摘 ?要：刁亦男在電影《南方車站的聚會(huì)》中強(qiáng)化了感官敘事，感官不僅成為片中武漢“在地性”的重要載體，也成為敘事結(jié)構(gòu)中的重要節(jié)點(diǎn)。同時(shí)，感官亦成為主人公生之欲望的表征，而連接電影“野鵝塘”和“梭羅河”共同構(gòu)成的水的隱喻。借由感官敘事，電影在再現(xiàn)和表現(xiàn)兩個(gè)層面上都實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸，并在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上進(jìn)行作者性“再跨越”的路徑變軌，給電影帶來了更豐富的質(zhì)感和更開闊的延展空間。

關(guān)鍵詞：南方車站的聚會(huì);在地性;隱喻;感官敘事

基金項(xiàng)目：本文系湖南省社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)課題“記憶敘事中的多模態(tài)問題研究”（XSP20YBZ169）;湖南省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目（優(yōu)秀青年）“認(rèn)知詩(shī)學(xué)視閾下新生代導(dǎo)演藝術(shù)電影（2014-2018）敘事研究”（18B416）研究成果。

對(duì)于導(dǎo)演刁亦男而言，《南方車站的聚會(huì)》是一場(chǎng)比《白日焰火》更大的“冒險(xiǎn)”。在獲得銀熊獎(jiǎng)后，他顯然不滿足于在一種與現(xiàn)實(shí)保持距離的黑色電影風(fēng)格中繼續(xù)“耕耘”，而決定將更貼近于現(xiàn)實(shí)的立足武漢的“在地性”，與更具世界電影風(fēng)格的“作者性”融合起來。他在電影中同時(shí)強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原與超越，從而擴(kuò)大了電影“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間的的張力。在這一過程中，包括視覺、聽覺、味覺、觸覺在內(nèi)的感官敘事，都成為他最重要的敘事工具。

一、“可感”的在地性

《南方車站的聚會(huì)》英文名為《野鵝塘》（The Wild Gooes Lake），故事也圍繞一個(gè)名為“野鵝塘”的湖區(qū)展開。雖然這一地區(qū)是虛構(gòu)的，但并不影響其現(xiàn)實(shí)性。從刁亦男讓桂綸鎂（飾演劉愛愛）脫下“神秘女郎”的外衣，變成一個(gè)說著武漢方言，言行舉止都表現(xiàn)世俗膚淺的陪泳女可見一斑?！懊總€(gè)人都傾向于認(rèn)為他們自己的家鄉(xiāng)是‘中間的地方’或者世界的中心?！盵1]劉愛愛要周澤農(nóng)向南逃，周澤農(nóng)拒絕了。顯然，這雖然是一部“逃亡”主題的電影，卻并不著意于地理上的流動(dòng)性，而是借助主要人物的移動(dòng)，以一種流動(dòng)的視角展現(xiàn)“野鵝塘”這一意義的飛地的各個(gè)方面。正如麥克·克朗所言：“考察地理景觀就是解讀闡述人的價(jià)值觀念的文本。地理景觀的形成過程表現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而社會(huì)意識(shí)形態(tài)通過地理景觀得以保存和鞏固?！盵2]“野鵝塘”作為一個(gè)隱藏在敘事情節(jié)背后的巨大能指，既以一種在地性的方式包容、吸納人物的沖決、欲望和窮途，也經(jīng)由人物充分表征，人物與之互為表里。在這一過程中，感官體驗(yàn)成為貫通人物與在地性空間的主要“橋梁”。

在電影中，來自中國(guó)臺(tái)灣的桂綸鎂說起了武漢方言，這和其表演一起構(gòu)成了世俗化轉(zhuǎn)向的一部分。但細(xì)究起來，桂綸鎂說方言，與陳永忠在《路邊野餐》（雖然他在本片中也客串演出）和湯唯在《地球最后的夜晚》中說貴州凱里話并不一樣。雖然方言也在后兩部電影中錨定了作為地方的“凱里”，但并非是在世俗化的意義上進(jìn)行凸顯，而是將凱里作為一個(gè)畢贛心中表現(xiàn)性的“世界”來描繪。換言之，“在地性”有兩條路徑，一條通往再現(xiàn)，一條通往表現(xiàn)。畢贛更偏向于表現(xiàn)的在地性，而刁亦男在本片中試圖將再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合起來。

換言之，方言的可感只是對(duì)在地性的確認(rèn)，而確認(rèn)后對(duì)在地性的方向進(jìn)行選擇，則需要另外的感官敘事進(jìn)行支撐。在電影結(jié)尾，有一出經(jīng)典的“吃面”場(chǎng)景，刁亦男著墨甚多：劉愛愛帶周澤農(nóng)去小面館吃面，饑餓到極點(diǎn)的周澤農(nóng)面對(duì)一個(gè)地方日常性問題“吃面還是吃粉”置若罔聞，顯然此刻生存的欲望壓倒了日?？诟械挠?。但當(dāng)他吃了兩口、稍稍緩解饑餓之后，馬上儀式性地像一個(gè)吃辣的武漢人一樣，搶過辣椒罐，舀了兩勺辣子放進(jìn)碗里。

這一場(chǎng)景由嘴部和手部的特寫構(gòu)成，是電影著力突出的部分。不難看出，通過對(duì)“本土口味”的圖像性確認(rèn)，刁亦男強(qiáng)調(diào)的是劉愛愛和周澤農(nóng)“武漢人”的世俗身份。這與畢贛作品中不食人間煙火的“詩(shī)性凱里人”大相徑庭。這一區(qū)別與刁亦男的敘事設(shè)計(jì)密切相關(guān)：《南方車站的聚會(huì)》是建立在完整的敘事情節(jié)之上的電影，從整體上而言，它是偏向于轉(zhuǎn)喻的而非隱喻的。如果電影中仍存在如《白日焰火》中“焰火”一般的隱喻的話，那隱喻本體也是“野鵝湖”這一空間本身?？臻g作為一個(gè)整體隱喻，剝奪了人物隱喻的功能，所以在大部分的情況下，人物必須以其敘事的現(xiàn)實(shí)性，牢牢吸附在空間中。

二、作為結(jié)構(gòu)功能的感官敘事

當(dāng)然，電影中的感官敘事并不僅限于再現(xiàn)真實(shí)。刁亦男面臨的兩難問題是風(fēng)格與內(nèi)容之間的平衡，“風(fēng)格和內(nèi)容是矛盾的。在追求風(fēng)格的時(shí)候必然要損失內(nèi)容，他們之間的關(guān)系是暗合的”[3]。整個(gè)故事圍繞偷車賊小頭目周澤農(nóng)“誤傷—逃亡—奪賞—死亡”的情節(jié)展開，有完整的敘事邏輯。但刁亦男“作者性”的藝術(shù)創(chuàng)造，使得電影的敘事出現(xiàn)了一種“破壞性建設(shè)”——在這部以情節(jié)為主的黑色風(fēng)格電影中，關(guān)鍵情節(jié)卻被有意暗藏，造成一種影像上直接可感，但情節(jié)上卻要咀嚼回味的層次感。正如案件的開始，是黃毛因?yàn)楣饩€暗淡沒有看到割頭的叉車被撞身亡，和周澤農(nóng)因?yàn)楣饩€強(qiáng)烈沒有看清而誤傷，感官被置于“合理”與“意外”之間的模糊地帶，成為驅(qū)動(dòng)敘事發(fā)展的結(jié)構(gòu)性要素。

在這一結(jié)構(gòu)化的過程中，感官敘事呼應(yīng)著人物動(dòng)機(jī)的積蓄和沖突，成為其最后爆發(fā)的表征。在淑俊應(yīng)愛愛之約與丈夫周澤農(nóng)見面的場(chǎng)景中，有一個(gè)看似無(wú)用但精巧的調(diào)度：淑俊和愛愛一前一后與華華接頭，華華正在小廣場(chǎng)跳廣場(chǎng)舞。淑俊越過華華，在前面不遠(yuǎn)處買汽水，愛愛加入華華的廣場(chǎng)舞群。隨即華華離開舞群，走到淑俊背后的攤販前。此時(shí)淑俊繼續(xù)在小巷前行，而愛愛也離開舞群，來到淑俊剛才的位置。就在淑俊將要消失在巷尾的時(shí)候，路邊一個(gè)“炸米泡”①的剛好出爐，“嘭”的一聲巨響，讓同框三人同時(shí)悚然一驚。

這一設(shè)計(jì)非常精巧自然，它讓流暢的視覺調(diào)度因?yàn)橐粋€(gè)意外的聲音而建立起了更有機(jī)的聯(lián)系——三人內(nèi)心的緊張感被巨響所點(diǎn)破，背景中小巷深處的淑俊和前景中背向而立的華華與愛愛，三個(gè)人的動(dòng)機(jī)由這一意外的聲音帶來的驚擾在畫面中同時(shí)呈現(xiàn)。觀眾可以看到，在一個(gè)三角形的構(gòu)圖中，聲音巧妙地建構(gòu)了一個(gè)富有意味的“合謀”的空間。然而，感官所起到的結(jié)構(gòu)性作用遠(yuǎn)不止于此——同樣是這一聲音，在另一敘事線條中，驚擾了前來接頭的周澤農(nóng)小弟，讓他們誤以為是埋伏的槍聲，放棄接頭落荒而逃，使敘事出現(xiàn)了關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折。

這一被反復(fù)使用的聽覺符號(hào)，成了“撬動(dòng)”敘事走向的意義節(jié)點(diǎn)。刁亦男明智的一點(diǎn)在于他將其作為“因”而非“果”呈現(xiàn)。感官要素是一個(gè)“路標(biāo)”，指向的是人物幽深的心靈世界。當(dāng)完成這一對(duì)敘事走向的控制后，感官敘事便悄然消失，不留痕跡。正如電影結(jié)尾那意味深長(zhǎng)的一幕：愛愛和淑俊拿到賞金，兩人緊摟著賞金并肩而行，動(dòng)作僵硬、表情緊張，如同捧著周澤農(nóng)的骨灰盒。直到路邊洗車的水花飛濺到身上，澆醒二人，方才相視一笑，仿佛卸下重?fù)?dān)。繼而目光又分開，望向別處，讓哀傷以不同的方式占據(jù)自己的身體。感官就像潛入人物內(nèi)心水下世界的探照燈，讓敘事從情節(jié)的表層沉入內(nèi)心的深層。通過這樣自然而不經(jīng)意的“變軌”，電影的敘事以感官的凸顯為節(jié)點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種不斷浮潛的“打水漂”一樣流暢靈動(dòng)的風(fēng)格。

感官的，又非純感官的，對(duì)這一尺度的把握讓刁亦男在自身風(fēng)格中，注入了濃郁的人文色彩。與《白日焰火》中那些不置可否、不可進(jìn)入，而更像是欲望驅(qū)動(dòng)的主體不同，本片的人物是可揣摩的，人物的動(dòng)機(jī)在感官的襯托下有一條自洽的線索。而刁亦男的作者性表現(xiàn)在他通過對(duì)人物動(dòng)機(jī)的“隱”和“顯”的控制，以一種錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事線條走向可解釋的結(jié)局。

三、作為隱喻的感官

感官敘事在片中的“升格”不僅限于敘事上的結(jié)構(gòu)化，同時(shí)也融入了整體隱喻的建構(gòu)中。顯然，水構(gòu)成了電影最大的隱喻，但這一隱喻是由“野鵝塘”和“梭羅河”兩個(gè)相對(duì)的意象共同構(gòu)成的。野鵝塘是不可逃離之地，梭羅河則代表自由。在片尾曲中，胡歌（飾演周澤農(nóng)）親自演唱了《美麗的梭羅河》，強(qiáng)調(diào)“逃離”的意義，但這首歌在片中第一次出現(xiàn)卻更引人深思。

在野鵝塘邊，逃亡的劉愛愛和周澤農(nóng)慌不擇路進(jìn)入一個(gè)雜技團(tuán)的帳篷躲避，在光影效果的加持下，這一小小空間呈現(xiàn)出一種蒂姆·波頓似的奇幻風(fēng)格。這一幕在情節(jié)上幾無(wú)推進(jìn)，仿佛一處“閑筆”，卻深受導(dǎo)演的重視和觀眾的喜愛，顯然，此處強(qiáng)調(diào)的是一種隱喻風(fēng)格。

在這一暫時(shí)與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)隔離的時(shí)空中，周澤農(nóng)聽到雜技團(tuán)“美女頭”演唱的《美麗的梭羅河》。正準(zhǔn)備與愛愛接頭的他此時(shí)回過頭來，在一個(gè)定格鏡頭中，向歌聲傳來的方向斜目而視。這一刻是這一場(chǎng)景的凝聚，就像脫離了情節(jié)的束縛，而讓人物的內(nèi)心與歌曲完成直接對(duì)接。在這一影像中，歌聲為人物的凝視附加了價(jià)值，如米歇爾·希翁（Michel Chion）所言：“當(dāng)一個(gè)聲音為影像附加意義，這個(gè)意義看似來自影像自身。”[4]正如這首優(yōu)美的異域民歌所提供的意象，“你的源泉來自梭羅，萬(wàn)重山送你一路前往，滾滾的波濤流向遠(yuǎn)方，一直流入海洋”。周澤農(nóng)對(duì)于歌聲來源的凝視，正是其被掩蓋的求生欲望對(duì)“自由流淌的遠(yuǎn)方”的渴望，并與“不可逃離的野鵝湖”構(gòu)成了鮮明的對(duì)立。如此，因?yàn)橐粋€(gè)對(duì)比坐標(biāo)“梭羅河”的存在，野鵝湖在表現(xiàn)的意義上拓展了自己存在的空間范疇，而周澤農(nóng)在這一新的隱喻空間的位置也隨之刷新了。

周澤農(nóng)逃亡的表層動(dòng)機(jī)，即把舉報(bào)獎(jiǎng)金留給家人是敘事的“驅(qū)動(dòng)器”。但從隱喻對(duì)位的角度而言，卻無(wú)法完成與湖水象征“死亡”的對(duì)應(yīng)。與“死”的隱喻對(duì)應(yīng)的，只能是“生”的隱喻。在電影結(jié)尾，周澤農(nóng)中槍死在湖邊。他逃亡的旅程可以概括為：環(huán)繞湖畔—進(jìn)入湖心—終于湖邊。野鵝湖像一個(gè)神秘的漩渦，牢牢吸附著這個(gè)亡命之徒。生的欲望作為人物動(dòng)機(jī)的隱線，與明線中周澤農(nóng)的自我犧牲構(gòu)成了張力。容納這一張力存在，才是完整的人物動(dòng)機(jī)，周澤農(nóng)“逃著去死”這一扭曲的表層敘事才有更深層次的支撐。

生的欲望作為一個(gè)重要的意義節(jié)點(diǎn)，從隱喻的角度聯(lián)接著“梭羅河”和“野鵝湖”這一組以水為核心的喻體，從轉(zhuǎn)喻（敘事）的角度，又表征為感官的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)——主要人物被塑造為可感的（而非只具詩(shī)性氣質(zhì)的）存在，甚至提供一種窺視視角供觀眾凝視其身體。正是利用感官敘事拉長(zhǎng)并具象“去死”這一漫漫旅途，從而為兩種隱喻的沖突與融合提供充分的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀刁亦男近年來的創(chuàng)作，從《白日焰火》到《南方車站的聚會(huì)》，現(xiàn)實(shí)可感性的凸顯讓電影在再現(xiàn)和表現(xiàn)兩個(gè)層面上都實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸，并在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上進(jìn)行作者性“再跨越”的路徑變軌。這一變化過程是由明顯增強(qiáng)的感官敘事支撐完成的。在《南方車站的聚會(huì)》中，刁亦男想達(dá)到的目標(biāo)很多：凸顯地方特色、堅(jiān)持類型風(fēng)格、保留敘事樂趣、塑造鮮明隱喻，這些目標(biāo)之間本身又頗具張力。但他巧妙利用了感官敘事，在對(duì)感官敘事進(jìn)行靈活的再現(xiàn)與表現(xiàn)的控制中，達(dá)成這些目標(biāo)給電影帶來更豐富的質(zhì)感和更開闊的延展空間，不失為一次成功的探索。

注釋：

①炸米泡：流行于20世紀(jì)八九十年代的食品烹制技術(shù)，用鐵制轉(zhuǎn)爐烘烤大米、玉米等膨化食品，出爐時(shí)會(huì)伴隨一聲巨響，故謂之“炸米泡”。

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[3]刁亦男，李迅，蘇洋.《南方車站的聚會(huì)》：復(fù)原怪誕現(xiàn)實(shí)的審美追求——刁亦男訪談[J].電影藝術(shù)，2019（4）：60-65.

[4]希翁.聲音[M].張艾弓，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：289-290.

作者簡(jiǎn)介：黃燦，博士，長(zhǎng)沙學(xué)院影視藝術(shù)與文化傳播學(xué)院講師。研究方向：敘事理論、電影理論。