賴菁菁、劉夢菲

2021年5月29日，由廣州大劇院與華南師范大學聯(lián)合出品的原創(chuàng)合唱詩劇《那里，永恒的中國》在廣州大劇院歌劇廳拉開帷幕。該劇以中國現(xiàn)代詩人戴望舒的詩作為創(chuàng)作文本，編劇由兩位青年音樂家—夏炎彬和李遙擔當。夏炎彬目前任職于珠?？萍紝W院音樂舞蹈學院音樂學系，完成了全劇的音樂創(chuàng)作；李遙目前任職于同院校聲樂教研室，南方歌舞團簽約男中音，在劇中飾演戴望舒；本劇藝術總監(jiān)蘇嚴惠教授帶領的華南師范大學混聲合唱團作為主要表演編制。項目團隊還邀請到著名歌唱家鄧韻擔任導演，著名舞美設計師宋玉龍擔任舞美與服裝設計。

主創(chuàng)團隊在戴望舒的92首詩作中精心挑選了12首譜寫成曲，以音樂為載體展現(xiàn)了戴氏詩風的朦朧意境和纖麗文采，并濃縮展現(xiàn)了詩人從“小我”走向“大我”，從哀嘆近代中國的不幸到憧憬那片充滿希望與昂揚生機的解放區(qū)的心路歷程。該合唱劇的劇名《那里，永恒的中國》出自詩歌《我用殘損的手掌》。合唱劇在國內尚屬新穎的合唱藝術形式，處處展現(xiàn)了主創(chuàng)團隊“簡約而不簡單”的匠心，成就了一次高品質的藝術創(chuàng)新嘗試。

濃縮對比的音樂戲劇架構

《那里，永恒的中國》是一出以歌唱為主導形式，沒有嚴謹故事內容的音樂戲劇，除去了完整的戲劇表演與復雜的舞臺布景。如何在譜過曲的詩作中提煉戲劇感，形成“劇”的特質，或許是主創(chuàng)團隊反復思考與探索的目標。而選擇戴望舒的詩作意在何為呢？

一方面，戴望舒的創(chuàng)作處于新舊文化交替時期。葉圣陶指出：“雨巷詩人戴望舒融中國古典詩詞與西方象征主義于一爐；以獨特的音樂美和意境美，替新詩開創(chuàng)了一個新紀元?！贝魍嫒谪炛形鳎韵笳髦髁x手法探索中國新詩的語匯，形成強烈的個人風格與較為上乘的詩作質量，這成為歌曲創(chuàng)作的重要保證。另一方面，戴望舒的詩作反映了其面對中國革命事業(yè)的曲折時的自我反思、探索與成長。艾青曾高度評價戴望舒新詩的意義：“他從純粹屬于個人的低聲的哀嘆開始，幾經(jīng)變革，終于發(fā)出戰(zhàn)斗的呼號。每個詩人走向真理和走向革命的道路是不同的。望舒所走的道路，是中國的一個正直的、有很高的文化教養(yǎng)的知識分子的道路。這種知識分子，和廣大勞動人民失去了聯(lián)系，只是讀書很多，見過世面，有自己的對待世界的人生哲學。他們常常要通過自己真切的感受，有時甚至通過現(xiàn)實的非常慘痛的教訓，才能比較牢固地接受或是拒絕公眾所早已肯定或否定的某些觀念。而在這之前，則常常是動搖不定的?！币栽姼璐?lián)起戴望舒心路歷程的變化，有利于塑造合唱劇的戲劇感和敘事性內核。

十二首詩歌被組合成帶有序唱與終曲的三章結構（下表1列出了歌曲詩作名稱及創(chuàng)作時間）：第一章以“殘月”“枯枝”“殘葉”的秋之意象，生命之悲感，展現(xiàn)近代中國大革命失敗之后青年一代對國家、民族之頹勢失望與愁緒；第二章是充滿想象力、象征性畫面與意象的象征主義詩歌經(jīng)典佳作；第三章和終曲為戴望舒的現(xiàn)實主義詩作，展現(xiàn)出詩人的犧牲精神，對抗戰(zhàn)必勝的決心，對中國共產(chǎn)黨締造的解放區(qū)的向往。

表1 歌曲詩作名稱及創(chuàng)作時間

詩作的安排并非完全以時間為序，而是以相似的主題與風格組成章節(jié)。如第一章的《無題》是1947年春抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)勝利，戴望舒到上海，在“香雪園茶室應幾個文藝青年之邀的即席吟賦”。第二章的《在天晴了的時候》和《偶成》分別創(chuàng)作于抗戰(zhàn)即將全面勝利的年份。第三章的《獄中題壁》《祝福》和終曲《我用殘損的手掌》是1941年底香港“淪陷”后，戴望舒被日軍以抗日罪名下獄，次年春天被營救釋放后寫下的民族解放的預言詩。

三個章節(jié)的曲目順序和詩歌之間的呼應與延續(xù)也經(jīng)過了主創(chuàng)團隊的反復考量。最初兩位編劇設定以《無題》為序，在導演鄧韻的建議下將《流浪人的夜歌》一詩放在全劇的開篇，以“殘月在山頭哭泣嚶嚶”“孤梟在幽谷悲鳴”“饑狼在嘲笑聲聲”隱喻國家被侵略時期的歷史情境。第二章的《尋夢者》以“夢會開出花來的”為核心詩意，緊接其后的《偶成》唱出“而有一天會像花一樣重開”，同樣展現(xiàn)了內容與意境上的彼此呼應。音樂設置方面也呼應了整體藝術構思，第一、三章以男中音獨唱和吟誦、混聲合唱伴唱為主要形式，第二章與終曲則主要由混聲合唱團擔當演唱，最終形成了合唱劇主線清晰，細節(jié)飽滿的戲劇結構。

蘇嚴惠教授指揮華南師范大學合唱團演唱第二章 《雨巷》

象征主義、現(xiàn)實主義詩歌的音樂性體驗

戴望舒在繼承中國古典詩詞美學意蘊的同時，受法國象征主義詩學的影響，追求詩的音樂美、朦朧的主題和流動的形象。同為“蘭社”成員的杜衡在為戴望舒的詩集《望舒草》寫序時曾談道：“象征詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底（的）既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動機的原故。”象征主義詩歌所具有的“音樂性”是戴望舒在創(chuàng)作中反復揣摩和追求的。戴望舒曾翻譯多位法國象征主義詩人的詩作，在玄迷·特·果爾蒙（Remy de Gourmout）詩集《西茉納》（）的譯后記中戴望舒評價道：“他的詩有著絕端的微妙—心靈的微妙與感覺的微妙。即使是無韻詩，但是讀者會覺得每一篇中都有著很個性的音樂?！贝魍鎸懹?922年的《雨巷》便是這類創(chuàng)作中最具代表性的作品，其核心古典意象來自南唐詩人李璟《攤破灣溪沙·手卷真珠上玉鉤》中的詩句“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”，也可見于李商隱的《代贈二首·其一》的詩句“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”?！队晗铩返脑娋涮N含了中國古典詩詞美學的意象，又探索了白話詩歌象征主義的抒情方式，力圖在“舊的事物中找到新的詩情”。合唱劇的第二章即以《雨巷》開篇，其他三首作品《在天晴了的時候》《尋夢者》《偶成》也表現(xiàn)出了象征主義現(xiàn)代詩的典型特質。

作曲家依據(jù)戴望舒的詩歌風格來展開自己的音樂構思，著重渲染了詩歌所構建的畫面感與抒情性，試圖以優(yōu)美的旋律與精致的和聲色彩來“煉字”、“煉句”和“煉意”，表現(xiàn)戴氏詩作文辭中最有音樂性的音節(jié)，最具姿態(tài)化的意象。以華南師范大學合唱團演唱的多聲部合唱織體編織出入畫入夢的意境。《雨巷》中“撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷”一句，響亮、曳長的韻律，將寂寥的情緒寓于朦朧的意象暗示之中。作曲家綿延的旋律在“悠長”第二次出現(xiàn)時配以切分節(jié)奏，這一細微的律動變化，讓“悠長”不再拖沓?！岸∠恪彼鶎鳪大調的VI級音，直接抒發(fā)了惆悵之感（見譜例1）。

譜例1 《雨巷》 男高音聲部第5—12 小節(jié)

《在天晴了的時候》是一首充滿了純凈、空靈自然意象的詩作，其中描寫小白菊“曝著陽光一開一收”打破了原有的詩句韻律（見譜例2），躍動而出，原本交替演唱抒情旋律的男女聲部在此刻同步，以活潑的跳音唱出更為歡快的節(jié)奏。

詩句結尾“新陽推開了陰霾，溪水在溫風中暈皺，看山間移動的暗綠，云的腳跡它也在閑游”（見譜例3），作曲家抓住這極具動感的自然景象，在第98—100小節(jié)，從A大調的屬和弦轉至具有同名小調（a小調）色彩的III級七和弦，呼應著“移動的暗綠”；并在第101小節(jié)利用G與F的等音關系，逐漸轉回了主調（F大調），結束在大七和弦為基本結構的主和弦，呼應了云影閑游的無盡之感。

譜例 3 《在天晴了的時候》 第95—107 小節(jié)

譜例2 《在天晴了的時候》 第48—51 小節(jié)

在《夜蛾》中，各聲部依次進入的高疊和弦?guī)Ыo聽眾強烈的畫面感，從零零星星的一兩只，到壯觀的一大群，營造飛蛾一次次撲向火苗的動態(tài)視覺效果?！秾粽摺方Y尾句“你的夢開出嬌妍的花來了，在你已衰老的時候”，作曲家以生動的音樂對比展現(xiàn)了這最無奈的轉折，在音樂達到最熱烈激情之后，急轉而下，給聽眾帶去了令人無法抑制的悵然若失。

此外，戴望舒對詞匯的重疊運用也被作曲家借鑒?！秾粽摺芬辉娒枥L了歷經(jīng)艱險尋求美好理想的歷程，其中“你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧……當你鬢發(fā)斑斑了的時候，當你眼睛蒙朧了的時候”，音樂部分將其中的“九年”、“斑斑”和“蒙朧”都進行了重復，突出了尋夢之艱險和心酸。有時，對關鍵字眼的重復性強調是以不同的聲部安排表現(xiàn)出來的。如《雨巷》的第二節(jié)，女聲以支聲復調演唱“丁香”，應和著男聲唱出的“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁”。

戴望舒的現(xiàn)實主義詩作安排在合唱劇第三章和終曲。作為民族苦難與危亡時刻，詩人在獄中遭受各種酷刑之后的體悟，這些詩歌并不追求政治口號，仍然以文采華章追求時代精神的表現(xiàn)與追求藝術美之間的和諧統(tǒng)一。在《我用殘損的手掌》中詩人以殘損的“手掌”深情地撫摸著廣闊的祖國“河山”，以象征性、創(chuàng)造性的表達方式為讀者帶來獨特的審美感受。作曲家在此刻的旋律和織體寫法回歸樸實，尤其是合唱團以平和、質樸的旋律唱出詩人對解放區(qū)的描繪，“只有那遼遠的一角依然完整，溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春”；樂曲后段綿延豐滿的和聲音響將希望、生機烘托與升華。

多元化音樂創(chuàng)作手段的運用

為了營造不同詩作的整體性，作曲家運用了核心音樂動機的呼應與貫穿手法。其中最為突出的兩個音樂材料分別來自《雨巷》中鋼琴彈奏的基本動機，以及《尋夢者》中“夢會開出花來的”這句的歌唱，它們出現(xiàn)在了合唱劇的各處：“雨巷”動機成為串聯(lián)不同歌曲的核心音調，是第一章《無題》中合唱音樂部分的基本音型，是《在天晴了的時候》和《夜蛾》的前奏，是《偶成》尾聲的變奏旋律，是《祝?！分邪樽嗦暡康某掷m(xù)動機，是終曲《我用殘損的手掌》的前奏?！皦魰_出花來的”歌唱出現(xiàn)在第一章《夜蛾》的尾聲，獨唱與合唱緊接著反復演唱；還出現(xiàn)在終曲之后，演職人員和主創(chuàng)團隊謝幕的場合。這兩處材料可謂確定了合唱劇音樂創(chuàng)作的音樂基調與核心立意。

編劇還將戴望舒的詩句進行跨越式引用，形成了新穎的對話與互文，這也是當下藝術創(chuàng)作的明顯特征之一。在第一章《殘葉之歌》的尾聲，男中音的獨白來自第二章的最后一首作品《偶成》：“如果生命的春天重到，那是我會再看見燦爛的微笑，它們只是像冰一樣凝結，而有一天會像花一樣重開?！痹诘谝徽陆Y尾處，即《夜蛾》的最后一句：“這只是為了一念，不是夢，就像那一天我化成風”，獨唱與合唱緊接著多次演唱了來自第二章第三曲《尋夢者》的唱句“夢會開出花來的”，給予《夜蛾》，也是給了第一章一個光明的期待。

作曲家發(fā)揮了合唱聲部與鋼琴聲部營造意境的作用。在《流浪人的夜歌》的開篇，合唱團率先唱出“殘月是已死的美人，在山頭哭泣嚶嚶”的引子，音樂極不和諧，與鋼琴一同制造陰森、壓抑的氛圍。直到男中音的吟誦調，這段歌詞以另一番面貌演唱出來。在《夜蛾》一曲，合唱團員舒展著衣角，以色彩化的和聲音響營造著“繞著蠟燭的圓光，夜蛾作可憐的循環(huán)舞”的意象，呼應著詩歌中的象征派的戲劇化手法。而在劇中被鋼琴反復奏響的《雨巷》主題，更像是賦予了鋼琴一種角色身份。

李遙飾演戴望舒，分別朗誦第一章的 《無題》、第三章的 《祝?！?/p>

戲劇化的舞臺表演

李遙兼具明亮、柔和與莊重、激烈的男中音音質，在演唱中展現(xiàn)了突出的嗓音塑造能力。無論是充滿爆發(fā)力的厚重感表達，還是柔和、抒情的抒發(fā)，抑或是特殊演唱手段的吟誦，他都能流暢切換。在《流浪人的夜歌》中，作曲家試圖渲染出詩人在凄涼的夢境和現(xiàn)實中的悲鳴，大量上、下滑音的甩腔運用。李遙扮演的戴望舒宛如《巴黎圣母院》中的敘述詩人葛林果，在寂寥的深夜徘徊感嘆，在鋼琴如鐘聲般的彈奏中，以吟誦般的宣敘腔調，真假聲結合著低吟淺唱，似乎在表現(xiàn)詩人醉夢中吟誦詩句時的步態(tài)神韻，又如上下起伏的嚶噎哭泣，將聽眾帶入詩歌與音樂編織的故事與情感中。因此演唱者應盡可能夸張的表現(xiàn)。

第三章歌曲 《獄中題壁》

李遙還展示了飽滿、細膩的角色塑造能力，他在第一、三章極富對比的演唱展現(xiàn)出了詩人思想與境界的蛻變，尤其是第一章開篇處《無題》和第三章結尾處《祝?！返睦收b表演。兩首作品都采用了合唱與鋼琴伴唱、男主角朗誦的方式，形成表現(xiàn)方式上的前后呼應，但兩首樂曲帶給聽眾的感受是完全不同的?！拔液褪澜缰g是墻，墻和我之間是燈，燈和我之間是書，書和我之間是—隔膜！”《無題》的詩句沖淡了原本嚴謹?shù)捻嵚桑纬闪艘环N更為口語化、散文化的敘述風格和語調。李遙敏銳地把握到了詩歌其絮談般的特質，娓娓道來，親切隨性?！蹲８！分欣钸b的獨白擲地有聲，當誦到“焦裂的土地”“苦難會帶來自由和解放”的詩文時，發(fā)出了最具爆發(fā)力的怒吼，以詩人之口，也是抗日戰(zhàn)爭時期的中國人民最深情的呼喚。李遙深厚的臺詞功底也在這兩首作品的詮釋中得到展現(xiàn)。

此劇探索了獨唱與合唱組合形式的各種可能，并在第二章完全交由合唱表演，充分發(fā)揮了合唱多元的藝術表現(xiàn)力，也使獨唱與合唱的戲劇分量達到平衡。由音樂專業(yè)本科生、研究生和非音樂專業(yè)學生組成的華南師范大學合唱團在藝術總監(jiān)蘇嚴惠教授的指揮下，充分發(fā)揮了水平。不僅完成了如此大體量、風格多樣的演唱，擔當了推動戲劇發(fā)展的重要角色；同時蘇教授嚴謹、清晰的揮拍方式，也是當晚每一處表演得以流暢進行的有力保證。

合唱劇 《那里，永恒的中國》 主創(chuàng)團隊

整場劇目的舞臺布景非常簡約，每一場均以“掛畫”的方式呼應歌曲主題，以盡可能洗練的表達來輔助音樂意象的表現(xiàn)。開篇延續(xù)了鄧韻團隊的一貫風格，合唱團員身著帶有冷光的白底長袍裙，色調上讓合唱團員很好地融入背景之中，人與畫合二為一。并且，在《夜蛾》之前合唱團員幾乎沒有太多調動，用靜態(tài)全力烘托戴望舒這一角色的主導地位。從《夜蛾》開始，舞臺編排逐漸豐滿，合唱團員揮動雙臂，舒展著蝴蝶袖，如成群的夜蛾展翅翩翩起舞。舞臺調動在《尋夢者》被推向高潮，多次以旋律“夢會開出花來”為發(fā)展動機層層迭起，合唱團員旋轉著鋪滿舞臺，展示了一朵朵花由含苞待放到盛開到絢爛的全過程。待到第三章，合唱團員則化身被俘的革命同志，在幽暗監(jiān)獄中希冀革命勝利的曙光。

《那里，永恒的中國》在疫情防控期間創(chuàng)作完成，從確定選題、組建團隊、指揮作品到最終按預定計劃上演，藝術總監(jiān)蘇嚴惠教授帶領主創(chuàng)團隊和參演師生克服了重重困難，導演鄧韻和舞臺設計宋玉龍甚至完全在線上完成了此次指導和創(chuàng)作。盡管演出當晚由于疫情管控，廣州大劇院歌劇廳上座率受限，首演還是在熱情溫暖的氛圍中收獲成功，隨后在視頻平臺的播放，也給未能到場的觀眾們線上欣賞的機會。優(yōu)秀的詩作、音樂創(chuàng)作和表演總是值得細細品讀、反復欣賞，也期待著這部合唱劇能復排上演。

當然，筆者認為這部合唱劇也存在著調整和提升的空間。比如，有些章節(jié)的音樂偏冗長，導致整體結構有些失衡。第一章《殘葉之歌》最核心的詩句：“那么，你是葉兒，我是那微風，我曾愛你在枝上，也愛你在街中”，在樂曲中重復演唱了六遍。第二章的音樂創(chuàng)作整體較為和緩與綿長，而第三章和尾聲的三首作品則是以相對精煉的表現(xiàn)方式完成。盡管李遙戴著腳鐐手銬的激情演唱，合唱團的表演動作編排一定程度上補足了戲份，但還是給聽眾第一、二章體量略顯拖沓，第三章略顯短促的印象。此外，該劇的音樂可聽性強，并運用了獨唱、合唱與鋼琴伴奏的多種表現(xiàn)與組合方式。如果能圍繞著合唱劇的戲劇結構運用更豐富的音響效果，融入更多現(xiàn)代作曲技法，將使戲劇的張力和動力在音樂表現(xiàn)上得到更寬闊，生動的表達。

合唱劇在國內是一種較為新興的藝術表演形式，以往出現(xiàn)過以兒童合唱為載體的創(chuàng)作。而兒童合唱劇往往混合著更為多樣的表演類型與音樂風格，更具通俗性與大眾性。以藝術音樂創(chuàng)作為核心的合唱劇具有極大的創(chuàng)作和探索空間，也給音樂創(chuàng)作者帶來了更多的機遇和挑戰(zhàn)，《那里，永恒的中國》的創(chuàng)作和表演無疑是非常有價值的參考。同時，作為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的獻禮劇，該劇藝術上整體呈現(xiàn)出的清雅、真摯令人眼前一亮，回味悠長。合唱劇的主題具有極強的現(xiàn)實主義價值：“如今的中國，山河無恙，國泰民安。”“如你所愿的盛世”，正是對戴望舒在詩中呼喚向往之“永恒的中國”的最真切回答。

本文系2021年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“粵港澳大灣區(qū)合唱藝術的多元融合發(fā)展研究”的階段性研究成果，項目編號21YJC760035。）

①戴望舒《戴望舒詩全集》，現(xiàn)代出版社2015年版，第16頁。

②艾青《詩論》，人民文學出版社1980年版，第149—150頁。

③同注①，第92頁。

④“蘭社”是1922年秋，戴望舒聯(lián)合杜衡、張?zhí)煲?、葉秋原、李伊涼、孫弋紅、馬天等六名文學愛好者，在杭州成立的文學小團體，后創(chuàng)辦了社刊《蘭友》。

⑤同注①，第15頁。

⑥戴望舒《望舒草》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F/江蘇文藝出版社2009年版，第232頁。

⑦戴望舒《詩論零雜》，《現(xiàn)代》第二卷第一期，1932年11月版。