李少威

小區(qū)草地上一排鴨腳木，又被砍得只剩下主干，沒有葉子，連枝條也被砍光了。

夏天的早晨，吹著晨風(fēng)和5歲的孩子一起往外走，孩子望著光溜溜的樹干說了一句：“好丑啊?！?/p>

心中一震。

我也注意到了它們，但我一直在觀察它們的位置遮擋了誰家的窗戶。孩子眼中，沒有功利現(xiàn)實，只有美與丑。

美就是這樣一種東西，你不需要認(rèn)識這個對象，不需要了解它有什么用，以及與周圍環(huán)境構(gòu)成的利害關(guān)系，只需要憑借直覺去感知。

它不是邏輯的結(jié)果，不是思維的結(jié)果，不是一種科學(xué)判斷。朱光潛先生認(rèn)為，美就是意象。

意象不是外物本身，而是人對外物的心靈反應(yīng)，是外物與心靈之間的瞬間契合。心靈是人類獨(dú)有的，所以意象只有人類才能感知。

連5歲的孩子都能迅速地捕捉到美與丑，為什么在社會生活當(dāng)中，美卻總是稀缺呢？這一問不科學(xué)。科學(xué)認(rèn)知、社會能力會隨著年齡而增長，但心靈的能力卻往往被那些增長了的東西所遮蔽。

美的對立面不是丑，而是遮蔽美的東西。

遮蔽美，指的是遮蔽人的審美能力。當(dāng)一種外物出現(xiàn)在人的眼前的時候，遮蔽的力量把人引向認(rèn)知、思維，而不是引向意象的生成。

我和孩子都很喜歡所有的生命，動物的、植物的，所以我們都很喜歡魚。

我們偶爾會去海洋動物世界，常常會去海鮮市場，看魚。

我們還會在網(wǎng)上看一些趕海的視頻。博主伸手在渾濁的水里、陰暗的石縫里到處摸，孩子會不由自主地把臉湊到電腦屏幕前面，一動不動地盯著。

抓起來一條斑馬一樣的石鯛，或是一條金色斑馬似的三刀魚，孩子會興奮地贊嘆：“好美呀！”

而博主則在解說“：大貨”“一百多塊錢一斤”“發(fā)財了”“煲湯特別鮮”。

那些漂亮的魚被抓起來之后，被頭朝下重重地扔到小桶里，到最后盤點(diǎn)“漁獲”的時候，都已奄奄一息。孩子看了很不理解，他會問：為什么桶這么小，為什么桶里水這么少？

賣海鮮的和趕海的人們沒有任何問題，這是他們的生活。我想說的是，社會中的大多數(shù)人，都是這樣用實用的眼光去看待外物，而不是用美的眼光，這是客觀現(xiàn)實，有史以來便是如此，這是人類社會的常態(tài)。

當(dāng)我們對此習(xí)以為常，也就會對美視而不見?！拔覀儗τ谀撤N事物見的次數(shù)愈多，所見到的也就愈少?！鞭r(nóng)民們一直身處優(yōu)美自然之中，但他們中的大多數(shù)人，從來沒有感受過自然之美。

辛棄疾寫道：“自有淵明方有菊，若無和靖便無梅?！绷谠J(rèn)為，“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣”。

他們用陶淵明、林逋、王羲之的例子來說明，如果不能獲得一種超出常態(tài)的、超越實用的眼光，就不能發(fā)現(xiàn)各種外物的美。正如王夫之所說，“天不靳以其風(fēng)日而為人和，物不靳以其情態(tài)而為人賞，無能取者不知有爾”。外物之美，需要遇到有能力把握它的心靈才會朗然顯現(xiàn)。

朱光潛論述得更加直接而辯證。“我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。同是一個世界，對于詩人常呈現(xiàn)新鮮有趣的境界，對于凡人則永遠(yuǎn)是那么一個平凡乏味的混亂體。”

按照他們幾位的思想引申而去，一個社會，“詩人”越多，平均審美能力就越高。反之就會流于粗陋。

這里的“詩人”，指代一切本真、敏感的心靈，能夠與外物之間進(jìn)行直覺的、瞬間的契合而形成意象的人。

鄭板橋以畫竹聞名，他有一段很有名的對藝術(shù)體驗過程的論述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意，其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落紙倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！?/p>

第一階段，眼中之竹，就是外物，是所有人可見的；第二階段，胸中之竹，這是意象，只有有審美能力的心靈才能擁有；第三階段，手中之竹，就是把意象加強(qiáng)、固化在紙上而成為藝術(shù)作品，這是藝術(shù)家的能力。

“詩人”與常人的分別，就是在第二階段之前發(fā)生了分岔。詩人走向了胸中之竹，形成意象，感受到美；而常人走向了竹子的實用性，想到的是竹筍、籬笆、竹籃子。

引導(dǎo)人們走向?qū)嵱玫纳鐣砸蛩?，就是在日常里遮蔽美的因素，也就是美的對立面?/p>

這個對立面不是丑，丑只是美的一種形態(tài)，如果我們給美打分，丑只是一種得分很低的美。美與丑一定是并存的，如果我們能夠認(rèn)識丑，自然也就能夠感知美。所以你讀莫言小說，其中的生活、人物和場景，經(jīng)常令人感覺十分丑陋，但這種丑陋被感知的過程，正是對美的直覺建構(gòu)過程。

美的對立面，是遮蔽和遏制審美能力的因素。這種因素，王國維先生稱之為“?；蟆薄?/p>

清華大學(xué)教授葉朗在《美學(xué)原理》一書中認(rèn)為，所謂“眩惑”，就是陷入實用利害關(guān)系的欲念之中。而美感，是超功利的。

我們前面所舉的孩子與海鮮檔主、視頻博主看待魚的不同角度，就是理解“?；蟆睂γ赖恼诒闻c消解的好例子。

實用利害關(guān)系的欲念，也就是“?；蟆保⒉恢档门?。任何時代都是如此，這是人生存的需要，也是人類社會發(fā)展的動力來源。一個社會里，不可能人人都是藝術(shù)家，否則就沒有飯可吃了。

社會審美水平高下，區(qū)別既在于“詩人心靈”的多寡，更在于常人靠近“詩人心靈”的程度。人們看見一個外物，既能辨識實用利害，又能捕捉到意象感受到美，這樣的社會就含有一種令人愉悅的審美氣質(zhì)。

前面已經(jīng)說到，“詩人”心靈其實是一種從外物到意象的過程能力，它是直覺的，本真的。正如海德格爾所說，“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”，“美屬于真理的自行發(fā)生”。這里的真理，不是本質(zhì)、規(guī)律，不是“實事求是”的“是”，而是不加修飾的瞬間感受，就像孩子看到被砍禿的樹、被抓住的魚的那種反應(yīng)。

什么東西會阻擋這種反應(yīng)的呈現(xiàn)呢？“?；蟆保皇瞧渲幸环N，是最普遍的、最自然的一種。也就是說，還有不普遍的、不自然的另一種。

皇帝的新衣的故事，盡人皆知。所有夸贊皇帝衣服漂亮的人們，都被遮蔽了心靈能力，只有那個說皇帝沒有穿衣服的孩子，他的心靈是本真的，是自然的，是完全屬于審美的。

這種場景之下，被遮蔽的心靈能力，也同樣可以解釋為實用利害（不說假話會有麻煩），但顯然并不是我們熟習(xí)的那種發(fā)乎人的功利性的普遍的欲念，而是來自強(qiáng)制力的禁錮。

審美能力既然是一種本真的心靈能力，那它就必須以自由為前提，不受干擾，至少要在某種審美空間里不受干擾。韓國總統(tǒng)尹錫悅宴請宋康昊等電影人，表達(dá)“給予支援，但不干涉”的原則，就是認(rèn)可這一關(guān)系并在現(xiàn)實中兌現(xiàn)。

過去一段時間，電視劇《夢華錄》很受歡迎，人們從中感受到宋朝社會的開放、繁榮、自由，更感受到了這個社會散發(fā)著的強(qiáng)烈審美氣質(zhì)。作為一個市場經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的市井社會，宋朝存在的“眩惑”肯定不會少于其它時代，為什么它的“?；蟆睕]有壓倒審美？原因就在于它的自由開放。

日本歷史學(xué)的京都學(xué)派創(chuàng)始人之一內(nèi)藤湖南認(rèn)為，宋以前的中國，是“貴族—半貴族”社會，宋以后的中國變成了平民社會。

宋朝通過科舉制，消滅了貴族、士族，中央權(quán)力空前鞏固，對權(quán)力易手不像前朝那樣終日憂心，因此賦予社會以空前的自由，商業(yè)市場、新聞出版、集會結(jié)社，只要遵守基本規(guī)則都能獲得寬容?；实壑螄碚芰Σ灰唬兴稳首谀菢拥拿骶?，也有宋徽宗那樣的昏君，但是他們都有容人雅量，不像前面朝代那樣絕對神圣不可侵犯。

宋徽宗出門看戲，臺上演的就是批評他政策不好的劇情，說因為他的政策，“只是百姓一般受無量苦”，而他“為惻然長思，弗以為罪”。秦檜走后門讓自己的兒子成了狀元，也有人編成一出戲公開演出，秦檜無可奈何。

在這樣的政治社會環(huán)境下，人的本真表達(dá)不會被某種恐懼所壓抑，對美丑的意見不會招致不必要的麻煩，社會審美能力自然也就能夠更大程度地遵循直覺。有宋一代，詩詞達(dá)于極致，戲劇觸手可及；花鳥畫和書法臻于化境，連皇帝都是此中好手；更重要的是，民間百姓也對美有空前的感受能力以及趨向性。

這不只是宋朝的特例，古今中外的歷史都證明，社會生活受到的禁制少，文藝就會繁榮，社會審美能力就會提高。

在中國，春秋戰(zhàn)國，中央權(quán)力削弱，涌現(xiàn)了諸子百家。

魏晉時期，山林之中的放浪空間，造就了名士風(fēng)流，書畫方面，王羲之矯若驚龍，吳道子吳帶當(dāng)風(fēng)。

初唐、中唐政治開明，李氏朝堂的異族血脈讓他們對風(fēng)俗持有開放態(tài)度，形成了盛唐風(fēng)華。白居易寫《長恨歌》諷刺唐玄宗，作為被諷刺對象的后代，唐憲宗讀了，“見而悅之，召入翰林學(xué)士”。

在西方，古希臘民主自由，催生了一批先哲；羅馬共和國的開放與自信，留下了燦爛雕塑；自由城市的崛起，孕育了文藝復(fù)興。

反之，秦朝政法嚴(yán)苛，文藝上幾無建樹；歐洲中世紀(jì)宗教禁錮嚴(yán)厲，城市和社會的交流被摧毀，民間幾無審美可言。

明朝，皇權(quán)轉(zhuǎn)向嚴(yán)格的社會控制，朱元璋對貴族、官員、老百姓住房的規(guī)模與裝飾，穿衣服的顏色和樣式都做了無所不包的規(guī)定，每一個人是什么身份，外表就是什么樣子，行為也必須是什么樣子。他還規(guī)定，祖上是干什么的，后代就必須干什么，鐵匠的后代就是鐵匠，樂工的后代就是樂工，“龍生龍，鳳生鳳，老鼠的兒子會打洞”。表現(xiàn)在主流文化上，則是從朱元璋開始，科舉采用八股文。

清朝繼承了明朝的體制，而且變本加厲，加入了殘酷的文字獄。乾隆朝文字獄空前絕后，人們不敢隨便讀書寫字，一不留心就會丟掉腦袋。借著編撰《四庫全書》這一所謂文化盛事，乾隆搜羅民間書籍，但不合意，縱火焚之，并嚴(yán)諭民間不得私藏；皇帝還親自組織人力，刪改戲劇劇本，大部分劇目被禁演。

生活在這樣一個社會，思想缺乏拓展空間，真性情在日常中無法表現(xiàn)，而且動輒得咎，后果嚴(yán)重，這就必然導(dǎo)致社會發(fā)展停滯，人的本性被壓抑，發(fā)乎本真的社會審美能力也就無從提振。相反，極其壓抑的政治社會環(huán)境，導(dǎo)致審美走向病態(tài)，“三寸金蓮”這種摧殘女性的極致丑惡的審美，就是其必然結(jié)果。

內(nèi)藤湖南、宮崎市定等京都學(xué)派學(xué)者都很崇尚宋朝，認(rèn)為宋朝人的生活已經(jīng)是中國的近代生活，離現(xiàn)代咫尺之遙。這種看法或待商榷，但回顧五四新文化運(yùn)動，一眾先賢猛烈攻擊的“國粹”“儒家道德”，大多是在明清造就，而他們所期待的一個“發(fā)現(xiàn)個人”的中國，與宋朝又多有相似。

道理和經(jīng)驗，中西都是相通的。歐洲17、18世紀(jì)君主專制時代，上層過分作威作福，人被衣帽鞋襪嚴(yán)密包裹，審美也走向病態(tài)。異曲同工，女性被物化，主流也以腳小為美。愛德華·傅克斯在《歐洲風(fēng)化史（風(fēng)流世紀(jì)）》一書中寫道：“纖小的腳是美的，她的移動像跳舞，勉強(qiáng)能走路，根本不能邁出堅定有力的步子?！?/p>

美因禁錮而消滅。

前面的論述已經(jīng)說明，權(quán)力往往有一種在審美上“為民作主”的主動性，一種“致命的自負(fù)”。但事實上，審美是最發(fā)乎人的本性的心靈活動，也是人類社會最是從屬私域的活動—盡管它的必然結(jié)果是社會審美的公共性，而這又導(dǎo)致權(quán)力的主導(dǎo)欲望。

歷史證明，如果缺乏寬容、自由的政治社會環(huán)境，那么美就必然變得稀缺。如果政治社會環(huán)境過于嚴(yán)酷，則審美必然走向病態(tài)。

但僅僅是政治社會自由，卻也不夠。還需要社會主流價值觀的積極健康，也就是一個社會要對美與丑有原則的積累，并且有堅強(qiáng)的共識。

簡單說，就是道德直覺要與美的直覺同時顯現(xiàn)，而不在審美活動中躲藏起來。

這就是我們要說到的“眩惑”之外的第二個消解和遮蔽美的因素，它由英國美學(xué)家李斯托威爾提出。

他說：“審美的對立面和反面，也就是廣義的美的對立面和反面，不是丑，而是審美上的冷淡，那種太單調(diào)，太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西，它們不能在我們的身上喚醒沉睡著的藝術(shù)同情和形式欣賞的能力?！?/p>

“太陳腐或者太令人厭惡的東西”，會遏制美感的生成，這是些什么東西呢？魯迅先生的一段話是很好的解釋，他說：“譬如畫家，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理。”

它們之于美，就像水之于火。

如果自由而沒有原則，這些東西就會浮現(xiàn)乃至泛濫。行為藝術(shù)家們烹食死嬰，吃大便，當(dāng)眾性交，裸體講課，這些都還只是特例。過去數(shù)年，社交平臺野蠻生長營造了一個局部的“自由而沒有原則”的空間，就冒出來許多網(wǎng)紅，擤鼻涕、摳鼻孔、聞腳、生吃黃鱔、猥褻腦癱女孩……不一而足，都是“太陳腐或者太令人厭惡的東西”泛濫，消解和遏制審美的情形。

我們可以用對人體之美的欣賞作為一個例子。作為人，人體之美是審美中最原始、最共有的美感。

當(dāng)人體處于一種審美狀態(tài)之下時，它就表現(xiàn)為古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興時期那些健康、向上、充滿力量的裸體雕塑和繪畫，也表現(xiàn)為唐朝仕女的富態(tài)，美而不淫的酥胸半露。

而當(dāng)人體處于一種反對審美、遏制審美的狀態(tài)之下，就會單純表現(xiàn)為動物性的欲望，以及對這種欲望的社會性的放大與扭曲。典型現(xiàn)象是日本AV電影，呈現(xiàn)的要么是單純的肉欲，要么經(jīng)過放大與扭曲的更加無度、刺激的肉欲。

后者與人體之美，乃至與自然的兩性關(guān)系之美處于敵對狀態(tài)，其原因就在于“自由而沒有原則”，也就是道德直覺被屏蔽了。

孟子說：“惻隱之心，人皆有之。羞惡之心。人皆有之。恭敬之心，人皆有之。是非之心，人皆有之。”“人之異于禽獸者幾稀”，這些“人皆有之”的極少數(shù)的內(nèi)容，便是人性中自帶的道德直覺，當(dāng)它們被屏蔽，人的一切行為都會成為動物性的放大與扭曲。人類超越于動物的智力會讓腐惡的一面呈現(xiàn)得比動物世界更加極端而可怕。

上面所言的極端情形并不是對社會審美水平構(gòu)成直接威脅的最重要因素，因為道德直覺被屏蔽往往并不涉及大多數(shù)人，并且法律規(guī)范也會對道德直覺被屏蔽的情形進(jìn)行救濟(jì)，使它處于非法的角落，或者雖然合法但限制在普遍的會生活之外。

真正構(gòu)成挑戰(zhàn)的是“審美上的冷淡”中那些“太單調(diào)、太平常的東西”，這些東西把人的時間和注意力大面積轉(zhuǎn)移到一個審美過程無法發(fā)生的領(lǐng)域中去，而這些東西又大量充斥于生活當(dāng)中。用鄭板橋的審美體驗“三階段論”來分析，這些東西讓人們持續(xù)地停留于“眼中之竹”，連意象都無法生成。

物質(zhì)豐裕、科技發(fā)達(dá)、精神空洞，每一個都有充足的閑暇、觸手可及的載體來提供和獲取娛樂內(nèi)容，這些內(nèi)容的目的是發(fā)泄而不是審美，人與人之間不存在真實的情感，冰冷四處彌漫，惡意躍居平常，美也就會隱沒于幽暗。

朱光潛先生所謂深人、淺人，指向的是本真的心靈能力，不以知識、學(xué)歷、階層地位為分判標(biāo)準(zhǔn)。因此科學(xué)發(fā)展、生活富足，并不必然提高社會的審美水平。

要讓美不稀缺，人人都要努力回到自心。