摘 ?要：在謝靈運山水詩中，山水既是其安身之所，也是其悟道的場所。謝靈運在詩歌中多著意于解決個體生命的矛盾，因而其詩歌有著不同于前人作品的個體性特征。謝靈運山水詩的個體性特征主要表現(xiàn)為兩個方面：其一，謝靈運山水詩中景與情相互交融。較之前人作品，謝靈運詩歌的景物描寫更加細微，情、景之間的聯(lián)系更為緊密。其二，謝靈運山水詩中“事”（物）與“理”相互對立。表現(xiàn)為謝靈運在觀看山水的過程中悟道，解決個體生命的矛盾。

關鍵詞：謝靈運;山水詩;個體性

探究謝靈運詩歌的個體性特征，首先辨析何為“個體性”。在先秦哲學視域中，個體性思想主要表現(xiàn)在個體與群體的辯證關系上，對于個體與群體地位認識的不同，成為先秦諸家個體性思想特色的準繩。其中儒、墨、法諸家都主張強調群體的重要性，認為應當以群體價值為主導，將個體價值掩蓋在群體之下，而道家則主張個體價值，認為應當著眼于個體生命的現(xiàn)實關懷層面，老子將“人”提升到與“道”“天”“地”同等重要的地位，明確了人是處在天地之間具有獨立性的生命個體，其后楊朱強調“自我”，把對自我生命個體的重視推到首位，認為要保全個體的自然本性，而外物是對“自我”本性的傷害①。在莊子的理論中，“道”內化于萬物之中，不僅表現(xiàn)為自然的本體，也被認為是人的精神本體，將個體精神提升到了極高的地位。所以，在先秦哲學視域中，個體性主要表現(xiàn)為“人”作為鮮明自我意識的生命個體，同時也具有精神創(chuàng)造性。將“個體性”思想引入到詩歌視域中，筆者認為謝靈運詩歌的“個體性”就是謝靈運詩歌中所體現(xiàn)的對于“自我”個體生命的關懷，包括其作為精神個體對自身的認識，對“自我”與外物之間關系的認識與處理，以及其解決個體生命矛盾的體驗。

一

謝靈運山水詩與前人作品的不同之處，首先體現(xiàn)在其描寫景物的方式，以及對詩歌中景、情關系的處理方式上。

“賞心”是謝靈運山水詩中出現(xiàn)較為頻繁的詞，此外還多次用到“賞”與“心賞”。謝靈運所“賞”的是美好的景物，前人如曹植、曹丕等建安詩人所寫的公宴行游類詩歌，在描寫之時也突出表現(xiàn)景物的美好。那么謝靈運的寫法與前人有何不同？

以謝靈運《石門巖上宿》詩為例，詩中有“妙物莫為賞”句，“莫為賞”意謂無人同我一起欣賞，謝靈運所說的“妙物”就是《石門巖上宿》前半部分所描寫的景物。

朝搴苑中蘭，畏彼霜下歇。暝還云際宿，弄此石上月。鳥鳴識夜棲，木落知風發(fā)。異音同致聽，殊響俱清越。[1]113

詩歌前四句呈現(xiàn)了一個從早到晚的時間跨度，前兩句寫早晨的景象，早晨去摘取澤蘭的花，擔心蘭花因為霜的侵蝕而盡數(shù)摧殘，兩句各點明了一個時間點，一個是早晨，一個是秋天霜降的時間點。三、四兩句時間跨越到了晚上，“暝還”二字點明了晚上這一時間點，在這兩句中，詩人描繪了“云”“石”“月”三種景物。前四句中運用了“搴”“畏”“宿”“弄”四個動詞，這四個動詞的主語都是作為敘事主體的詩人本身，這四句除了展現(xiàn)時間上的變化，詩人還將自身的動作與空間方位的變化也融入到了景物描寫之中。

后四句是對于聲音的描寫，同樣也體現(xiàn)了詩歌語言繁密的特點，“鳥鳴識夜棲”一句在寫鳥的鳴叫聲的同時也展現(xiàn)了時間的微妙變化，前一句中的“暝”到這一句中的“夜”，夜色更深。后一句通過寫樹葉飄落的景象，來寫風的生發(fā)。其后將各種不同的聲響放到一起描寫，并非混合到一起，也并不紛雜，而是奇異地構成一種靜謐的意境。

將謝靈運《石門巖上宿》的前半部分與曹植的《公?詩》、曹丕的《芙蓉池作》比較，可以發(fā)現(xiàn)謝靈運與曹植、曹丕的不同。首先體現(xiàn)在謝靈運詩歌語言的繁密上，因為語言的繁密，謝靈運詩歌中景物的描寫更為密集。其次體現(xiàn)在謝靈運所描寫的景物更為細微，這一點表現(xiàn)在多個方面，一是謝靈運所觀察并描寫的景物更為細致，如寫聲響，謝靈運描寫了幾種不同的聲響，又將“鳥鳴”與“木落”組織到一起，共同構成一種靜謐的環(huán)境;二是謝靈運所描寫的景物之間有著較為緊密的聯(lián)系，通過景物的轉換能體現(xiàn)出時間上的微妙變化。

而從曹植《公?詩》、曹丕《芙蓉池作》這兩首詩來看，其中對景物的描寫十分雷同。在詩歌結構方面，曹丕《芙蓉池作》開篇“乘輦夜行游，逍遙步西園”兩句與曹植《公?詩》開頭四句所寫內容幾乎相同，這場宴會的主人是曹丕，所以其詩作開頭直接點明了遨游的時間及地點，并未如曹植般點明宴會主人的身份?！半p渠相溉灌，嘉木繞通川”以下十句描寫行游所見的景色，最后四句表達對此次遨游的感想?！盾饺爻刈鳌芬辉娫诮Y構上與曹植《公?詩》并無二致。對比二者中間部分對景物的描寫，《公?詩》“明月”二句與《芙蓉池作》“丹霞”二句都描寫了明月與星辰這兩種事物，又如《公?詩》“好鳥”“神飚”與《芙蓉池作》“驚風扶輪轂，飛鳥翔我前”兩句描寫的景物也相同。這兩首詩歌中間部分都是描寫了遨游所見的園中景物，其中多有相同，而且兩者對于景物描寫有著相同的特點，即都盡力表現(xiàn)景物的美好，這一點從兩首詩歌描寫景物時所用的修飾詞就可以看出，曹植寫“夜”的整體氛圍用了“清”這個詞，寫“月”則在明亮這一特點外也用了“清”這個詞。除了這兩處，曹植在寫池中波紋之時也用到了“清”，在《公?詩》中，“清”這個修飾詞，曹植重復用了三次。此外，曹植寫“鳥”用了“好”字、寫“風”用了“神”字，都在極力營造景物的美好。而曹丕的《芙蓉池作》也是如此，詩中多次寫在植物，寫“木”則為“嘉木”、寫枝則為“修條”，而“丹霞夾明月，華星出云間。上天垂光采，五色一何鮮”四句則是對于光與色彩的表現(xiàn)，其中對“丹霞”“明月”“華星”三者都突出了景物明麗炫耀的特征，且將這三者組織在一起，共同構成了一幅畫面，呈現(xiàn)了一幕熱鬧絢爛的場景。由此看來，曹植、曹丕詩歌中描寫的景物大多相同，且景物特點的表現(xiàn)方式大多是在前面冠以修飾詞。此外，在描寫之時也顯得特點鮮明且單一，如《公?詩》中曹植連用了三個“清”字，“清”是整首詩歌所描寫景物的總體特征，詩人在描寫單個景物的時候直接多次冠以“清”字，特點鮮明但是也使得景物特征單一化。詩歌中間部分的一系列景物描寫，更像是通過鋪陳羅列來渲染、突出這個夜景的整體特點，而這樣的景物描寫又是指向詩歌第三部分的抒情，所以也導致了抒情較為單一，因而有模式化的特點。這兩首詩歌都抒發(fā)了快意的情緒，曹植《公?詩》“飄颻放志意”與曹丕《芙蓉池作》“遨游快心意”都表現(xiàn)了宴會行游所帶來的歡娛。除了享樂，《芙蓉池作》還表達了對于時間的感受，正因為享樂所帶來的歡娛，所以也產生了一些憂生之嗟。

在謝靈運的詩歌中，景與情則有著更為緊密的聯(lián)系，詩歌中的景與情同時發(fā)生，融情于景、情隨景變。山水自然景物并非是獨立客觀的事物，詩中描繪的景物已經融入了詩人受到觸發(fā)所產生的情感其中，所觀看的對象并不存在絕對的美，只有符合觀看者心境時才能感受到美，這就是謝靈運山水詩中景與情的關系。以《登上戌石鼓山》詩為例，試作分析：

旅人心長久，憂憂自相接。故鄉(xiāng)路遙遠，川陸不可涉。汩汩莫與娛，發(fā)春托登躡。歡愿既無并，戚慮庶有協(xié)。極目睞左闊，回顧眺右狹。日沒澗增波，云生嶺逾疊。白芷競新苕，綠蘋齊初葉。摘芳芳靡諼，愉樂樂不爕。佳期緬無像，騁望誰云愜！[1]73（《登上戌石鼓山》）

王夫之從情景關系的角度對這首詩歌作過評論：“言情則于往來動止、縹緲有無之中，得靈蠁而執(zhí)之有象;取景則于擊目經心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景;景非滯景，情總含情。神理流于兩間，天地僅供一目，大無外而細無垠。”[2]

從船山的這段評論中可以看出謝靈運寫山水詩情景交融，“情不虛情，情皆可景;景非滯景，景總含情”，反對情景割裂，景不能離情，景離情則為滯景，同樣，情也不能離景，有情而無景則為“虛情”，情寓于景中并通過情表現(xiàn)出來。謝靈運詩歌中的景并不是客觀獨立存在的審美對象，其觀照景物的同時就融入了所觸發(fā)的情，而情也總是在“絲分縷合之際”與景同時發(fā)生，即情是在觀照山水的同時就已經生成了，“絲分縷合”意味著情與景既有分際又有相際的微妙情形。只有在這種情形之下，景才是活景、實景，情才是真情、才是真正的內心世界的反映。如這首《登上戌石鼓山詩》，“此詩作于景平元年（公元423年）春，詩人謫守永嘉，滿懷愁苦，欲借游覽石鼓以排解，然而無濟于事;且念故鄉(xiāng)渺遠，佳期無像，不禁悲從中來”[3]69。詩歌甫一開篇，就直白地表露了詩人的情感，“旅人心長久，憂憂自相接”，詩人把自己郡守的身份說成是“旅人”，這句化用了《楚辭·哀郢》的句子：“心不怡之長久兮，憂與愁其相接”，接著說明了自己的憂愁是來自懷鄉(xiāng)之情，這也是整首詩所表達的情感。詩歌前八句都是詩人情感的表露與渲染，景物的描寫是從詩歌第九句開始，“極目睞左闊，回顧眺右狹”，此處景物描寫先后順序值得注意，向左邊看，是極寬闊之地;向右看，就是狹長緊窄的地帶，所以產生一闊一狹的對比，而描寫順序是先栝后狹，詩人滿懷憂愁登山游覽，向左眺望看見開闊的地面，心胸應當也隨之開闊，但詩人卻馬上把目光轉向狹長之地，因為這樣的環(huán)境才是詩人此刻心情的寫照?！叭諞]澗增波，云生嶺逾疊”，憂愁是這首詩的主要情感基調，詩人由狹長之地轉而描寫江面與重嶺，江面的特點本來也是開闊的，但詩人在描寫之時并沒有突出其開闊的特點，而是描寫具有頹喪氣息的落日的景象，讓情感表現(xiàn)得更加低落。

二

謝靈運詩歌中情與景是相互交融的關系，而“理”與“事”（物）則是相互對立的關系，謝靈運的“理”是由自然中攝取的，而“事”則是世俗現(xiàn)象世界附加到詩人身上的，所以謝靈運的詩歌中往往存在兩個世界間的對抗。謝靈運在面對這兩個世界的矛盾時，往往就是采取“賞心”的方式，如詩中所說“情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣”，謝靈運觀賞景物、游覽山水，也是其解決個體生命矛盾的過程。

謝靈運對山水的觀看以及由山水悟理，與當時以慧遠為代表的廬山凈土法門的山林修行有很大的關系。廬山凈土法門成員在處理物我關系的時候，追求建立一種新型的主客關系，以冥賞的方式調諧物我，以期往生凈土?；圻h在《沙門不敬王者論》中寫道：

反本求宗者，不以生累其神，超落塵封者，不以情累其生。不以情累其生，則生可滅，不以生累其神，則神可冥。冥神絕境，故謂之泥洹。[4]4787

慧遠認為人的憂患源于對外界的變化存在好惡之情，使靈魂處于滯塞的境地。返歸終極本原者，不以生命牽累自己的精神;超脫世間的束縛，不以愛憎好惡諸情感牽累自己的生命。如此，不僅生命的形體可以消滅，進而精神活動也可以停止。這樣就處于一種冥然無形的超然狀態(tài)，對外界無所愛憎、無境可對，也就是最高的涅槃境界?；圻h把涅槃理解為生滅神冥、形盡神存的境界。在這樣的思想基礎上形成的主客關系，就是超脫了利害關系，以觀賞者的立場觀看世物。凈土宗追求的冥神賞心并不以主體與外物的抵觸對抗來達到存真，而是去除會牽累自身的因素，進入超然的狀態(tài)，與佛影相互感應，在觀想念佛之時進入至樂境界?；圻h認為凡夫之所以有生死變化，就是“以情應物”的結果，輪回的根源就在于“以情應物”，而解脫輪回的關鍵就在于“悟宗”，所謂“宗”，就是萬物的本體，就是“道”的境界，在佛教稱為法身。《沙門不敬王者論·形盡神不滅》云：

夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀，窮其幽致，而談者以常識生疑，多同自亂，其為誣也，亦已深矣。將欲言之，是乃言夫不可言。今于不可言之中，復相與而依稀。神也者，圓應無生，妙盡無名，感物而動，假數(shù)而行，感物而非物，故物化而不滅，假數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮。[4]4789

慧遠認為冥賞是最協(xié)調的物我關系，在此基礎上，又提出了“感應”的方式來認識法身。慧遠在《沙門不敬王者論》中所談的“神”，實際就是法身，“神”的本體“無生”“無名”，是永恒的存在，思維無法把握。但“神”有“感物而動，假數(shù)而行”的作用，而且對“神”的感應是“圓應”?；圻h多次論及對于法身的感應，《萬佛影銘序》言：“妙尋法身之應，以神不言之化，化不以方，唯其所感。”慧遠不但用“感應”來解釋法身的作用，同時還用其說明認識法身的方式。人可以根據(jù)觀看化身來認識佛的法身，佛像在佛教的理念中就是佛在世間的化身，所以觀看佛像就稱為了悟道的方式，如慧遠早期所作的《襄陽丈六金像頌》序言中所說：“夫形理雖殊，階塗有漸。精粗誠異，悟亦有因。是故擬狀靈范，啟殊津之心，儀形神模，辟百慮之會。使懷遠者，兆元根于來葉，存近者，遘重劫之厚緣?！盵4]4804建造佛像，儀形神模的目的，在于使寄誠者可即形而悟理，慧遠將神模稱為“擬狀靈范”，由靜對靈范而寄誠思慮，由像而產生通圣的靈應。這種觸像寄誠以通理的修行方式也影響了觀看山水的方式，如《廬山諸道人游石門詩并序》：

夫崖谷之間，會物無主。應不以情，而開興引人，致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶。并三復斯談，猶昧然未盡。俄而太陽告夕，所存已往。乃悟幽人之玄覽，達恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉？[4]4873-4874

“玄覽”一詞出自《老子》第十章“滌除玄覽，能無疵乎”，王弼注：“玄，物之極也，言能滌除邪飾，至于極覽，能不以物介其明?！蔽恼抡J為，自然山水本是無情之物，之所以能夠“開興引人”，不僅在于其本身的美，還在于其中蘊含的佛之神明。一般人無法體認到山水蘊含的雙重意蘊，只有“幽人”才能把握其中的神趣，普通人通過像“幽人”一樣專注一境，逐步進入“虛明”的狀態(tài)，也能夠觀照萬物，抵達“至極”之境?；圻h《廬山東林雜詩》謂廬山“幽岫棲神跡”，慧遠相信有“神仙之廬”之稱的名山有神跡，由山上的環(huán)境，聯(lián)想起佛國的圣景，慧遠《廬山記》中亦有相關的描寫：

其山大嶺，凡有七重，圓基周回，垂五百里……南對高峰，上有奇木，獨免于林表數(shù)十丈，其下似一層浮圖，白鷗之所翔………東南有香爐山，孫峰獨秀起，游氣籠其上，則氤氳若香煙。

這段文字描寫的是七重圓基周回的山嶺，形狀似浮圖的層峰，同時山峯之上還氤氳著云氣，這樣的畫面容易讓人聯(lián)想到鐵圍山內為七重如燭盤的山嶺所圍繞的須彌山，可以說慧遠在這段景物描寫中極力渲染了廬山的佛教氣息，將幽僻清凈的山林描寫成了云氣環(huán)繞的佛教世界。

以上辨析了謝靈運觀看山水是其調諧物我關系的方式，再看在謝靈運的觀看中，山水具體有著怎樣的特征，謝靈運在詩歌中如何描摹山水的。

首先是山水“麗”的特征，謝靈運《山居賦》中有一段對于居所周圍環(huán)境的描寫：

若乃南北兩居，水通陸阻。觀風瞻云，方知厥所。南山則夾渠二田，周嶺三苑。九泉別澗，五谷異巘。羣峯參差出其間，連岫復陸成其坂。眾流溉灌以環(huán)近，諸堤擁抑以接遠。遠堤兼陌，近流開湍。凌阜泛波，水往步還。還回往匝，枉渚員巒。呈美表趣，胡可勝單。抗北頂以葺館，瞰南峯以啟軒。羅曾崖于戶里，列鏡瀾于窗前。因丹霞以頳楣，附碧云以翠椽。視奔星之俯馳，顧□□之未牽。鹍鴻翻翥而莫及，何但燕雀之翩翾。氿泉傍出，潺湲于東檐;桀壁對跱，硿礲于西溜。修竹葳蕤以翳薈，灌木森沈以蒙茂。蘿曼延以攀援，花芬熏而媚秀。日月投光于柯間，風露披淸于岫。夏涼寒燠，隨時取適。階基回互，橑欞乘隔。此焉卜寢，翫水弄石。邇即回眺，終歲罔斁。傷美物之遂化，怨浮齡之如借。眇遁逸于人羣，長寄心于云霓。[5]1766-1767

南山是開創(chuàng)卜居之處，由“抗北頂以葺館”至“云霓”是謝靈運居所周圍環(huán)境的描寫。將之與《石門新營所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》中所描寫的環(huán)境作對比分析，試看謝靈運所觀看的山水具體有怎樣的特征。

躋險筑幽居，披云臥石門。苔滑誰能步，葛弱豈可捫。裊裊秋風過，萋萋春草繁。美人游不還，佳期何由敦？芳塵凝瑤席，清醑滿金樽。洞庭空波瀾，桂枝徒攀翻。結念屬霄漢，孤景莫與諼。俯濯石下潭，仰看條上猿。早聞夕飚急，晚見朝日暾。崖傾光難留，林深響易奔。感往慮有復，理來清光存。庶持乘日車（用），得以慰營魂。匪為眾人說，冀與智者論。[1]93

從這首詩的詩題就可以比較直觀地看到謝靈運選取的幾種景物：高山、回溪、石瀨、修竹、茂林，這幾種也是《山居賦》中主要描寫的景物。詩歌前四句主要在寫高山，從詩題看來，謝靈運的居所是四面圍繞著高山，詩中“躋險”“披云”都表現(xiàn)居所周圍山峯的險峻、高大，雖然沒有描寫出詩題中高山四圍的特點，但是“苔滑”“葛弱”二句言山峯攀爬之困難，寫此處人跡罕至的特點，突出表現(xiàn)了居所環(huán)境之“幽”?！渡骄淤x》中也有類似的描寫，“群峰參差出其間，連岫復陸成其坂。眾流溉灌以環(huán)近，諸堤擁抑以接遠”，《山居賦》中描繪的不止是連綿不斷的山峯，還有回環(huán)往復的水流，連岫與眾流將居所包圍在其中，使得其與外界的環(huán)境分隔開來。

“洞庭空波瀾”是對水的描寫，但是這樣的描寫并沒有緊扣詩題中“回溪”所表現(xiàn)的回環(huán)紆曲的特點，反而是描寫了一片開闊的水面之上空翻波浪?！盎叵痹凇渡骄淤x》中著墨不少，“遠堤兼陌，近流開湍。凌阜泛波，水往步還。還回往匝，枉渚員巒”“氿泉旁出，潺湲于東檐”，謝靈運似乎偏好于描寫還回往匝的水流，而少有寫漸行漸遠一去不復返的水流。還復的水流在佛經之中也有描述，《無量壽經》：

“彼諸菩薩，及聲聞眾，若入寶池，意欲令水沒足，水即沒足。欲令至膝，即至于膝。欲令至腰，水即至腰。欲令至頸，水即至頸。欲令灌身，自然灌身。欲令還復，水輒還復。調和冷暖，自然隨意。開神悅體，蕩滌心垢。清明澄潔，凈若無形。寶沙映徹，無深不照。微瀾回流，轉相灌注。安詳徐逝，不疾不徐?！?/p>

《石門新營所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》詩題中雖有“修竹”“茂林”，但詩中并沒有直觀地描寫這兩種景物?！渡骄淤x》對二者進行了描寫，“修竹葳蕤以翳薈，灌木森沈以蒙茂”，詩中完全沒有寫到竹子，在寫林時用了“深”字，《山居賦》描寫的竹子、林子也都體現(xiàn)了這一特征，其實《山居賦》對于竹、林的描寫并沒有加以區(qū)分，兩者的特征都是繁茂，而成片的枝繁葉茂的竹子呈現(xiàn)的就是幽深的特征。

綜上，謝靈運選取的景物其實是有較為統(tǒng)一的特征的，都體現(xiàn)“遮隔”這一特點，寫山、水都極力表現(xiàn)紆曲往復的特點，周圍的山水圍繞著居所，在居所與外界之間形成一種隔絕之感，同時又將自身所在之處設置得尤為高峻。寫竹、林等植物則往往體現(xiàn)其繁密的特點，無法直觀地看到其繁密枝葉遮蓋下的情形。但謝靈運的描寫也并非一味強調“遮隔”這一特征，往往在其中留出空隙，如《山居賦》描寫居所為山水環(huán)繞，陸路不通，但仍有水路可以通達，如《石門新營所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》詩寫樹林深茂，但其中仍有聲響透露出來。

其次是山水“神”的特征，這一特征最直觀的表現(xiàn)在于謝靈運對于山林之中神仙的想像，這一點在《山居賦》也明確地說明了：

遠東則天臺、桐柏，方石、太平，二韭、四明，五奧三菁。表神異于緯牒，驗感應于慶靈。凌石橋之莓苔，越楢溪之紆縈。（此諸山并見圖緯，神仙所居。往來要徑石橋，過楢、溪，人跡之艱，不復過此也。）[5]1758

遠東之處的天臺、桐柏，方石、太平，二韭、四明，五奧三菁，都是記載在圖緯之中的神仙居住的場所，到其間往來要徑石橋，過楢、溪，以“凌”言石橋所處位置之高，以“莓苔”言石橋之難以行走，以“越”體現(xiàn)楢、溪之寬闊，以“紆縈”寫溪水曲折縈繞，這些都是為了說明“人跡之艱”。曲折而漫長的溪流圍繞著傳說中神仙的居所，只有一座長滿莓苔難以行走的石橋與外界相連通，因此居所人跡罕至，而只有真正有決心的人才能到達這樣的居所。

但是，對于神仙世界的想象，只是山水之“神”最直接的表達。在謝靈運的觀看中，山水之“神”，或者說山水之“理”，就存在于山水景物本身之中，也就是說“神”這一特征就蘊含在山水之“麗”中。謝靈運詩歌選取的景物有著較為統(tǒng)一的特征，謝靈運選取以及設置景物都有其用意。以慧遠為代表的廬山凈土法門所采用的“觸像寄誠”，即通過冥賞的由佛影而認識法身。謝靈運將這種悟道方式引入山林修行，山水形態(tài)之“麗”，就相當于佛影，寄誠者即形而悟理，所悟到的理就是山水之“神”。

以上辨析了謝靈運是詩歌中山水的特征，以及謝靈運如何觀看山水。再以《從斤竹澗越嶺溪行》為例，分析謝靈運在觀賞山水過程解決個體生命矛盾的過程。

猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫。逶迤傍隈隩，迢遞陟陘峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。川渚屢徑復，乘流玩回轉。蘋萍泛沉深，菰蒲冒清淺。企石挹飛泉，攀林摘葉卷。想見山阿人，薜蘿若在眼。握蘭勤徒結，折麻心莫展。情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣。[3]121（《從斤竹澗越嶺溪行》）

詩題已經交代了游程，詩歌前四句是對時間的描寫，體現(xiàn)了詩人寫景細密的特點，實際上描寫了四個畫面，首句寫的是聲音，猿迎著曙光鳴叫，第二句是對光線的描寫，在幽深的山谷中透露著若有若無的光，都符合早晨這個時間點的景物的特點。第三、四句分別寫云與花，云為動態(tài)，在巖下合攏在一起，花為靜態(tài)，但詩人細致地觀察到了在清晨花上露珠反射晨光這一景象?！板藻瓢耠T，迢遞陟陘峴”，這兩句寫山路，有兩個特點，一為彎彎曲曲的形狀，二為長遠，兩者兼具，就體現(xiàn)了深曲宛轉的特點。謝靈運寫水也有類似的特點，“川渚屢徑復，乘流玩回轉”，表現(xiàn)的是一種往來回轉的特點，有意地紆曲回復。而經過深曲回轉的山水之后，就轉入花草樹木的描寫，首先是水中的植物，在水中浮沉的蘋，還有覆蓋在水面上的蒲菰。“企石挹飛泉，攀林摘葉卷”，這兩句描寫的是人的動作，踮者腳站在石頭上用雙手去接奔涌的水流，爬上樹木取摘取葉子。至此，詩人描寫的都是其觀照的山水自然的“景”，而“事昧竟誰辨”一句說的是與此不同的世界，“事”就是世俗現(xiàn)象的世界，這個世界是詩人辨認不明的，詩人采取的方式是“觀此遺物慮，一悟得所遣”，通過觀賞山水自然而拋棄掉世俗現(xiàn)象世界的俗慮，這就是詩人悟到的“道”。

三

謝靈運山水詩有著不同于前人作品的個體性特征，主要體現(xiàn)在兩個方面，首先體現(xiàn)在其描寫景物的方式，以及對景、情關系的處理方式上。建安時期的詩歌寫景與抒情都存在模式化的特征，因為指向的情感相對固定，所以景物的特征較為鮮明且單一，意在突出畫面整體的特點，像是為了抒情的內容而刻意鋪排羅列的。謝靈運詩歌中的景與情同時發(fā)生，既有分際又有相際。其次，謝靈運的詩歌中還有理的存在，因為理的融入，詩歌中又出現(xiàn)了“事”，在詩歌中產生了世俗現(xiàn)象世界與山水自然世界兩者的矛盾對立，二者的矛盾沖突在詩歌中就表現(xiàn)為謝靈運所面對的個體生命的矛盾，也體現(xiàn)了謝靈運對自身的觀照。

注釋：

①案：《淮南鴻烈解》卷十三對楊朱學說主旨的概括：“全性保真，不以物累形，楊子之所立也?！痹S慎注：“全性保真，謂不拔骭毛以利天下弗為，不以物累己身形也。”楊朱在處理個體與群體關系的問題上，推崇“自我”地位的重要性，是“利己”的主張，但是楊朱的“利己”并不局限于“自我”，而是以天下為范圍，《列子·楊朱第七》：“古之人損一毫利天下不與也，悉天下奉一身不取也?！眲t楊朱的觀念是將不予天下與不取天下結合起來。

參考文獻：

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作者簡介：顧承學，復旦大學古籍整理研究所博士研究生。研究方向：漢魏晉南北朝文學。