王發(fā)堂

朱晨

路易斯·康（Louis Isadore Kahn，1901—1974）是公認的20世紀最偉大的建筑師之一。幾十年來，人們對康的研究從來沒有中斷過，并且總能在康的作品里挖掘到更多歷史方面的文化價值?？到o人最深的印象是他在建筑設計上的古典氣質(zhì)，這常常掩蓋了他作為一名現(xiàn)代建筑師的事實，也成為人們給他貼上后現(xiàn)代大師標簽的原因。一般的觀點認為，康的古典氣質(zhì)是他早年在賓夕法尼亞大學接受傳統(tǒng)訓練和古典教育的必然結(jié)果。其實不然，20 世紀初期，由歐洲變異過來的“國際主義風格”（International Style）風靡全美，康與同時代的青年人一樣，也曾心旌蕩漾。逆著“國際主義”的傳播路徑，勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）和密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe，1886—1969）等是繞不過去的?？虏嘉饕淖髌反騽恿怂?，現(xiàn)代主義建筑抽象的形式，干凈的造型和新型的材料也曾經(jīng)充盈過康的心智。[1]也許是所受的古典教育作祟，康一直沒有皈依“國際主義風格”，并在黑暗中摸索探尋、彷徨不止，古典之精神與現(xiàn)代建筑之實質(zhì)一直在康的大腦中糾纏混戰(zhàn)。

直到1950 年的羅馬美國學院的游學（圖1），才徹底地把康從密斯式的困境中解救出來。[2]在羅馬廢墟面前，靈光的閃現(xiàn)使得他豁然開朗，正如文森特·斯庫里（Vincent Scully，1920—2017）所說，康找到“如何將古羅馬廢墟轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代建筑的方法”[3]。更準確地說，康在古典文化與現(xiàn)代精神之間找到了一種平衡，領悟到現(xiàn)代社會情境下古典文化的再開發(fā)價值。

圖1： 1951年，康在羅馬繪制的圣彼得廣場

一、羅馬廢墟的重新解讀

1.基于廢墟的沉思

建筑（實體）與廢墟是事物的一體兩面。19 世紀社會學家齊奧爾格·齊美爾（Georg Simmel，1858—1918）在其論文《廢墟》（The Ruin）中對廢墟的文化意義和哲學本質(zhì)進行了石破天驚的解釋。廢墟的出現(xiàn)，標志著人類力量（在建筑中）的撤退，是大自然反撲后的產(chǎn)物（圖2）。建筑與廢墟的關系展現(xiàn)著人類意志力與大自然力量相互博弈所呈現(xiàn)的不同樣態(tài)：新建筑拔地而起彰顯著人類精神對大自然力量的泰山壓頂式的勝利，然而對于建成后的建筑而言，這種勝利中處處充滿大自然“搗亂”的痕跡。正如齊美爾所說：“引領建筑向上的是人的意志，賦予它現(xiàn)在的面貌的是大自然野蠻的、向下拖曳的、腐蝕的、瓦解的力量”。[4]甚至在西方，廢墟也被認作為“自然的索回”（reclaimed by nature）。

圖2： 1740年，皮拉內(nèi)西的蝕版畫，古墓遺址和水渠，刻畫了人力凋敝的廢墟中自然之力的生長。

建筑的出現(xiàn)，最初是為了給予人類遮風擋雨、躲避電閃雷鳴的場地，是人類遠離大自然威脅的庇護所。新建筑的拔地而起飽含著人類意志的奮力向上，展現(xiàn)著人類精神的崛起。在建筑中，人類精神處于主導地位，而自然處于被支配地位，并且向人類精神施加巨大的阻力。建筑豎向疊置、懸挑和層數(shù)限制等處處體現(xiàn)著與自然（的重力）對抗的痕跡，甚至人們精心選擇耐久的建筑材料來抗衡大自然的風化。在建筑中處于優(yōu)勢的是人類精神，自然承受著人精神力的壓制，人們關注的是處于劣勢的自然威力（如重力與風化等）。非常值得深思的是，這樣的關系在廢墟中被倒置了，自然奪取了它的“管治權(quán)”，人類精神處于被支配地位，人們的關注點轉(zhuǎn)移到人類精神力量上。面對廢墟，人類爆發(fā)出對古人鬼斧神工的感嘆，以及對先人驚人創(chuàng)造力的沉思。時間此時成了人類精神和大自然間的催化劑，顯影出建筑與廢墟的內(nèi)在本質(zhì)和文化意蘊。在康晚年的演講中也表示出對廢墟展現(xiàn)的人類精神的關注：“當建筑成為廢墟不再受奴役之時，它的精神就會浮現(xiàn)，告訴我們建筑創(chuàng)造的奇跡?！盵5]

2.羅馬廢墟對現(xiàn)代性流變的克服

自工業(yè)革命以來，科技更新加快，生活節(jié)奏提速，整個社會猶如一口沸騰的大鍋，在永不停息地翻騰?，F(xiàn)代社會發(fā)展速度日新月異，所有的一切都指向了現(xiàn)代性的變易和它給人們帶來的心理上的不安定。正如馬克思所說，“一切等級的和固定的東西都煙消云散了……”[6]在建筑上表現(xiàn)為復古風格被取代，現(xiàn)代主義、國際風格和有機建筑等輪番上演。先鋒的現(xiàn)代建筑并沒有給人們帶來更穩(wěn)定的感覺，相反它的短暫易逝與偶然加深了人們對于外部的恐懼?，F(xiàn)代概念創(chuàng)始人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）在《現(xiàn)代生活的畫家》（Le Peintre de la Vie Moderne）中寫道：“現(xiàn)代性就是短暫、流變，偶然事件；它是藝術的一半，另一半是永恒與不變。”[7]深刻刻畫出現(xiàn)代性的本質(zhì)——即短暫與永恒對抗。

在第二次世界大戰(zhàn)之后，文化本身就變成了廢墟，成為人類暴力麻煩的見證者，而不是自然崇高力量的旁觀者。[8]在這“翻騰”與“滾動”的變異洪流中，人們希望找到某種不變的東西來給自己定位，不至于迷失在歷史的滾滾浪潮里。康就在動蕩不安的流變里，從羅馬廢墟中找到克服現(xiàn)代性流變的文化線索和建筑策略。羅馬是歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）筆下永恒持久且圍繞人類自身的場所，“我希望看到羅馬永恒和持久的特點，而不是它每十年就會流逝和變化的樣子……在別的地方，你必須從外部來了解自己，而在這里，你卻可以想象它是由內(nèi)而外來的：一切都圍繞著你，似乎都是從你開始的?！盵9]

現(xiàn)代性缺少的這種對于恒定以及對人精神的關注，正是羅馬廢墟所要展現(xiàn)給我們的。[10]一方面，羅馬廢墟展現(xiàn)了廢墟的意念，自然的勝利凸顯的并非只有它的恣意妄為，更反襯出人類意志的殘跡和人類精神萌動的艱辛；另一方面，建筑外部的剝落展現(xiàn)出羅馬廢墟所創(chuàng)造的人性之宇宙，在穿越時間隧道來到今天給現(xiàn)代人展現(xiàn)古代建筑的殘缺造型和若隱若現(xiàn)的平面遺跡。廢墟就是克服流變的人間利器，它把古代的人類精神呈現(xiàn)在現(xiàn)代人的眼前，給予他們震撼，給予他們沉思，給予他們精神上的滿足。

在“原始”文化中，人類的建筑被解釋為宇宙神圣建筑的重復。[11]這樣的解釋給予人類在浩渺宇宙中的歸屬感。卡斯滕·哈里斯（Karsten Harries，1937—）認為宗教人士和儀式的意義就在于此，“就像一般的宗教人士一樣，原始人生活在一個連續(xù)的‘現(xiàn)在’中，從這個意義上說，宗教人士可以稱為一個‘原始人’?！盵12]在剝落外皮的羅馬廢墟中，被包裹著的空間源于羅馬人對經(jīng)驗和行為等原始材料的提煉，是儀式、行為和反應的外化。它展現(xiàn)出了通過儀式空間塑造個人宇宙的可能，“個人的宇宙和社會的宇宙在本質(zhì)上是同一的，這就是帝國所希望的人類通過儀式呈現(xiàn)繼續(xù)創(chuàng)造的那個人性的宇宙，直到人類最終可以在這個世界上完全安居下來?！盵13]原始人類通過不斷地重復這樣的過程來掙脫線性時間的開始與結(jié)束的束縛，進入永恒的范疇。

二、康的建筑實踐

亞歷山大·婷（Alexandra Tyng，1954—）將她的父親——康的羅馬之旅稱“幫助他找到自己風格”的旅行。[14]羅馬廢墟作為某種文化催化劑，在康的建筑實踐中成了破除現(xiàn)代性的困局的文化工具。約1950年之后，康有意識地與現(xiàn)代技術拉開距離，以抵抗現(xiàn)代化所帶來的流變。具體到羅馬廢墟給康的建筑實踐帶來的影響，本文暫擬為如下三個層面來闡述：一是羅馬建筑平面所蘊含的人類活動的意義；二是羅馬廢墟剝落的外皮下蘊含的羅馬結(jié)構(gòu)的意義；三是羅馬建筑材料所蘊含的人文意義。

羅馬廢墟概念與康后來發(fā)展出的“歷史零卷”“式”和“起點（功能的原始追問）”等有千絲萬縷的聯(lián)系。在它的牽引下，康回到人本主義，轉(zhuǎn)向?qū)λ茉臁叭说挠钪妗笨臻g的關注。羅馬廢墟的概念生根發(fā)芽，首先置換掉康的思維方式，之后改變了康設計中的形式、結(jié)構(gòu)和材料。康懊喪自己曾經(jīng)花費大量時間試圖成為現(xiàn)代建筑師，他對邁克爾·格雷夫斯（Micheal Graves，1934—2015）說：“邁克爾，我一生都在努力讓這堵墻變得越來越薄。”[15]早期追隨現(xiàn)代主義的選擇讓康無所適從。

羅馬之行給予了康靈感，也給予了其建筑典型特征，康借由羅馬廢墟的天啟感知到空間分布和結(jié)構(gòu)安排之間的完美平衡，并重新發(fā)現(xiàn)了古典建筑的價值。對比康前后期的建筑作品，有這樣幾個明顯的差異：

（1）基于人類行為經(jīng)驗的原始空間概念，以“人的宇宙”為出發(fā)點的空間塑造，衍生出了康眼中的空間秩序。借由“人類行為經(jīng)驗”的空間秩序，康發(fā)展出其設計中的空間層級化和向心性。

（2）現(xiàn)代建筑從經(jīng)濟的角度來看，“越少的材料構(gòu)筑出越大的空間”是效率與科技的展現(xiàn)，展現(xiàn)出理性的冰冷。但是康立足于人的精神，結(jié)構(gòu)不僅是建筑的載體，更是精神的載體，應該展現(xiàn)感性的溫度。1950 年羅馬之行后，康致力于解決現(xiàn)代建筑薄表皮和建筑設備帶來的建筑內(nèi)環(huán)境倫理問題，強調(diào)建筑人文視野，墻體因此產(chǎn)生由薄墻到厚墻再到雙墻（不做功能區(qū)）再到雙墻（承擔次要功能）的功能—意義等層面之演變。

（3）科技的勝利是對材料的了解和操控?，F(xiàn)代建筑的理性材料觀剔除了歷史的厚重，傾向于表現(xiàn)鋼和玻璃的輕巧。康對此持否定態(tài)度，并轉(zhuǎn)向了磚與石材等偏向原始化的材料，借此恢復隱藏在歷史文化中的人類鄉(xiāng)愁。

1.空間秩序所含意蘊

1969 年，康在新英格蘭音樂學院“重新定義音樂學院”研討會上發(fā)表了名為“空間和靈感”（Space and Inspiration）的演講，他認為建筑是“對空間深思熟慮的創(chuàng)造”，并生動地用13 世紀伊斯蘭神秘主義詩人魯米（Jalal ad-Din Rumi，1207—1273）的詩，將建筑描述成“人能創(chuàng)造，而自然無法創(chuàng)造”的東西。[16]廢墟中的建筑正是展現(xiàn)人的精神的最好載體。

1950 年，康在羅馬之行期間與弗蘭克· 布 朗（Frank Edward Brown，1908—1988）交談甚密，布朗在羅馬建筑上的深刻認識對康產(chǎn)生了顯著影響。[17]布朗認為羅馬人將儀式發(fā)揮到了極致，“羅馬人的建筑自始至終都是一種圍繞儀式塑造空間的藝術”，空間表達并引導著責任和紀律，管理著經(jīng)驗可能帶來的混亂，他們建立出了一種符合人和宇宙固有本性的秩序。[18]從羅馬廢墟展現(xiàn)出的制度活動開始，康發(fā)現(xiàn)了人類行為與建筑的關系，他說“空間的本質(zhì)反映了人類想要成為的東西”[19]。在羅馬廢墟的啟示下，康倚重羅馬建筑的空間塑造方法發(fā)展出“房間的社會”（a society of rooms）理念，并將其用于后期多個建筑設計中。

1.1 空間之秩序

康對建筑物內(nèi)的空間層級進行了重新劃分，他反對簡單地將空間理解為功能的匯聚，并將主要房間之間的次要流通空間（例如走廊、樓梯等）轉(zhuǎn)化為“建筑的事件”（the events of the building）。[20]“建筑的事件”概念是康在羅馬廢墟中體會的“意蘊”：人類原始經(jīng)驗提煉出的儀式，其在未分化的空間中形成構(gòu)象，構(gòu)象再經(jīng)過儀式的重復形成特定的建筑空間。這里的儀式就是人類活動之意義?！疤囟ǖ目臻g形式屬于特定的儀式，通過重復建立，獲得了獨立的建筑存在。”[21]人類的儀式空間與宗教空間類似，就是非均質(zhì)空間的展現(xiàn)，這也是康用以對抗現(xiàn)代建筑勻質(zhì)空間的理想武器。[22]

在空間秩序的建立上，首先，康解決了怎樣在現(xiàn)代建筑推崇的大空間中，創(chuàng)造空間秩序，將不同行為引導的空間進行劃分的問題。1960 年設計的埃德曼宿舍（Erdman Hall Dormitory）（ 圖3）， 平 面3個并列的正方形傾斜45°，角部開放并形成連接，空間層級由厚的“外墻（宿舍空間）”和內(nèi)部的公共空間兩層構(gòu)成，埃德曼的宿舍4 層均使用這樣的嵌套式空間設計。其次，康脫離現(xiàn)代大空間，嘗試將空間單元獨立為不同體塊。1961 年印度管理學院（Indian Institute of Management）（圖4）宿舍區(qū)的設計中，康首先將住宿區(qū)與圖書館等其他公共空間分開，然后將宿舍區(qū)均勻劃分成了更小的獨立組塊，各組團之間相互獨立功能結(jié)構(gòu)完全一致，這樣印度管理學院就形成了更細致的空間等級劃分。雖然從埃德曼到印度管理學院完成了功能的相對獨立，但這兩個設計中共同存在著動線過長的問題。最后，康解決了因空間單元獨立帶來的關聯(lián)減弱。1965 年多米尼修道院（Dominican Motherhouse）（圖5）設計中，康依靠著4 個角部公共空間實現(xiàn)了宿舍區(qū)內(nèi)的動線縮短，且中心不規(guī)則擺放的正方形體塊也表明了他設計中相同等級的空間相互獨立又彼此聯(lián)通的思想。

圖3： 埃德曼宿舍平面圖（1F）

圖4： 印度管理學院平面

圖5： 多米尼修道院平面

1.2 集中之塑造

羅馬建筑更接近人類文化的起點。一方面，人類早期在與大自然的博弈中，強調(diào)成員之間的親密合作，由此轉(zhuǎn)化成集中空間，猶如希臘十字空間所蘊含的人文意義；另一方面，原始思維中存在將人當作宇宙中心的觀點，羅馬建筑也是如此，它轉(zhuǎn)向內(nèi)部空間的表達，實際上是對以人為中心的宇宙形象的傳遞，“明確的空間優(yōu)先表述，清晰的前面、后面、旁邊、大小輪廓，既表達了也引導著責任、紀律和禮儀?！盵23]一反現(xiàn)代建筑的空間均質(zhì)意蘊，康試圖創(chuàng)造集中性空間。他將金字塔搬到耶魯美術館的室內(nèi)，就像羅馬人將希臘的廊柱搬進中庭一樣，空間在此刻便成為假想觀察者的領地，不均質(zhì)的空間營造出神性氛圍，暗示著神的在場。

以色列猶太教堂（Mikveh Israel Synagogue，1961—1972 年）（圖6）、六百萬猶太烈士紀念碑（Memorial to the Six Million Jewish Martyrs，1966—1972 年）（圖7）、胡瓦猶太教堂（Hurva Synagogue，1967—1974 年）（圖8）都是康的未建成建筑，這三個建筑的共通性在于創(chuàng)立視覺中心、弱化周邊空間。

圖6： （計算機重建）以色列猶太教堂角落圓柱內(nèi)部

圖7： 六百萬烈士紀念碑初設計稿中的9 個玻璃體塊排布方式

圖8： 拆除屋頂外殼的胡瓦教堂模型

以色列猶太教堂的交通空間被包裹在角落的8 個直徑20 英尺（6 米）的圓柱形燈塔中，也是康稱為“窗戶房間”的地方，邊界空間的利用保證了中央大空間的純凈，也保證了人員動線向中心匯聚的必然。六百萬烈士紀念碑的設計中向心性更加明顯，空間單元的獨立性增強，康最初設置了9 個獨立的體塊，而僅僅給軸線正中心的空間單元設置了圓柱體和類似羅馬穹頂?shù)闹醒胄〗烫?，?gòu)成了強烈的由中心向外部的發(fā)散。雖然后來因為宗教因素，9 個體塊縮減到了7 個，但因長短軸的交叉更凸顯了構(gòu)圖的視覺中心。而在胡瓦猶太教堂，向心性不僅僅體現(xiàn)在它的平面構(gòu)圖上（完美的雙軸對稱），也體現(xiàn)在空間結(jié)構(gòu)的傾斜上，胡瓦猶太教堂的傾斜外部使整個建筑產(chǎn)生了一種由內(nèi)向外散發(fā)的態(tài)勢。

2.結(jié)構(gòu)中窗墻演變

現(xiàn)代主義追求理性與高效，材料內(nèi)在性遭到極限化開發(fā)，如混凝土的受壓與鋼結(jié)構(gòu)受拉被當作是人類征服自然的重要標志。建筑設備的發(fā)展也與康主導的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)空氣、光線相背離，無法構(gòu)建他理想中的建筑內(nèi)環(huán)境。

反觀羅馬廢墟，在建筑設備未出現(xiàn)的年代，設計師是建筑內(nèi)環(huán)境的唯一塑造者。當建筑結(jié)構(gòu)重新開始承擔創(chuàng)造內(nèi)部環(huán)境的責任時，墻體重新變厚顯得很有必要。顯然康的立足點并不是理性或者效率，而是人性或人道主義?？嫡f：“如果我只從功能的角度來看，我會做一個遮陽板。但是，因為我從建筑的角度考慮，它必須成為一個門廊。門廊是一個房間……我在建筑中創(chuàng)造建筑。”[24]羅馬之行后，他開始利用空間結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)建筑內(nèi)環(huán)境，就像他在羅馬廢墟中見到的那樣，最終發(fā)展成為他設計中的多層墻結(jié)構(gòu)體系。

起初，康沉浸在現(xiàn)代主義浪潮中，迷戀薄的墻壁體現(xiàn)出的科技威力。窗墻的結(jié)構(gòu)魅力以及所承擔改善建筑內(nèi)環(huán)境的責任，因現(xiàn)代主義簡潔的需求而被忽視。1939 年的奧瑟住宅（Oser Housing）以及1941 年康和喬治·豪威（George Howe，1886—1955）一起設計的四單元建筑（Four-unit Buildings At Pennypack Woods） 中（ 圖9），窗戶薄薄的邊緣和建筑外飾面材料結(jié)合在一起，像當時普遍流行的現(xiàn)代建筑一樣簡潔。在1948 年的威斯住宅（Weiss House）中（圖10），康像密斯在巴塞羅那德國館設計中所做的那樣，利用建筑的出檐解決大片玻璃窗的太陽光直射問題。

圖9： 康早期四單元建筑薄薄的窗戶邊緣

圖10： 威斯住宅屋頂出檐投下深深的陰影

1958 年，羅馬廢墟的精神開始在康的論刊出版公司大樓（Tribune Review Publishing Company Building）中浮現(xiàn)。在設計草圖中，康繪制了一個上半為巨大的半圓形、下半狹窄為矩形樣式的窗（圖11）（最后建成的出版公司大樓將其修正為上下均為方形的墻體開口），他的開窗形式已從早期的現(xiàn)代風格的橫向長窗中脫離出來了，每個窗戶擁有了獨立的結(jié)構(gòu)，它承擔起了塑造建筑內(nèi)部環(huán)境的責任。之后的羅安達美國領事館（United States Consulate Chancellery and Residence in Luanda）、第一神教教堂和學校（First Unitarian Church and School） 等 建 筑 中，這樣的墻體開口形式反復出現(xiàn)。

圖11： 康繪制的論刊出版公司大樓草圖

上述探索顯然給予康以自信，之后他設計中的墻體越來越向古典厚墻靠攏。在1959 年的埃舍里克住宅（Esherick House）設計中（圖12），陽光越過厚厚的墻壁在退進的窗口上灑下陰影，就像他在羅馬時看到的窗戶那樣（圖13）。

圖12： 埃舍里克住宅窗洞口神似羅馬廢墟的陰影

圖13： 1951年康繪制的一段羅馬墻壁

顯然厚墻滿足不了康的人文情懷，康開始探索為建筑設置雙墻的方法，外部墻體遮擋光線調(diào)節(jié)風，內(nèi)部墻體負責構(gòu)成內(nèi)空間，他將這樣的設計手法稱為用廢墟包裹建筑（wrapping ruins around buildings），“我想到了廢墟之美……框架的殘缺……沒有生命存在……所以我想把廢墟包裹在建筑周圍?！盵25]薩克生物研究中心（Salk Institute for Biological Studies）就是廢墟包裹建筑的重要案例。在薩克生物研究中心的內(nèi)外墻夾層空間，康沒有設置任何房間，外部的圍墻以及墻體開口僅僅為了調(diào)節(jié)內(nèi)部環(huán)境。

康在以色列猶太教堂、達卡國家會議中心（Sher-e-Bangla Nagar）、胡瓦猶太教堂設計中進一步發(fā)展了他的雙墻結(jié)構(gòu)，使其成了部分服務空間的結(jié)構(gòu)載體。在達卡國家會議中心設計中，康采用了空心圓柱，“這些圓柱是空心的，而且更大……它們的墻壁本身會發(fā)光，然后空隙是房間……”[26]?？招膱A柱同時承擔著室內(nèi)外空間過渡、建筑內(nèi)環(huán)境塑造以及容納交通空間的功能。

至此康的結(jié)構(gòu)完成了從薄墻到厚墻，厚墻到雙墻，遮光雙墻到雙墻結(jié)構(gòu)與建筑功能相對應的四個階段的演變，他的設計也因為結(jié)構(gòu)的改變而更有秩序，也更貼近他認為的建筑師之職責。

3.建筑材料復古

康對羅馬廢墟的迷戀，也必然體現(xiàn)在對石材料的青睞上，因此出現(xiàn)了建筑史上經(jīng)典一問：“磚你想成為什么？”有意思的是，西方文化中廢墟（ruin）一詞源于“落下”（falling），借此人們將（羅馬）廢墟與（落下的）石頭聯(lián)系在一起。[27]這對康來說或許是巧合，抑或是冥冥中注定的東西。

羅馬廢墟的材質(zhì)主要是磚、石料和混凝土，早期現(xiàn)代主義建筑的材質(zhì)主要是鋼材和玻璃等，由此形成磚石建筑和鋼結(jié)構(gòu)建筑不同的面貌。換言之，材料是建筑形態(tài)的重要依據(jù)。1950 年羅馬之旅前，康也是現(xiàn)代主義建筑的踐行者，為現(xiàn)代材料的精巧和纖細所折服，1944 年他繪制的“一個文化中心”透視圖中展現(xiàn)了現(xiàn)代化的纖細管狀結(jié)構(gòu)（圖14）。羅馬廢墟向他展現(xiàn)了古老的建筑材料的魅力以及質(zhì)量之美，促使他放棄了現(xiàn)代材料，轉(zhuǎn)向更為原始材質(zhì)中。

圖14： 康于1944年繪制的“一個文化中心”透視圖

康開始涉足古羅馬的建筑材料。石灰華 （travertine）是古羅馬時期公共建筑和城市空間上常見的填充或墻面材料，兼有耐久和色彩柔和的優(yōu)勢，暖黃的色調(diào)和多孔結(jié)構(gòu)可賦予建筑表面天然墻一般的質(zhì)感。在薩克生物研究中心（圖15）和金貝爾美術館（圖16）都使用了羅馬皮耶拉谷采石場（Valle Pilella）提取的石灰華。除此之外，康還到意大利卡拉（Carrara）的大理石采石場選購大理石，最后將其間隔地使用在達卡國家會議中心（圖17）混凝土墻壁上。[28]

圖15： 薩克生物研究中心中央庭院的石灰華鋪路石

圖16： 金貝爾美術館混凝土拱頂和石灰華覆蓋的端墻的交匯處

圖17： 達卡國家會議中心室內(nèi)的白色大理石分隔帶

康在后期大量使用了磚和石材，但最初的康還未完全領悟到羅馬廢墟的精神，他的材料使用出現(xiàn)了短暫的“混沌”狀態(tài)。他在羅馬美國學院時期接手的耶魯大學美術館擴建項目，外部材料是磚和全玻璃立面之間的交替，古典和現(xiàn)代的碰撞顯示出了他內(nèi)心的糾結(jié)。雖然如此，耶魯大學美術館的磚墻依舊可以讓人聯(lián)想到古羅馬opus vittatum（圖18）或Opus testaceum（圖19）一般的水平磚砌技術，這些磚砌形式也延續(xù)到康后期的許多作品上（圖20）。[29]

圖18： opus vittatum長方形/正方形凝灰磚塊，一個或多個磚帶的規(guī)則/不規(guī)則距離相交

圖19： Opus testaceum羅馬帝國時期的主要磚砌技術

圖20： 埃塞克特圖書館的外墻

漸漸地，康意識到要想進一步向羅馬廢墟靠攏，他必須保證建筑內(nèi)外部材料的純粹。羅安達美國領事館的圍墻，康外部圍繞的“廢墟墻”使用的是現(xiàn)澆混凝土，而內(nèi)部則是用石灰石砌筑而成，雖然材料的選擇上已經(jīng)避開耶魯大學美術館擴建時期的混亂，但是外部現(xiàn)代化的現(xiàn)澆混凝土依舊給人一種模糊感。在?？巳貓D書館（Phillips Exeter Academy Library）和胡瓦猶太教堂中，康對這樣的感覺錯位進行了修正，外部材料選用了更為原始的古羅馬時期磚砌，內(nèi)部則運用了混凝土建造；在胡瓦猶太教堂中，康用當?shù)毓爬辖ㄖ械囊啡隼涫^做圍塔的材料，內(nèi)部依舊使用混凝土，內(nèi)外材料融洽性得到改善。[30]

康對現(xiàn)代材料的排斥，乃至于殃及玻璃這種并不新的材料?？翟诹_馬所見的建筑，都是堅固的、原始的廢墟。雖然羅馬人已經(jīng)有玻璃，但并未在建筑中使用，康認為如果羅馬人能夠做到不用玻璃，那么他也可以。[31]“（在羅安達）你可以只使用板條，根本不需要任何玻璃，你只需要讓微風進來并用百葉調(diào)節(jié)它。但是，當你有一個裝配空調(diào)的建筑，那么你必須安裝玻璃——你得掌控它?！盵32]從羅安達開始，康一反他前期玻璃和其他材料結(jié)合（小住宅設計），以及中期利用廢墟般的墻壁擋在建筑外部掩蓋內(nèi)部玻璃墻面（薩克生物研究中心）的設計手法，幾乎完全脫離玻璃的束縛，這樣的手法一直延續(xù)到以色列猶太教堂和胡瓦猶太教堂等設計中。玻璃的消隱也帶給了康的建筑如羅馬廢墟一般的神圣光輝，“在古代遺址中，陽光在沒有玻璃、錯綜復雜的多層空間中嬉戲；而在這個（胡瓦猶太教堂）永恒而精確的地方，康建成了他摯愛的廢墟，‘這座仍在使用中的古建筑散發(fā)著永恒的光芒’”。[33]

三、結(jié)語

康崛起的時代是現(xiàn)代建筑衰落的時候，雷納托·尼科里尼（Renato Nicolini，1942—2012）指出康的現(xiàn)代性正是沉浸在現(xiàn)代運動拋棄的歷史觀念中，在此我們可以辨別出后現(xiàn)代的起源。[34]某種層面上，羅馬廢墟把康引向了后現(xiàn)代思潮中。

在后現(xiàn)代的洪流中，康先知先覺，不僅找到自己事業(yè)的轉(zhuǎn)折點，同時也為建筑發(fā)展趟出一條康莊大道。雖然不能說康是后現(xiàn)代建筑發(fā)展的引領者，但他對其發(fā)展的促進作用，是無法回避的。首先受到康影響的就是羅伯特·文丘里 （Robert Charles Venturi Jr.，1925—2018）。文丘里曾經(jīng)受業(yè)于康門下，同時擁有相同的羅馬美國學院游學經(jīng)歷。[35]康對文丘里的影響可謂至關重要，不過文丘里并沒有在康的“永恒性”主題上動腦筋，而是在后現(xiàn)代領域上拓展了康對傳統(tǒng)符號的多義性解釋。阿爾多·羅西（Aldo Rossi，1931—1997）在學術上與康的差異，遠小于文丘里與康。羅西的類型學方法在建筑學理論上，也是基于原型或者基于排斥了時間維度的知識構(gòu)造物。雖然羅西的原型思想源于 榮 格（Carl Gustav Jung，1875—1961）的集體無意識，但實際上探討的也是文化底層的意識，是反時間的，這一點與康產(chǎn)生了精神上的共鳴。[36]

康是現(xiàn)代建筑困局的突破者，填補了現(xiàn)代建筑對傳統(tǒng)文化扼殺和人類鄉(xiāng)愁的抵制留下的空白，并從人類文化底層重新定義人類行為、空間和結(jié)構(gòu)等概念?？狄彩强缭浆F(xiàn)代建筑和后現(xiàn)代建筑兩個時代的關鍵人物，觸發(fā)了浩蕩的后現(xiàn)代洪流。在康誕辰120 周年（2021 年），人們深切緬懷這位偉大的現(xiàn)代建筑師，重新挖掘康的建筑思想和建筑理論中皺褶和隱晦之處，闡發(fā)他建筑中所蘊含的文化遺產(chǎn)和精神價值，借用康的精神和智慧來推進當代建筑學這項偉大事業(yè)的發(fā)展。

注釋

[1] 李大夏.路易·康[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1993：5.

[2] Vincent Scully.Modern Architecture and Other Essays[M].Oxford：Princeton University Press，2003：305.

[3] 同[2]：300.

[4] G e org Simmel.Two Es s ay s[J].T he Huds on Review.1958，11（3）：381.

[5] Robert Twombly（editor）.Louis Kahn：Essential Texts[M].New York：W.W.Norton&Company，2005：258.

[6] 卡爾·馬克思，弗里德里?！ざ鞲袼?共產(chǎn)黨宣言[M].北京：人民出版社，1997：30-31.

[7] Marshall Berman.All That Is Solid Melts into Air：The Experience of Modernity[M].New York：Penguin Books，1998：133.

[8] MichaelS.Roth，ClaireLyons，Ch rles Merewether.Irresistable Decay：Ruins Reclaimed[M].Los Angeles：The Getty Research Institute，1997：20.

[9] Johann Wolfgang von Goethe.Italian Journey[M].Charles Nisbet.London：George Bell&Sons，1885：142.

[10] 在日本傳統(tǒng)辯論中，日本建筑史學家伊藤延男就傳統(tǒng)建筑回歸闡述過類似的觀點，可以作為康的觀念的一個輔證：“傳統(tǒng)論之所以興隆的背景，是來自于對合理的現(xiàn)代主義的不安感，以及身為人類的生命感之解放，而從歷史中追求帶有虛構(gòu)性的、粗糙狂放的要素，是戰(zhàn)后民眾首次釋放出能量，產(chǎn)生了思考民眾之傳統(tǒng)的狀況使然”。詳見：五十嵐太郎.日本建筑的覺醒：尋找文化識別的摸索與奮起之路[M].謝宗哲譯.臺北：原點出版社，2019：174.

[11] Karsten Harries.Building and the Terror of Time[J].Perspecta.1982，19：61.

[12] 同[11]：61.

[13] Frank E. Brown.Roman Architecture[M].New York：George Braziller，1965：43.

[14] Elisabetta Barizza，Marco Falsetti.Rome and the Legacy of Louis I. Kahn[M].London：Routledge，2018：76.“1950 年，他受邀參加了在羅馬的美國學院三個月的培訓。在到達途中，他給我母親寫信，說他回到意大利感到非常興奮。當他在那里時，他旅行并繪制了宏偉的建筑物。毫無疑問，回到古代遺跡幫助他找到了自己的風格?！?/p>

[15] Alessandra Latour.Louis I. Kahn：L’uomo，il Maestro[M].Rome：Edizioni Kappa，1986：164.

[16] 同[5]：225.引用自康1967年在波士頓新英格蘭音樂學院名為“重新定義音樂學院”的研討會上發(fā)表的演講，名為“空間與靈感”（Space and Inspiration）。他講述了魯米所著的女祭司穿過花園的故事?！艾F(xiàn)在是春天，她在家門口停了下來呆呆地立在門廳里。她的宮女興奮地走過來對她說：‘女祭司，你看外面，你看外面，上帝創(chuàng)造的奇跡?！浪净卮鹫f：‘向內(nèi)看，見上帝?！芤庾R到房間曾經(jīng)被創(chuàng)造過的人是很了不起的。人能創(chuàng)造，而自然無法創(chuàng)造，盡管人運用了一切自然的法則?！?/p>

[17] Robert McCarter.Louis I. Kahn[M].New York：Phaidon Press，2005：57.

[18] 同[13]：9.

[19] Alessandra Latour（editor）.Louis I.Kahn：Writings，Lectures，Interviews[M].New York：Rizzoli，1991：58.

[20] 同[17]：224.

[21] 同[13]：10.

[22] 伊利亞德.神圣與世俗[M].王建光譯.北京：華夏出版社，2002：2.

[23] 同[13]：14.

[24] Richard S. Wurman.What Will Be Has Always Been：The Words of Louis I. Kahn[M].New York：Rizzoli，1986：197.

[25] 同[5]：98.

[26] 同[17]：268.

[27] 同[8]：2.

[28] 同[14]：63-64.

[29] 同[14]：94.

[30] Kent Larson.Louis I.Kahn：Unbuilt Masterworks[M].New York：The Monacelli Press，2000：139.

[31] Vincent Scully.Louis I. Kahn and the Ruins of Rome[J].Engineering and Science.1993，56（2）：10.

[32] 同[5]：100.

[33] 同[17]：419.

[34] 同[14]：197.

[35] 1953年文丘里在路易斯·康手下工作，并在賓夕法尼亞大學擔任他的教學助理，1954—1956年在羅馬美國學院游學。他1996年發(fā)表的《基于通用建筑的圖像學和電子學》（Iconography and Electronics Upon a Generic Architecture）一書上這樣描述：“康的一些特征，代表了丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown，1931—）和我本人的影響……在這里我要指出康從我這里學到了關于分層、墻上的洞和打破上面描述的順序的元素；他在薩克生物研究中心中運用的變化也來自于我的批評?！?/p>

[36] 原型一詞最早由哲學家斐洛·尤迪厄斯（Philo Judeaus，公元前25—40 年）提出，代表的是人類中神的形象（Imago Dei），榮格發(fā)展了這個概念并在其著作《原型和集體無意識》（The Archetypes and The Collective Unconscious）仔細探討了原型的深層含義。