楊靖

作為中國瓷器的代表，十七世紀以來，青花瓷在歐洲極負盛名，同時也成為各國競相效仿的對象。在青花瓷諸多紋飾圖案中，園柳圖案（Willow Pattern）最為常見—華麗中國風的亭臺樓閣，加上瓷盤中央生機盎然的藍柳，令人目眩神迷。英國自十八世紀中期前后推出仿制品，在市場曾轟動一時，然而由于原料及工藝技術(shù)等原因，仿品始終難以與來自中國的正品相抗衡，英國商人于是采用以假亂真術(shù)—模仿中國瓷器的款識，在瓷瓶底部打上方框，或印上幾個“生造”的漢字（誰也不認識）。此舉的確迎合了市場需求—當時一名歐洲客戶給英國“瓷都”斯托克工廠發(fā)送的訂單備注欄寫道：“不管什么樣式，只要瓷器上有園柳青花圖就行。”

為增強本國產(chǎn)品競爭力，一七九0年，英國政府決定針對中國瓷器征收高額進口關稅（較此前增長150%），試圖將后者“逐出英國市場”。這一政府干預措施并未能奏效，首先是因為上流社會對品位高雅的中國瓷器需求強勁—通過法國或荷蘭轉(zhuǎn)口貿(mào)易只是徒然推高商品價格。其次，壟斷東方商品經(jīng)營權(quán)的英屬東印度公司強烈抗議，原因是瓷器在各類商品中最適合海上運輸—它通常用作絲綢和茶葉等貨物的壓艙石，且不會因為船艙水漬而受損。因此，一旦阻斷中國瓷器進口，海外商品貿(mào)易額必定大幅下降。在重商主義者看來，這樣的舉措無異于“自斷其臂”。

在行政手段“失靈”的情況下，英國商人奮起自救， 編造出中國“園柳圖”故事，以極具異國情調(diào)的愛情傳奇為賣點，大力促銷。園柳青花瓷最早（約一七八0年）由什羅普郡一家瓷器廠“發(fā)明”，緊接著有若干廠商跟進。在一二十年內(nèi)，這一策略大獲成功：到十八世紀末，高仿園柳青花瓷銷量已雄踞市場首位。

“園柳圖”故事目前能夠確認的最早版本，是一七四九年發(fā)表在《家庭之友》創(chuàng)刊號上的“園柳瓷盤的傳說”。故事情節(jié)基本是中國古代傳奇的“大拼盤”（唐傳奇、《西廂記》及《梁?！返龋焊患遗異凵细F書生，父親卻逼迫她嫁給年老的有錢人。成婚之日，這對青年男女設法私奔，逃至一座荒島，開始男耕女織的田園生活。不久，惱羞成怒的父親以及富翁帶領家丁趕到其藏身之處。書生死于亂戰(zhàn)，女子在絕望中縱火自焚。最終， 二人的戀情感動上蒼， 神靈將他們變?yōu)橐粚﹂L生鴿。

在諳熟中國戲文的讀者看來，這一俗套故事乏善可陳，但在十八世紀的英國人看來：它將園柳、水榭、古老傳說等中國元素巧妙糅合在一幅畫面之中，充滿情趣且引人遐思。一向富于想象力且熱愛自由的英國女性甚至將這一愛情傳奇視為一種“隱喻” — 只要意志堅定， 女性完全有能力擺脫家庭桎梏，“成就她們在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的夢想”。

園柳青花瓷在市場上大受追捧，這一現(xiàn)象在文藝作品中也有所反映。小說家霍勒斯·沃波爾于一七六四年發(fā)表集恐怖和神秘元素于一體的“哥特式小說”—《奧特蘭托城堡》， 書中城堡的原型是位于米德塞克斯的“草莓坡”。沃波爾在此專門辟出一間收藏室，用于收藏各類“名貴瓷器”。一七八六年，倫敦“文學俱樂部”成員奧利弗·戈德史密斯應邀參觀瓷器屋，隨后在《閑人》雜志撰文描繪道：“屋中塞滿了中國花瓶和印度寶塔。如今，文化沙龍主持人皆有如此癖好，他們共同開創(chuàng)一時之風氣?！?/p>

進入十九世紀，以園柳青花為代表的中國瓷器在華茲華斯《序曲》、拜倫《唐璜》等詩作中也時有提及。隨筆作家蘭姆曾在東印度公司倫敦總部效力長達三十余年。一八二三年，他在為《倫敦雜志》撰寫的“古典瓷器”一文中，坦言自己年輕時極愛那種“漫無章法、天青色調(diào)的怪誕”，并宣稱“當我端詳這些瓷器時，我簡直意識不到時間的流逝”。一八三四年，蘭姆的友人李·亨特在同一期刊發(fā)表《早餐漫談續(xù)：茶飲》，考證英國人飲茶時尚的源起，并對園柳青花茶具進行點評，證明它的確體現(xiàn)出“一時之風氣”。

與上述零星茶余談資相比，至維多利亞時代（ 一八三七至一九0一），園柳青花在文藝作品中出鏡率之高簡直令人稱奇。得益于工業(yè)革命后的科技進步與機械化生產(chǎn)，原本價格昂貴的高端產(chǎn)品已進入尋常百姓家，這一顯著變化也引起文學家的關注。同時，唯美主義者及隨后的英國“工藝美術(shù)運動”倡導者出于對機械量產(chǎn)的鄙視和對手工的酷愛，又不遺余力地倡導復古。二者的合力更使得園柳青花成為當之無愧的“維多利亞時代的標志性象征”。

正如蘇格蘭詩人安德魯·蘭在《青花瓷歌謠》中所言，藍白相間的園柳圖及其所編造的故事“ 扭曲” 了古老的中國神話， 卻迎合了英國人的口味。而在他筆下，正宗的青花瓷才真正展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的神奇魅力。詩人首先描繪瓷器自身令人歡欣愉悅的外形，接著又轉(zhuǎn)向光影和色彩，最后則由畫面中自成一體的奇妙世界聯(lián)想起濟慈的《希臘古甕頌》—蘭以青花瓷瓶與希臘古甕對舉，結(jié)論是，“中式浪漫主義”所帶來的愉悅絲毫不亞于希臘的完美主義（如濟慈筆下“冰冷的田園詩”）。

遲至十九世紀八十年代，以園柳青花取代希臘古甕作為藝術(shù)精品的象征，在英國藝術(shù)界已是司空見慣。事實上，這一時期的中國瓷器不僅是高雅室內(nèi)裝飾的主要器具，而且是藝術(shù)家畫作（尤其是肖像畫） 中的重要題材—從現(xiàn)實主義到前拉斐爾派，概莫能外。

威廉·亨利·亨特是享有盛譽的水彩畫家。在他的代表作《聽課：茅屋內(nèi)部》中，園柳青花盡管作為背景元素，但在畫面中仍極為醒目。相比而言，亨特畫中小屋內(nèi)飾簡約樸素，遠不及惠斯勒和羅塞蒂筆下的室內(nèi)裝飾精致華麗。惠斯勒是首屈一指的繪畫大師，正是在他的影響下，羅塞蒂等前拉斐爾派畫家也成為中國瓷器的擁躉和收藏家—用他們的話說，“是惠斯勒把青花瓷引入了倫敦”。

惠斯勒對青花瓷的“ 迷戀”源于《倫敦新聞畫報》一八四二年刊載的一篇文章。文中介紹“南京瓷塔”（即今日報恩寺塔）時寫道：“這確實是一座最優(yōu)美非凡的建筑物，結(jié)構(gòu)均衡適度，用料珍貴……在墻磚表面飾以白釉瓷磚或石片。”后來，惠斯勒在他的“十點鐘”演講中干脆宣稱：“藝術(shù)女神找到了她最喜歡的藝術(shù)家，就在南京?！痹谒摹蹲仙兔倒濉分?，畫面視覺焦點并不在畫中女子的面龐，而在她膝上的青花瓷瓶。與之相似，在羅塞蒂名作《藍色閨閣》中，一位妙齡女子坐在一片青花瓷紋樣的花叢中，手撫琴弦，風情萬種—羅塞蒂曾對友人坦言：青花瓷是他“非傳統(tǒng)”藝術(shù)樣式的靈感之源。

在上述藝術(shù)家的倡導和引領之下， 伯靈頓藝術(shù)俱樂部于一八六六年宣告成立。隨后，該俱樂部首個“東方青花瓷”展在倫敦引起轟動：專業(yè)人士與民間收藏家合力將“中國瓷器熱”推向頂峰—著名插圖畫家、小說家杜穆里埃將這一現(xiàn)象稱為“中國瓷器瘋”（Chinamania）。

與藝術(shù)圈的大力追捧相比，文學作品中對園柳青花的描摹刻畫則顯得較為客觀平淡。詩人托馬斯· 胡德曾在《破碎的瓷碟》中描繪被“中國風”裹挾的英倫浮華生活。作者在結(jié)尾處感慨：“我們采集絢麗花朵/ 歡聚畫舫垂釣/ 我們在藍色涼亭縱情享樂/ 生命猶如瓷盤一般脆弱?！币话宋宥?，在新近創(chuàng)刊的《家常話》雜志上，維多利亞時代最著名的作家狄更斯發(fā)表小品文“一件模印瓷器”，贊嘆“讓人震驚的藍色柳樹”和“有趣的藍色風景”，同時也批評畫面缺乏立體感，因為創(chuàng)作者“罔顧人人皆知的透視法則”。

園柳青花在文學史上留名，很大程度上歸功于被譽為“最后一個維多利亞人”的著名小說家喬治·梅瑞狄斯。一八七九年，《利己主義者》發(fā)表，作者在“序言”中聲明：“利己主義的彌漫與喧囂滋生了千篇一律的弊病—這是我們時代的弊病，就像從一個永遠無法排干水分的沼澤中流出的污水……我們一窩蜂地擁向科學，以求得解藥，就像疲憊不堪的步行者要爬上飛馳的火車?！倍闹鲝垼峭ㄟ^古老的東方藝術(shù)來拯救生活。

小說主人公威洛比爵士是英國上流社會的“典型”—他自恃出身高貴，以玩弄女性為樂趣，結(jié)果“由于過分自愛（amourpr o p r e），他殺死了自己”。園柳青花是本書的核心意象：它不僅是男主姓名的諧音，更是故事情節(jié)翻轉(zhuǎn)的助推器。比如女主克萊拉正打算與他訂婚，定情物青花瓷器卻在途中被打碎—寓意“婚配不諧”，后果如其言。盡管被人當作瓷娃娃對待，但克萊拉熱愛自由，不甘于受人擺布。在故事結(jié)尾，她毅然拋棄威洛比，追尋自己的真愛，而后者在這場“愛情游戲”中一敗涂地。按照評論家的說法，這一典型人物形象表明，正如園柳青花是拙劣的仿制品，“英國上流社會也成為其自身缺陷的復制品”。據(jù)說威洛比是以作者友人、小說家伍爾夫之父萊斯利·斯蒂芬為原型，對此梅瑞狄斯反駁說，“不，他是我們所有人”—因此，從這個意義上說，本書堪稱是“ 利己主義者的墓志銘”。

梅瑞狄斯與哈代、吉辛并稱為“維多利亞時代晚期小說三杰”，是抨擊資本主義工商業(yè)文明、批判社會現(xiàn)實的代表人物。遺憾的是，并非所有人都能像梅瑞狄斯一樣認識到園柳青花所蘊含的東方古老文明之價值。相反，自十九世紀中期中英貿(mào)易沖突加劇（尤其是鴉片戰(zhàn)爭）后，園柳圖在各類改編過程中不斷加入殖民主義及東方主義元素，以致面目全非，淪為笑柄。

十九世紀四十年代，在許多文藝作品中，園柳圖傳說中的老年富豪，已變身為客居廣州的英國商人恨之入骨卻又不得不假意奉承的海關或稅務官員。后者是“停滯而僵化”的老大帝國的代表，一方面收受賄賂，一方面又阻撓雙方“正常通商貿(mào)易”—既缺乏商業(yè)精神， 更缺乏法律意識。鴉片戰(zhàn)爭后，英國要求其公民及在華代理商享有治外法權(quán)，理由是“文明的”英國人有權(quán)凌駕于“野蠻的”的中國法典和顢頇的中國官員之上。

一八五一年圣誕，歌劇《滿清官員之女》（或稱《園柳圖盤》）上演。在柳園圖做背景的幕布前，故事講述人〔名為“河星”（He-sing），即黑猩猩，明顯帶有侮辱性〕開始重新“演繹”這一古老傳說，并刻意“通過模仿嘲弄中國的文化和風俗”。

一八五八年，《潘趣》雜志刊登一組漫畫，慶祝英法聯(lián)軍占領廣州。漫畫中英法代表手持園柳青花瓷茶杯，志得意滿，拖著長辮的清朝官員在一旁伺候。漫畫標題攻擊中國人“長著豬尾巴，最愛吃狗肉（和蝸牛）”—事實上，英國人在法國菜單上才更經(jīng)?？吹轿伵?。一九0一年， 巴茲爾·胡德創(chuàng)作的兩幕輕歌劇《園柳圖》在倫敦薩沃伊劇院上演，劇情有對中國人的嘲弄和戲謔。

在經(jīng)歷慘絕人寰的世界大戰(zhàn)后，歐洲百孔千瘡，成為T.S. 艾略特筆下的“荒原”。與此同時，有識之士開始對自詡道德進步、炫耀強大武力的歐洲文明進行反思。正如詩人葉芝在《天青石雕》中所說，“那些古老的文明都遭遇了刀劍/ 他們和他們的智慧都成了廢墟”，然而，“半山腰那座小小的寺廟，/ 那幾個中國人正朝它攀登……/ 有一位提出要聽一曲悲歌;/ 于是嫻熟的手指開始彈奏。/ 他們的眼角四周滿是皺紋，那眼睛，/ 古老而閃亮的眼睛，充滿歡欣”（黃福海譯）。

歷經(jīng)千余年，中國園柳青花瓷并未改變，被萊布尼茨、伏爾泰等先賢激賞的古老智慧也未改變—一如《不列顛的中國眼》一書所言，近世以來，園柳青花在西方既是被看的客體，同時也是見證物（鏡鑒）：它見證了中國文化從被“仰慕到排斥”（艾田蒲語）的翻轉(zhuǎn)。園柳青花的“變形”，恰好折射出西方社會自身的輕薄與短視。