文本通過代碼的符號生成作用產(chǎn)生了一系列無休止的意義，為它的開放性設置了一個不斷擴大的邊界，開放性與文本性看起來似乎有點相互矛盾。其實，這就像宇宙探索，理論上空間是無限的，但實際上它的大小取決于人類迄今為止所努力發(fā)現(xiàn)的結果。

在筆者的觀念中，文本性和開放性就像一對孿生兄弟，是共生關系中的兩個概念，沒有文本性就沒有開放性。那么，什么是文本性呢？簡而言之，它指的是投入文本中的語言、形式和技術等方面的種種努力而產(chǎn)生的物質(zhì)因素，它既關注作品的象征內(nèi)容，但同時也關注它的具體形式。文本性就是有意圖的意義建構，是一種創(chuàng)造性行為的結果，其目的在于通過象征意義創(chuàng)造文學作品具體意義的可能性。在傳達信息的過程中，有意識的文本建構為文學作品提供了巨大的闡釋可能性。從這個意義上說，文本性是開放性的手段，而開放性是目的；文本性是創(chuàng)造的技藝，開放性是創(chuàng)造的效果和影響。

文本性的定義。文本性不僅限于作者的努力，還涉及讀者，正是讀者使得文本具有意義，并在閱讀和再創(chuàng)造的合作行為中真正釋放出文本的開放性。基于這個原因，筆者將“文本性”廣義地定義為，讀者和作者有意識地依據(jù)對符號的物質(zhì)因素進行意義構建而成的詮釋空間，具體而言，文本性就是作者以自己的方式選擇和安排單詞、短語、句子和話語段落等文本因素，讀者也以自己的方式解讀詮釋作者創(chuàng)作的文本因素，由此而形成的詮釋空間就成了一個開放的空間，其隱含意義在理論上是無窮無盡的。

開放性的定義。盡管艾柯(Emberto Eco)和其他理論家對開放作品和開放詩學進行了廣泛的理論研究，但他們都沒有對“開放性”下一個實實在在、明確的定義，這也許是因為定義開放性所涉及的困難和可能引發(fā)的爭議。最接近于一個開放性的定義出現(xiàn)在艾柯的《讀者的角色》一書中：“開放文本是句法-語義-語用手段的最高實例，其可預見的解釋是其生成過程的一部分。”(Eco，3)這個定義是艾柯對開放性的概念探究過程所獨有的，它考慮了讀者在開放性創(chuàng)造中的作用，但這種開放性在很大程度上是作者預先設定的。從這個意義上說，它可以被看作是一個狹義的定義。為此，筆者融合了其他先鋒派理論家以讀者為中心的觀念，大膽地提出一個更為廣泛的定義： 開放性是指有意識或無意識地賦予文本以能力，允許讀者在合作過程中采用不同的主題立場和閱讀策略所創(chuàng)造的文本條件，從而使文本變得多元化、更富多義性、解構性，允許有完全不同甚至相互沖突的闡釋。為了進一步解釋這一定義，筆者認為有必要區(qū)分三種開放性：

(1) 文本的或天然的開放性(textual or natural openness)。筆者之所以稱這種開放性為天然的開放性，是因為它是所有藝術作品所共有的，正如艾柯所說，“一件藝術品永遠不會真正‘封閉’，因為即使是最明確的外緣也總是包含無限可能的‘閱讀’?！?Eco，24)但這種開放性通常是由無限的符號闡釋過程以及讀者不斷變化的視角和多重閱讀所導致的，讀者的生活經(jīng)歷和情感條件也在不斷變化，這些與作者的藝術設計都毫無關聯(lián)。

(2) 有意識的或有意圖的開放性(conscious or intentional openness)。它是一種開放性，其地位源于作者對語言、敘事技巧和結構安排的刻意運用，從而使文本保持開放。這種開放性正是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術運動所倡導的一種文學品質(zhì)。

(3) 無意識或無目的的開放性(unconscious or unintentional openness)。這種開放性也源于作者，但作者并沒有意識到，相反，它是通過某種心理機制進入文本的，這種心理機制在文本中留下了作者以前生活經(jīng)歷的痕跡，而作者卻沒有意識到這些痕跡。例如，盡管艾柯沒有承認，但一些讀者在艾柯的《玫瑰的名字》中發(fā)現(xiàn)了一些他在看到相關的評論之前并不自知的主題(Eco， “Between Author and Text”67-88)。

雖然理論上可以區(qū)分這三種開放性，但在批評實踐中卻很難將其區(qū)分開來。為了使一部文學作品具有新的闡釋可能性，這種區(qū)別并不重要，但是對于那些有創(chuàng)造力的作家來說，了解有意識的開放性對他們的創(chuàng)作工作是非常有用的。這三種開放性都與意識建構行為相關，換言之，它們來自三種創(chuàng)作： 作者的創(chuàng)作、讀者的創(chuàng)作和文本的創(chuàng)作。有意識的開放性是作者有意運用語言、風格、語調(diào)、技巧來傳達豐富的表現(xiàn)形式的結果，無意識的開放性源于讀者將文本與其作者和讀者自身經(jīng)歷聯(lián)系起來的行為，文本的開放性則是文本符號化的結果。

二、 作者的文本意圖

因為意義建構有助于開放性，所以它與意圖相關，因為寫作就是一種有意的行為。目前，在文學研究中談論作者意圖是不可靠的，但意義建構的行為不僅使得意圖不可或缺，同時也可以部分恢復意圖研究在文學研究中應有的地位。當然，我們也不能回到意圖研究的老路上，即作者在文本之前或之后追溯的意圖，這些已經(jīng)被合理地摒棄為常常是毫無關聯(lián)性的甚至是誤導的。但是，我們可以接受愛德華·賽義德(Edward Said)所說的“初始意圖”(beginning intention)。和大多數(shù)現(xiàn)代理論家一樣，賽義德駁斥了一種簡單化的意圖觀，即認為意義僅僅是作者想在文本中傳達的意思，而賽義德的觀點是一種包容的創(chuàng)造性概念，是在文本與其作者之間關系的整體性基礎上發(fā)展起來的(Said12)。與當代一些理論家不同，賽義德仍然強調(diào)作者的作用，賽義德在一些研究中高度贊揚了福柯的寫作和話語理論，但他也反對后者認為作者只是一種話語功能的觀點。對他來說，作者必須是文本中一個始終活躍和負責的主體，他在創(chuàng)造意義方面的作用不容忽視：“某些重要作家希冀以高度理想化的文本成果作為其作品的創(chuàng)作條件，他們的經(jīng)驗必定會支配批評家對文本的描繪。對于批評家來說，不變的是，總是有一個‘作者創(chuàng)作’過程，在個別情況下，一旦它的顯性范式被確立，就可以把握住這個過程?！?195—196)他承認，批評家在評論時無法完全了解作者的內(nèi)心世界，甚至作者對其作品的回顧性敘述也總是不可靠的。所以，他提出了另一種可能性，建議“把作家的寫作生涯完全定位于或等同于文本的生產(chǎn)”(196)。在此之后，他又進一步建議把作家的寫作生涯看作一個過程，“它所記錄的即是他的作品，它的目標是充分代表為其付出的努力的完整文本”(196)。最后，他提出了作者與作品之間關系的觀點：“[……]文本是一個從作者寫作生涯開始一直延續(xù)到其結束的多維結構。文本是一個人想成為作家的初衷和目的，它是他嘗試的形式，它包含了連貫性的要素，并以一系列復雜和不同的方式體現(xiàn)了作家的心理、時代和社會所承受的壓力?！?196)

盡管后現(xiàn)代主義證明了不可能有真正的原創(chuàng)，賽義德仍然認為總有一些東西可以被看作是原創(chuàng)的，并認為原創(chuàng)就存在于作者的意圖中。從這一點來講，他的立場接近于艾柯，但是與艾柯認為作者的意圖是一個歷史或存在的人的意圖不同，賽義德堅持認為作者的意圖是一個由社會所有力量塑造的意圖，這就永遠使作者無法獨立于其所處世界的各方面影響。由于他對文本的興趣在于作者的寫作而不在于讀者的閱讀，因此賽義德認為這是“授權”于文本的“有意的初始行為”。

為了解決由意圖引起的問題，艾柯提出了不一樣的思路，他認為文本有自己的意圖，他稱之為“作品的意圖”(intention of the work)，對此他解釋為：“文本的意圖不是由文本表面所呈現(xiàn)的那樣，或者說，非要說是文本呈現(xiàn)的話，就像是一封偷來的信，你必須做決定是否‘看’它。因此，只有在讀者的揣度下，才有可能談論文本的意圖，讀者的主動性主要在于對文本意圖的推測?！?“Between Author and Text”64)這種富有挑戰(zhàn)性的想法，雖然沒有明確的定義，但可以作為一種重要的意義來源，我們雖然不能認為它就是被摒棄的文本之前的“作者意圖”，但或多或少地限制了“讀者意圖”的自由發(fā)揮。特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)也提出了類似的思路，他稱之為“主體位置”(subject position)的觀點，即作者的語言及其構建方式。通過以某種方式構建文本的語言，作者不可避免地為讀者提供了某種“視角”，即閱讀文本的某種“暗示”：“理解一首詩意味著從一定范圍的視角中把握其語言作為對讀者的‘導向’。我們在閱讀中漸漸意識到，這種語言試圖達到什么樣的效果(‘意圖’)，它認為使用什么樣的修辭更適合，它采用的詩歌技巧受到了什么樣的預先假設主導，它們又意味著對現(xiàn)實有著怎樣的態(tài)度?！毕鄬τ诎碌摹白髌芬鈭D”，伊格爾頓的“主體視角”提供了一個方便而貼切的交叉參照：“理解這些文本效果、假設、技巧和導向正如理解作品的‘意圖’。”(Eagleton120)

在吸收、整合并進一步發(fā)展賽義德的“初始意圖”和艾柯的“作品意圖”之后，筆者建議采用一種全新的創(chuàng)作意圖來涵蓋了所有可能的意圖： 作者的前文本意圖或回溯的后文本意圖、文本的意圖以及讀者的意圖。對此，筆者稱之為“文本內(nèi)的作者意圖”(in-text intention of the author)，它指的是作者在創(chuàng)作過程中為某些有意和無意的目的而塑造文本屬性的有(無)意識的行為，這種行為已經(jīng)被永久地記錄在文本中，并且能夠被讀者感知。文本內(nèi)的作者意圖有兩個與作者關聯(lián)的因素，當一個作家想要以某種方式塑造其作品的屬性時，可以說他有一種自覺的意圖，如果文本的屬性揭示了作者在寫作時不知道的目的，但通過某種無意識機制潛入文本，則涉及無意識意圖。通常，作者的無意識意圖是通過筆者所謂的讀者意圖被讀者發(fā)現(xiàn)的，當一個讀者決定閱讀一篇文章時，他肯定有一個目的，即使是一個試圖在沒有明確目的的情況下閱讀一篇文章的人，也會被他的無意識的偏好、偏見和成見所驅使。

筆者的“文本內(nèi)作者意圖”(in-text intention of the author)與艾柯的“作品意圖”(intention of the work)有著密切的關系，但它們的不同之處在于，雖然艾柯的觀點主要是讀者導向的，但筆者的觀點是讀者和作者雙重導向的。既然筆者認為“文本內(nèi)的意圖”是作者在創(chuàng)作時所想的、體現(xiàn)在作品中、并被讀者所感知的，那么它是一種在文本、讀者和作者之間交易過程中產(chǎn)生的意義建構，即使后者在閱讀時有著存在性缺失。到目前為止，我們一共有三種意圖： 文本內(nèi)的作者意圖、讀者的意圖和文本的意圖，所有這些對于開放性的產(chǎn)生和定義都是不可或缺的。

三、 開放性的交易模式

美國理論家斯坦利·費什(Stanley Fish)曾做過一個試驗，假稱黑板上有一首詩讓他的學生分析，那其實是前一位教師講課時在黑板上隨手寫下的一組人類學學者的姓名，他的學生經(jīng)過認真的分析認為，那是一首有著深刻含義的宗教詩歌。費什以此證明，意義并不存在于文本之中，而是由某個特定社區(qū)的人們根據(jù)其約定俗成的閱讀習慣產(chǎn)生的。費什的學生的解讀可以說是一種激進的開放性閱讀，如果這種閱讀能夠把一張人名列表解讀成一首看似深刻的宗教詩，那么，人們可能會問： 是什么使閱讀具有合法性，并使其解釋可以被人接受呢？純粹以讀者為中心的開放性常常會導致一種尷尬，伊格爾頓恰當?shù)孛枋隽诉@種尷尬：“如果文學作品不是一個包含某些不確定性的確定結構，而是如果文本中的一切都是不確定的，所有一切都取決于讀者選擇如何建構，那會怎么樣？還能從何種意義上說我們在闡釋‘同一部’作品呢？”(Eagleton85)對于此，一個顯而易見的答案是： 那會完全陷入闡釋的無政府狀態(tài)。為了避免這種困境，一些理論家提出了一些策略，一種是赫希(E.D. Hirsch)對于“作者意圖”(authorial intention)所做的胡塞爾式的看法，認為意義是作者在寫作時所要表達的意圖，是一種無言的精神行為，并在一系列特定的符號中被“固定”起來。赫希的觀點聽起來有點像新批評家們所說的“意圖謬誤”，伊格爾頓批評它是一種“專制主義和強制的警察行為”(Eagleton89)。另一種策略是費什提出的共享“閱讀策略”的闡釋共同體，一種由該共同體的讀者認同的文學能力(Fish303-321)。但誰有權力決定誰具備這種能力呢？即使在受過文學批評訓練的人中，也會有伊格爾頓所說的“闡釋的爭論，而費什的模式似乎并不能解釋”(Eagleton89)。

從讀者的角度來看，這種共同體共識的闡釋策略并不令人滿意。比如，要是一個讀者說，“我的私人閱讀與大眾的共識并不一致，我堅持認為某一首打油詩和莎士比亞的十四行詩一樣偉大”，那該怎么辦呢？為了證實闡釋的有效性，艾柯提出了文本制約的觀點：“對文本某一部分的任何解釋，如果得到同一文本另一部分的確認，就可以接受；如果受到同一文本另一部分的質(zhì)疑，就必須拒絕。從這個意義上說，內(nèi)部語篇連貫性控制著原本無法控制的讀者想象力。”(“Between Author and Text”65)他的這一有效性觀念讓我們想起了赫希的類似觀點，赫希的“作者之意”(authorial meaning)理論上似乎可行，但是實際上是不可能的，因為沒有證據(jù)證明這種理論可以找回作者之意。但公平地說，他將自己的觀點解釋為文本的“內(nèi)在類型”(intrinsic genre)，這與他對文本是如何形成的看法很接近。他首先將其定義為：“這種構成意義和理解的共同的一般概念，即是話語的內(nèi)在類型。”(Hirsch80-81)在進一步完善之后，他將其重新定義為：“這是一種整體感，通過這種感覺，闡釋者可以正確地理解文本確定性的任何部分?！?86)隨后，他認為這是一個正確理解語境的基本組成部分，是對文本內(nèi)在結構的理解，這構成了闡釋的主要任務。他的“內(nèi)在類型”似乎指的是讀者對文本的感知與一般的慣例，這與在寫作時支配作者意義的角度和方式相吻合(78—89)。因此，我們又回到了開始的原點。

雖然作者的意圖是不可能恢復的，但作者是否應該在閱讀過程中發(fā)揮作用呢？羅蘭·巴特(Roland Barthes)宣稱作者已死，他認為有可能讓作者作為“客人”的身份“回到”文本中，給他指派一個角色，就像作品中的一個人物一樣(Barthes，--161)。在后來的著作中，巴特反對作者作為一個裝置、作為傳記作者或作為一個父親形象來控制他的創(chuàng)作；然而，在文本中，讀者仍然希望作者是存在的，作為“他者”而存在(Barthes，27)。從精神分析的角度來看，霍蘭德(Norman Holland)展現(xiàn)了作者的身份主題如何作為幻想和防御的構型鑲嵌在其作品里。如果像艾柯有力地論證，作者在寫作時預見到讀者作為“模范”“理想”和“真實”的角色，那么沒有理由否認讀者在閱讀過程中會把作者放在心里，并會有意識地推測作者在寫作時的想法。即使從純粹的讀者導向的角度來看，我們也必須記住伊瑟爾(Wolfgang Iser)的“隱含讀者”，而伊瑟爾的“隱含讀者”顯然要歸功于韋恩·布斯(Wayne Booth)的“隱含作者”。正如布思的“隱含作者”不同于人物角色或敘述者，它指的是作者的文學創(chuàng)作角色，即作者的第二個自我(Booth71-76)，伊瑟爾的“隱含讀者”是一個包含“文本對隱含意義的預構，以及讀者在閱讀過程中對隱含意義的實現(xiàn)”的結構(Iser xii)。正如伊瑟爾所展示的，讀者常常被迫放棄其慣常的觀點，并采取一種立場，從中可以產(chǎn)生文本意義(274—294)。是什么因素影響了閱讀視角的轉變呢？這正是霍蘭德認為的嵌入作品中的作者的身份主題，即巴特所言的被讀者所期望的“他者”，以及布斯認為的“隱含作者”。布斯指出，無論是老式的主題和寓意閱讀，還是新式的意義閱讀，“不管它們的追求多么笨拙，這兩種探索方式都表達了一種基本的需求： 讀者需要知道，他在價值觀的世界里的位置——也就是說，要知道作者希望他處在哪個位置。”(Booth73)布斯對閱讀基本需求的概念絕不限制文本的開放性，因為“大多數(shù)值得閱讀的作品都有很多可能的‘主題’，因此要找到其中的任何一個，并把它作為作品的目的來宣布，充其量只是關鍵任務的一小部分?！?73)

布斯的“隱含作者”概念證明了作者在閱讀過程中的作用，它接近筆者對作者的“文本內(nèi)意圖”的概念，因為它除了主題、寓意和意義之外，還包括風格、語氣和寫作技巧等——即“作者藝術技巧的所有可辨別的跡象”和“作者可做選擇的全部范圍”(Booth74)。布斯的概念也強調(diào)了他所說的“選擇”的概念：“隱含作者”有意識地或無意識地選擇我們所讀的東西；我們推斷他是一個理想的、真實的人的創(chuàng)建版本；他是他自己選擇的總和。(74—75)因此，文學作品不僅是一種“自主存在的東西”，而且是“一個人選擇、評估的產(chǎn)物”。也許在這個意義上，那句“風格即人”的格言成為公認的真理，因為文本不僅包含構建作者身份所必需的文本要素，而且通過其符號機制體現(xiàn)作者的意圖。通過對寫作進行嚴謹?shù)木穹治鲅芯?，霍蘭德確認了作者身份主題與寫作風格之間的關聯(lián)，并得出結論，“文學作品體現(xiàn)了特定的心理過程，從通常無意識的幻想轉變?yōu)橛幸庾R的、智性的意義。”(Holland，89-90)

“隱含作者”的概念在其他民族的文學傳統(tǒng)中看來也并不完全陌生。以中國傳統(tǒng)為例，中國第一位歷史學家司馬遷(公元前145年至公元前85年)在著述《孔子世家》時寫道：“余讀孔氏書，想見其為人?！?司馬遷，第6冊1947)孟子也表達了類似的想法：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”(焦循374)在與弟子的一段著名的對話中，孟子認為一個作家的志(意圖/目的)隱藏在其作品中，并且可以通過適當?shù)拈喿x方式找回：“以意逆志，是為得之?！?孟子，第10卷2746)寫出中國第一部自覺構思的文學理論話語的曹丕(187年—226年)，他以一種更為明確的方式提出，作家在寫作時所使用的措辭和風格反映了他不可改變的個性，他把這種情況稱為文學作品中的“氣”或“文氣”。(曹丕719—720)這些例子表明，在中國歷史的早期，思想家們已經(jīng)意識到作家與其作品之間的密切關系。面對文本，無論作者是死是活，讀者都會有一種文本是由某人創(chuàng)造的感覺，換言之，讀者在閱讀過程中強烈地感受到隱含的作者的存在，隱含的作者就像奧威爾所描述的無處不在的“老大哥”，時刻不斷地監(jiān)督著讀者的閱讀，或者成為一個內(nèi)化的精神功能，就像弗洛伊德的超我。不管怎樣，讀者在閱讀一本書時總是不由自主地感受到作者的神秘存在，巴特稱這種不可思議的存在為“他者”，韋恩·布斯稱之為“隱含作者”，霍蘭德稱之為嵌入的作者身份主題，艾柯稱之為“文本的意圖”，賽義德稱之為“初始的意圖”，伊格爾頓稱之為“主體視角”，而筆者稱之為作者的“文本內(nèi)意圖”或“文本內(nèi)的在場”。

關于文本的開放程度，有兩種基本觀點。(1)文學的開放性是無限的，因為文本是一行語言符號，其符號生成(semiosis)是無限的，也因為作者的意圖是不可恢復的，因此其語境是無限的。巴特的立場可以證明他是這一觀點的代表。(2)文學文本是開放的，盡管有無限的符號生成，但由于文本和作者的限制，其開放性是有限的。艾柯可以說是這一觀點的代表，正如他所指出的，“無限符號生成的概念并不能導致‘闡釋沒有標準’的結論，認為闡釋(作為符號生成基本特征)具有潛在的無限性，并不意味著闡釋沒有對象，只是為了自己而“流淌”。(“Between Author and Text”141)他對瓦萊里(Valéry)的著名說法“一篇文章沒有真正的意義”(’’)提出了質(zhì)疑，但接受一種轉換的說法，即“一個文本可以有多種意義”，同時拒絕另一種說法，“一個文本可以有各種意義?！?65)因此，雖然他贊成文本開放的觀點，但他只支持由作品引發(fā)的開放性閱讀。

筆者傾向于贊同艾柯關于開放性的立場，盡管筆者對他反對一個文本可以有相互排斥的解釋看法持一些保留意見：“對一個文本的某一部分所作的任何解釋，如果得到同一文本另一部分的確認，就可以接受，如果受到同一文本另一部分的質(zhì)疑，就必須予以拒絕?！?“Between Author and Text”65)我們的閱讀經(jīng)驗告訴我們，在一些構思奇特的作品中，相互排斥的解讀是可能的。筆者認為，由于符號的無限符號生成和語境的無限性，文學的開放性在理論上是無限的，但筆者也認為符號的無限符號生成和語境的無限性受到文本及其潛在的創(chuàng)作意圖的制約。因此，文學的開放性是有限的無限，就像宇宙是有限的無限一樣。理論上，宇宙是無限的，但它的大小與人類的認知成正比，人類總是可以通過發(fā)展越來越強大的觀測儀器來拓寬宇宙的邊界，但宇宙的廣闊度總是受到人類在一定時間內(nèi)探索能力的限制。同樣，我們也可以通過創(chuàng)造新的語境、讓符號以新的方式互動來擴大文本的范圍，但文本的開放性總是受到讀者提出新的閱讀策略的范圍的限制。

從實踐上看，文學的開放性受到有效性的制約?？紤]到解釋的有效性，筆者提出了一個開放的交易模型，它包括三種意圖(作者意圖、讀者意圖和文本意圖)和三種建構(作者建構、讀者建構和文本建構)，并把開放性內(nèi)置在三個相互關聯(lián)的創(chuàng)造行為的三角形中。

這三種建構都是由三種意圖決定的： 作者意圖、讀者意圖和文本意圖。這兩組參數(shù)在兩個級別上存在恒定的交易和調(diào)節(jié)。在一個層面上，建構(作者的、讀者的和文本的)和意圖(作者的、讀者的和文本的)之間存在著一種交易，這種交易產(chǎn)生三種開放性： 有意識開放性、無意識開放性和文本開放性：

在另一個層面上，作者的建構、讀者的建構和文本的建構之間存在著一種調(diào)節(jié)關系，這三者是如何在內(nèi)部進行調(diào)節(jié)的呢？筆者冒昧地提出，這一關系可以與弗洛伊德關于心理機制的決定性模型中三個層次的相互關系比較： 快樂的產(chǎn)生是由本我、自我和超我之間的調(diào)節(jié)決定的：

讀者的建構就像本我，它充滿了不斷追求滿足的動力，在閱讀過程中，這種動力的表現(xiàn)形式是根據(jù)讀者喜歡的閱讀方式產(chǎn)生特定的意義。作者的建構就像超我，它是作者的意圖內(nèi)化在文本中，就像父母和社會的行為準則內(nèi)化到孩童的心中一樣。當代的閱讀理論已經(jīng)宣告了“作者之死”，但“作者的幽靈”將一次又一次地以同樣的方式縈繞在閱讀中，超我將永遠以良知的形式觀察個人的行為。正如超我總是把自己的標準強加于本我可能尋求的滿足形式一樣，作者的建構以不可見的形式進行，通過意義機制來對讀者的建構設定一些限制。文本的建構就像是自我，它是一種符號功能，在讀者的建構與作者的建構之間進行調(diào)節(jié)，雖然讀者的建構和作者的建構具有不相妥協(xié)的自我中心的特點，但文本的建構卻是相當中立的。讀者按照愉悅原則進行意義建構，總是按照一種滿足讀者的閱讀策略閱讀文本。作者根據(jù)現(xiàn)實主義原則建構作品，總是試圖把自己的意圖強加于讀者的建構，具體地說，作者的建構始終是衡量讀者閱讀的一個看不見的標準。通過文本建構的符號生成的調(diào)解，在讀者建構和作者建構之間達成妥協(xié)，并產(chǎn)生三者都能接受的解釋，三者之間的調(diào)節(jié)產(chǎn)生了一種平衡的開放性。上述圖形是展現(xiàn)開放的性質(zhì)、功能和機制的動態(tài)視圖，正如它所表明的，一種平衡的開放不是位于三角形的任何一個頂點，而是內(nèi)在于由三個頂點限制的圓圈內(nèi)。

四、 開放詩學的概念模型

文學文本的開放性，無論是短詩還是長篇敘事，都與一個意指和表征的過程有著千絲萬縷的聯(lián)系，很像夢的多重決定。弗洛伊德認為：“不僅夢的元素是由夢思多重決定的，而且夢中的夢思也是由幾個元素再現(xiàn)的?！?Freud，283-288)霍蘭德也指出：“弗洛伊德的《夢的解析》具有多重目的： 它保存了弗洛伊德的睡眠，表達了對愛的渴望，并且避免了罪惡感。此外，如果弗洛伊德繼續(xù)自由地聯(lián)想，無疑會看到其它明顯進入或引起夢的潛在思想。原則上，根據(jù)弗洛伊德的觀點，決定因素是不受任何限制的?！?Holland，344-345)心理分析稱這種無限可能的因果關系為“過度決定”或“多重決定”，這在筆者看來是文學開放性的心理根源。

文學的開放性不僅僅是心理上的多重決定，它也是一種符號學或形式現(xiàn)象，符號學的維度參與到心理學維度之上。從最初的研究開始，弗洛伊德就意識到夢、歇斯底里的癥狀、口誤或筆誤、笑話和笨拙的行為都代表著對立的動機妥協(xié)的結果(Freud，159-180)。這些行為的實施者在兩個或多個相互競爭的欲望、需求或恐懼之間達成某種約定。同樣，一個作家對一個詞、一個詞組、一句話、一個片段或一整個章節(jié)的選擇也是一種妥協(xié)的型構，這種妥協(xié)是由他的思想立場、道德取向、政治承諾、個人偏好、寫作風格、體裁要求，甚至預期讀者的反應等各個力量相互競爭的結果。精神分析理論家羅伯特·瓦爾德(Robert W?lder)分析了本我、自我、超我、強迫重復和現(xiàn)實等的多重決定，他把自我放在各種因素交叉軸的中心，并為它設定了多重任務，因為在處理每一個因素時，自我的主動或被動模式產(chǎn)生了八組問題的壓力。在分析了自我在沖突因素中的調(diào)停方式之后，他為自我心理學奠定了基石，即“多重功能原則”。瓦爾德認為，自我每次試圖解決一個問題，同時都是試圖解決競爭機制提出的所有其他問題，自我的每一個行為都在整個心靈中起著多重作用。(W?lder48-49)瓦爾德的多重功能原則不僅涉及精神行為，而且也適用于解釋精神行為的方式：“如果每一個精神行為都以某種方式——無論多么不完美——試圖解決在自我中發(fā)現(xiàn)的所有其他問題，這是唯一可能的，因為每一個精神行為都具有多重意義……換言之： 多重含義對應其多重功能?！?50)在將多重功能與多重意義聯(lián)系起來的過程中，瓦爾德提出了一種解釋理論，他稱之為“精神分析解釋學”。正如霍蘭德所指出的，“如果每一個心理行為都試圖解決在自我中發(fā)現(xiàn)的所有其他問題，那么每一個心理行為都必須具有多重意義。為了解釋它，我們必須沿著自我形成其多功能綜合體所圍繞的軸觀看?！?347)這種解釋學是建立在“多重決定”的基礎之上的：“任何決定都是無限的，因為它是無限的，沒有任何精神分析解釋學的原則可以為過度決定達到什么程度，以及何時被認為已經(jīng)耗盡而設下任何假設?！?W?lder51)

多重功能原則的符號學概念可以作為文學開放性和開放性詩學的理論基礎。從精神分析解釋學到文學開放理論或開放詩學的多重功能原則有多種可能。首先，寫作和闡釋都是心理行為。其次，精神行為的表現(xiàn)形式通常與文本相同(口誤或筆誤、神經(jīng)病人的言語、瘋子的胡言亂語、夢境文本等)，即使是用語言以外的媒介表達的心理行為，在內(nèi)容的形式表現(xiàn)上也與創(chuàng)造性寫作有著相同的理論基礎。第三，多重功能原則涉及內(nèi)容和形式的意義：“多重功能原則告訴我們，在自我中出現(xiàn)的反應形式不能獨立于內(nèi)容，因為形式是如此構成的，以至于它們根據(jù)其意指而出現(xiàn)的同時，也是其試圖解決內(nèi)容問題的嘗試?！?W?lder58)基于以上原因，筆者可以把多重功能重新理解為是一種語言功能。更具體地說，筆者認為它是一個意指和表征的原則。多重功能中的各種因素都像語言符號一樣被構造，像符號一樣遵循意指的基本原理。“每一個符號，”巴特說，“都意味著一種內(nèi)在關系，它把它的能指和它的所指結合起來?！?Barthes，205)巴特在圖示中描述了這種內(nèi)部關系：

能指

----------符號

所指

這種內(nèi)部關系不是必需的，所指被視為與能指相匹配，不是因為存在某種天然的關系，而是因為它涉及一種有意識的關聯(lián)行為。從這個意義上說，這一結構格式塔中的“符號”就像弗洛伊德的標準心理機制模式中的自我，它在本我和超我之間起調(diào)節(jié)作用，在某種程度上，本我、自我和超我之間的關系可以與符號的模型相比：

超我 能指

-----------自我/符號--------------

本我 所指

意圖(作者的和讀者的)就像本我，尋求某種形式的表現(xiàn)，自我作為中間人將其與超我認可的適當形式相匹配，從而使一個成功的表征成為可能。這一模式符合表征的現(xiàn)實，在一個被代表的符號中可見的不是能指而是全部符號，正如意識所知道的是自我行為一樣，能指與所指、本我與超我之間的動態(tài)關系分別隱藏在所指符號與自我行為之下。但是這個模型是不完整的，因為自我必須處理另外兩個因素，現(xiàn)實和強迫性重復，由于強迫重復是自我尋找解決方案的慣常方式，我們可以稱之為風格，使其與寫作更緊密地聯(lián)系起來。因此，一個完整的多功能符號模型應該是：

超我 現(xiàn)實

-----------自我-------------

本我 風格

在寫作中，話語由一系列的詞或符號組成，每一個詞或符號都代表著自我選擇的自覺行為，因此，每個詞都包含一個復雜的無形的心理功能，每個字都像冰山一角。在某種程度上，符號是自我在給定時間和物質(zhì)形式上的一種表現(xiàn)，從這個意義上說，多重功能模型和符號模型可以結合在一起：

能指 超我+現(xiàn)實

---------------符號/自我--------------------

所指 本我+風格

在解讀符號時，讀者必須把能指和所指聯(lián)系起來，這一關聯(lián)行為意味著讀者的多重功能。因此，一個完整的創(chuàng)作和詮釋模式如下：

超我+現(xiàn)實 能指 超我+現(xiàn)實

-----------------------自我/符號------------符號/自我--------------------

本我+風格
(作者) 所指
(文本) 本我+風格
(讀者)

在這種讀/寫模式中，每個元素都與其他元素相關聯(lián)，在意指和表征的整體中，每個元素都是一個變量，沒有常量，一個元素的改變將影響所有其他元素，從而改變意指和表征的含義。到目前為止，我們只討論了單個符號的意指，而作為話語的寫作由一系列符號組成，這一系列的關系包含了另外兩種符號關系：“一種是虛擬的，它將符號與其它符號的特定儲存庫結合起來，以便插入到話語中；另一種是現(xiàn)實的，它將符號與之前或之后的話語中的其它符號結合起來?！?205)這兩種關系分別是語言的聚合關系和組合關系，它們還包括另外兩種意識形式： 聚合意識和組合意識。(207—208)在閱讀或寫作的過程中，人們可以有意識或無意識地強調(diào)一種心理維度的功能或符號構成的關系，或形式呈現(xiàn)的要素，但在開放性和開放詩學的理論探索中，意指和表征過程中所涉及的所有關系和意識都有助于話語的開放性和開放性話語的創(chuàng)造。

符號的多重功能與符號關系的結合，可能是文學開放性的完整理論基礎，兩者是相容的，我們可以把一個解釋轉化成另一個。在多重功能原則下，探究的對象是一種心理行為，而文學研究的對象是文本，文本就像是一種精神行為，因為它是一個主體創(chuàng)造的，閱讀一篇文章就像解讀一個精神行為。正是在這個意義上，瓦爾德認為多重功能是一種精神分析闡釋學。同樣地，筆者也可以把多重功能原則看作是文學闡釋學的基礎。從作者的角度看，在寫作過程中話語成分的選擇不是一種隨機的行為，而是由已知與未知、有意識與無意識的多種動機所決定的。因此，創(chuàng)造性的開放性是作者心理多重功能的結果： 本我、自我、超我、強迫性重復(風格)、多重動機、有意識和無意識的思想、欲望、恐懼等之間的協(xié)調(diào)，在語言的轉錄中會產(chǎn)生一系列的物質(zhì)符號，而物質(zhì)符號構成了一個言語結構，其中蘊藏著心理多重功能的動態(tài)性和符號的多重關系。這種語言結構可以被視為已知和未知的欲望、有形和無形的壓力、過去和現(xiàn)在的經(jīng)驗、有意識和無意識的意圖、表面和隱藏的意義、顯式和潛在的關系匯聚在一起的節(jié)點。

單從作家的角度來看，文學文本已經(jīng)是一個足夠大的符號空間。當它涉及讀者時，這個意指空間就變成了一個更大的闡釋學空間。一方面，讀者的心理發(fā)揮著自身的多重功能，讀者的閱讀是通過閱讀時多種心理因素的協(xié)調(diào)而形成的，隨著時間的變化，閱讀過程也可能改變。另一方面，當讀者解讀文本時，讀者的多重功能與作者的多重功能相互作用，從而進一步擴大了文本的符號空間。由于文本是由詞語或符號構成的言語結構，而且符號的所指與所指之間的關系從來都不是穩(wěn)定的，所以每一個相關的行為都會產(chǎn)生一種新的結構。因此，文本的闡釋學空間在理論上是無限的。本文的研究似乎表明，開放性歸根結底是一種語言效果和心理影響的多重性。筆者最后所提出的讀寫模式可以作為構建跨文化開放詩學的理論基礎。總之，作者的多重功能、讀者的多重功能以及符號的無窮無盡的生成，共同創(chuàng)造了一個不分文化、不分語言和不分傳統(tǒng)的無限開放的闡釋學空間。開放性跨越文化界限，可以被認為是評價文學作品藝術成就的關鍵標準之一，開放性是一部偉大作品的顯著特征，是文學價值經(jīng)久不衰的根本保證。本文從心理學、符號學和文本詮釋學視角對文學開放性的內(nèi)在邏輯所做的探討，也許能從理論上回答為何有一千個讀者就有一千個哈姆雷特的問題。

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