張磊

作為美國當(dāng)代文壇X 一代作家群的代言人、美國后現(xiàn)代小說家第三代的重要代表，理查德·鮑爾斯（Richard Powers）曾斬獲美國國家圖書獎、普利策小說獎等眾多獎項。不過，他絕不是一位易讀的作家。他的作品信息量巨大，充滿意象與隱喻，而且常常與其他文本形成復(fù)雜的互文關(guān)系。值得指出的是，他是二十一世紀少有的“泛音樂”小說大師。在他至少三部小說—《金甲蟲變奏曲》《回聲制造者》《奧菲奧》中，密密麻麻的音樂/ 聲音元素始終充斥在字里行間，浩浩蕩蕩，綿延不絕。如果對這些音樂/ 聲音元素不夠敏感，便無法順利完成這些文本的閱讀。如果不能學(xué)會如何聆聽，便無法真正進入鮑爾斯的文字世界。

巴赫金曾用“雜語”（heteroglossia）這一概念來闡釋特定文化中語言的多樣性。賈斯汀· 圣· 克萊爾則更進一步， 提出了“ 雜聲”（heterophonia）。在他看來，小說中除了有多樣的人類語言，還有各種非人聲—機器聲、大自然的聲音、動物聲等。這些常常被無視或忽視的聲音，同樣是小說音景的重要組成部分。

在《奧菲奧》中，克萊爾式的雜聲或多聲性體現(xiàn)得尤為集中。其中不僅包括從古典主義時期到二十世紀的西方古典音樂（如莫扎特的“朱庇特”交響曲、舒曼的《童年情景》、馬勒的《亡兒之歌》、梅西安的《時間終結(jié)四重奏》、肖斯塔科維奇的第五交響曲、先鋒派作曲家澤納基斯與阿爾文·路希爾的作品）、小說主人公彼得·埃爾斯自己創(chuàng)作的所有作品（尤其是他那部引起國安人員高度關(guān)切并最終遭查禁的生物音樂作品），還包括天空中云朵飄過的聲音風(fēng)吹過的聲音。在筆者看來，埃爾斯的愛犬費德里奧的吠聲恰恰是小說中極為重要的聲音之一。它雖然只出現(xiàn)在小說的開篇部分，卻以極為密集的方式反復(fù)出現(xiàn)，具有特殊的意義。包括伊萬·德拉扎里在內(nèi)的大多數(shù)批評家往往不約而同地將自己的關(guān)注點聚焦于小說文本中那些在音樂史上確實存在的，或者被作家虛構(gòu)的音樂作品，卻極少有人思考費德里奧的音樂性。

事實上，將愛犬與音樂性聯(lián)系在一起的嘗試并不鮮見。在音樂史上，英國作曲家埃爾加便曾經(jīng)在《謎語變奏曲》的第十一首描述過自己一條叫作“丹”的斗牛犬。據(jù)說這部作品開頭的三小節(jié)便是描寫它奔下河堤、跳進河里的情景。除了埃爾加，貝多芬、肖邦、瓦格納、肖斯塔科維奇、克拉姆也都是愛狗之人，同樣在自己的作品中給自己的繆斯愛犬留下一“音”之地。與它們相比，音樂史上最出名的狗，莫過于尼帕。它曾經(jīng)一度是只流浪狗，有幸被畫家弗朗西斯·波洛的兄長好心收養(yǎng)。在兄長去世后，每逢弗朗西斯播放他的錄音，它總會走來，守在留聲機喇叭前一動不動，全情聆聽。這感人的情景成為弗朗西斯畫作《它主人的聲音》的主題，更成為曾經(jīng)大名鼎鼎的勝利（Victor）唱片的商標(biāo)。在美國白宮，牛頭巴德曾為肯尼迪夫婦表演史蒂芬·福斯特經(jīng)典歌曲聯(lián)唱。在一場“偶然”音樂代表性人物約翰·凱奇的“偶然”演唱會上，林登·約翰遜與他那條叫作“友希”的雜交狗在電視攝像機前為全美國的觀眾表演了一首二重唱。在文學(xué)史上，同為當(dāng)代文學(xué)巨匠的南非/ 澳大利亞作家?guī)烨幸苍诓伎霜劔@獎名作《恥》中寫過一只似乎能聽懂主人公大衛(wèi)·盧里音樂創(chuàng)作的狗。盧里甚至想將它的引吭高歌寫進自己的作品中。

與盧里的狗不同，《奧菲奧》中的狗不僅有名字，而且名字還極為特別—費德里奧。熟悉古典音樂的人都知道，這是貝多芬唯一一部同名歌劇里女主人公萊奧諾拉女扮男裝時曾經(jīng)用過的名字。換句話說，費德里奧這個男名面具背后，隱藏的是一個女性的身體與靈魂。有趣的是，埃爾斯的愛犬在第一次聽到這個名字時便產(chǎn)生了強烈的認同感。只有當(dāng)埃爾斯這么叫它的時候，它才予以回應(yīng)。這既是一種巧合，又不僅僅是巧合。作為雌性犬的費德里奧，在陪伴男主人埃爾斯的時光里，也似乎在一次次地上演著類似的美女“助”英雄的故事。

正如瓦格納的繆斯、《湯豪舍》的共同創(chuàng)作者—西班牙獵犬帕普斯一樣，只要主人埃爾斯還繼續(xù)創(chuàng)作音樂，它就一定會隨時準(zhǔn)備為埃爾斯充當(dāng)最耳聰?shù)脑囈魩熍c最率直的批評家。事實上，它確實天生異稟。一般犬類的樂感是極其有限的—它們只能分辨出一個八度音階中大約三分之一個音。然而，不論埃爾斯唱出怎樣的音高，費德里奧總是可以識別其中一個完整的音程?？梢哉f，具有絕對音高能力的費德里奧，堪稱是萬里挑一的音樂神犬。即使與人類相比，也毫不遜色。據(jù)說世界上大約萬分之一的人，才有天生絕對音高的能力。在古典音樂家中，莫扎特和貝多芬是絕對音高的擁有者。費德里奧與《費德里奧》的作曲家在絕對音高這一層面上居然處于同一水平，竟有些“非如此不可？非如此不可！非如此不可！”（出自貝多芬第135 號作品、最后一部四重奏第四樂章樂譜上的文字標(biāo)記）的意味了。

有實驗表明，不同的音樂體裁對犬類產(chǎn)生的影響各不相同。一般的狗對重金屬音樂較為反感，很容易在聆聽的過程中產(chǎn)生強烈的不安感。而如果是維瓦爾第的音樂（譬如他最為人所知的小提琴協(xié)奏曲《四季》），則會如強效鎮(zhèn)靜劑一般，讓狗的情緒得到深刻的安撫。這種常見的反應(yīng)，在費德里奧身上都能見到。不過，費德里奧仍然憑借一個獨特的優(yōu)勢在眾多音樂犬中脫穎而出—它既能從刺耳的音樂中辨別出悅耳的和音來，更能欣賞那些刺耳的聲音（包括那些充斥著形形色色噪音的現(xiàn)代派古典音樂）。作為一種抵抗性的藝術(shù)，現(xiàn)代派古典音樂無疑與之前的音樂傳統(tǒng)形成了巨大的斷裂。對于阿多諾等人來說，當(dāng)音樂具有明顯的感官取悅性，過于優(yōu)美與和諧時，極容易被各種強勢的權(quán)力集團挪用，被其用來確立、鞏固、強化自己的政治統(tǒng)治。因此，現(xiàn)代派古典音樂家拒絕再與這些權(quán)力集團有任何的合謀關(guān)系，甚至不惜選擇分庭抗禮。費德里奧當(dāng)然不可能懂得阿多諾式的音樂哲學(xué)，但它卻憑借動物的真實直覺，做出了類似的，也是符合其本心的選擇與判斷。對于它的主人、先鋒作曲家埃爾斯來說，能養(yǎng)這樣一只對現(xiàn)代音樂有著如此慧根（甚至超越了大多數(shù)人類）的狗，當(dāng)然是件可遇不可求的事。

與人類不同，費德里奧并不在腦中存儲對各種音樂的記憶，而全部都是瞬時記憶。從人類的視角來看，這當(dāng)然是一種缺失。然而，吊詭的是，對于費德里奧來說，這一短板反倒成為它又一個獨特的優(yōu)勢—沒有過去或者未來的音樂時間，只有永恒的、現(xiàn)在的音樂時間。因為沒有另外兩個時間維度，它能夠把握的就只有現(xiàn)在。“只”爭朝夕，當(dāng)然就會更加集中力量去爭朝夕，當(dāng)然能把朝夕把握得更緊、更牢靠。而且，這樣一來，每次費德里奧在聽哪怕是同樣的、已經(jīng)聽過無數(shù)遍的音樂作品時，也總能像首次聆聽一般，充滿了新奇感與探索欲。這種類似約翰·洛克式“白板”一般的原初意識，恰恰是過于復(fù)雜的人類缺失的，而且很難失而復(fù)得的東西。英國浪漫主義詩人華茲華斯便認為，人類那寶貴的神/ 靈性在降生的那一刻便已經(jīng)開始減弱，到了成人之時，便幾乎消失殆盡。

除了具有靈性到讓人頗感驚艷的耳朵，費德里奧那豐富多樣的吠聲（譬如哼唧聲與嚎叫聲）也絕非“胡”吠“亂”叫，而是有智慧、對人有啟發(fā)的高級音樂語言。譬如，那哼唧聲是有著一套自己的章法的—如果埃爾斯發(fā)出一個D 調(diào)，那么費德里奧就會發(fā)出降E 調(diào)或E 調(diào)。如果埃爾斯調(diào)整到費德里奧的音高，那么費德里奧就會滑高或者滑低半個音。而它的嚎叫聲更是讓埃爾斯聽到了音樂產(chǎn)生的根源—小小的不諧和音組成的神圣社群。

費德里奧不僅對音樂很敏感，它還可以將各種各樣看起來很日常的聲音“音樂化”，聽出它們蘊藏的各種豐富的音樂元素。譬如，在夏日晚上，當(dāng)聽到幾個街區(qū)以外一家冰激凌售賣車上的數(shù)字報時鐘發(fā)出的聲響時，它也同樣會昂首翹尾，表現(xiàn)出十分開心的樣子。

費德里奧對音樂與聲音近乎專家級別的鑒賞能力，讓埃爾斯夢寐以求，甚至讓他不惜跟自己交換。而且，隨著年歲的增長，身體機能衰退的埃爾斯在六十八歲時不幸罹患了失樂癥。對于熱愛音樂、曾經(jīng)創(chuàng)作過許多嚴肅音樂作品的埃爾斯來說，無法再辨認音高、節(jié)奏、力度或音色之間的差異，也無法感知自己或他人歌唱時是否走調(diào)、節(jié)奏是否一致，不能對音高之間的半音變化做出反應(yīng)，當(dāng)然是一件極其痛苦的事。這時候，費德里奧幾乎成了他失而復(fù)得的耳朵。

費德里奧的吠聲不僅有鮮明的特色，還具有持續(xù)性。它并不是“三天吠叫，兩天緘默”，而是有種強烈的、不可動搖的欲望與激情。它從不刻意求新，不會有所謂的聽膩或唱膩。喜新厭舊的行為，在它這里是不存在的。一夜又一夜、一年又一年雷打不動地聆聽那些二十世紀的經(jīng)典音樂曲目，并以自己獨特的吠叫加以回應(yīng)，是它“狗”生中的常態(tài)。

費德里奧在死前最后掙扎時發(fā)出的吠聲，既是它的天鵝之歌，更是讓埃爾斯終生難忘的夢碎之音。它低沉的吼叫，令人窒息的“O”，在地板上滑來滑去時的嚎叫聲，都堪稱觸目驚心。無論埃爾斯再做什么，是為它哼唱一支柔和的小曲，還是聆聽來自另一個星球的搖籃曲，都無法再撫慰處于極度痛苦之中的費德里奧。那種生命最后一刻的悲傷、無助與絕望，是埃爾斯完全能夠體會、共情，卻無能為力的。所以，他對自己的無能、對自己無法拯救愛犬的性命深感愧疚。而隨著自己音樂共性實驗的戰(zhàn)友永遠離開，他一生都在全力追求（甚至可以說是將一生都作為賭注）的、類似于畢達哥拉斯“天體音樂”的那個更大的東西，那個更華麗、更持久、隱藏在音樂疲憊不堪的表面之下的東西，也就再沒可能在他的余生中找到了。換句話說，隨著音樂神犬費德里奧生命意外的戛然而止，埃爾斯自己的音樂生命也同樣被迫終止了。

費德里奧死亡的時間點，是在“九一一”事件之后不久，這時候的美國上下風(fēng)聲鶴唳、杯弓蛇影，對任何看起來比較可疑的行為都會做恐怖主義的聯(lián)想。因此，在警官們聞訊趕來看狗的境況時，幾乎是本能地“嗅”到了異樣。埃爾斯的家庭實驗室，尤其是室內(nèi)一些培養(yǎng)細菌做“生物音樂”的培養(yǎng)皿，讓警官們高度關(guān)切。他們不僅沒收了這些埃爾斯的私人物品，更是最終導(dǎo)致年邁的埃爾斯不得不走上逃亡之路。小說這一情節(jié)是受到美國藝術(shù)家、批判藝術(shù)合奏團共同創(chuàng)始人史蒂夫·庫爾茨被逮捕、被指控經(jīng)歷的啟發(fā)。當(dāng)時，庫爾茨將生物科技與藝術(shù)創(chuàng)造性地聯(lián)結(jié)在一起，從事具有高度政治性意味的藝術(shù)活動。換作是其他的時間與地點，這或許并不是什么大問題。然而，在后“九一一”時代的美國，這種藝術(shù)活動被近乎宿命般地貼上了生物恐怖主義的標(biāo)簽。無獨有偶，小說中的埃爾斯也被扣上了類似的帽子—“生物黑客巴赫”。如恩主，如忠仆。費德里奧泉下有知，應(yīng)該也會為自己的主人“不平則鳴”的。

隨著費德里奧肉身的死亡，其吠聲照理說也應(yīng)該自然終止。然而，不甘心讓愛犬就此離開的埃爾斯，還是極力讓它已然消失的聲音以其他方式繼續(xù)“再現(xiàn)”。忠犬弗朗西斯在留聲機中聽到的是自己逝去主人的原音再現(xiàn)。而現(xiàn)在，未亡的不是狗，而是人。埃爾斯以同樣嚴肅、深情的方式為自己的狗奏響它曾經(jīng)喜愛的安魂之曲—馬勒的藝術(shù)套曲《悼亡兒之歌》。熟悉音樂史的人知道，這部作品的創(chuàng)作頗為詭異，被許多人認為有一點挑戰(zhàn)命運之神的意味。而這曲子仿佛真的得罪了神靈—馬勒的孩子竟然一個個地接連死去，他與妻子的婚姻也走到盡頭，他本人在饑寒交迫之中悲慘死去。對于埃爾斯來說，他似乎也感受到了亡兒一般的痛感。這一曲目的選擇讓他無限傷感，但他知道，這選擇是正確的。這五首歌曲在埃爾斯小時候便有特殊的意義，時至今日，更是成了他哀悼忠犬的儀式音樂。小說中的一處細節(jié)非常敏銳地捕捉了他與費德里奧近乎共生的關(guān)系—“今晚他可以再多聽一遍，用一只動物聆聽它的方式去感受那些歌里狂野的噪音?！边@句話幾乎是德勒茲“生成動物”這一觀點在文學(xué)中恰切的體現(xiàn)?？梢哉f，埃爾斯便是費德里奧，費德里奧便是埃爾斯。如果費德里奧再也沒有了吠聲，那么就讓這亡兒之樂成為它吠聲的替代之音。

人與犬，犬與人，從犬到人，從人到犬。這種豐富而又復(fù)雜的情感既可以言說，又似乎無法“言”說。語言窮盡之處，不僅僅是音樂開啟之時，亦可以是具有音樂性的其他聲音（包括吠聲）開啟之時。吠聲陣陣，吠聲不絕。你吠我吠大家吠，聲聲入耳，聲聲入心。