王韓彬 劉子洋

出生于山西汾陽的賈樟柯，因?yàn)橐徊俊饵S土地》立定心志搞電影，由此改變了其人生軌跡。從成立“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”初涉短片制作，再到享譽(yù)世界的“獨(dú)立影人”，無論身處何種階段的賈樟柯，都孜孜不倦地用電影目擊社會(huì)、凝視生活、記錄中國(guó)。他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人民，用一種溫和的態(tài)度捕捉時(shí)代情緒，并保持對(duì)電影藝術(shù)的自覺追求，形成了“非狹隘”的現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格。他的電影創(chuàng)作既立足本土，又面向世界，主動(dòng)汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，以包容的胸懷吸收世界電影的光輝，并同他的作品一起由汾陽走向世界。

細(xì)數(shù)中國(guó)電影導(dǎo)演，很少能有將“電影”二字冠之導(dǎo)演姓名之后的，也就是說，并非所有的電影導(dǎo)演都可以擁有這種標(biāo)識(shí)，而“賈樟柯電影”的表述方式就代表了人們對(duì)于賈樟柯電影的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)與高度認(rèn)可。賈樟柯電影因其獨(dú)樹一幟的風(fēng)格被業(yè)界乃至學(xué)界確認(rèn)，是國(guó)家電影品牌的代名詞之一?，F(xiàn)代社會(huì)，眾多的青年電影工作者將賈樟柯的電影視為效仿的對(duì)象，涌現(xiàn)了一大批追隨者，這為促進(jìn)中國(guó)電影學(xué)派的穩(wěn)定發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)前，中國(guó)正處于電影大國(guó)邁向電影強(qiáng)國(guó)的關(guān)鍵機(jī)遇期，中國(guó)日趨豐富復(fù)雜的電影產(chǎn)業(yè)實(shí)踐、電影市場(chǎng)現(xiàn)象不僅需要開放包容的建設(shè)性電影話語、電影觀念，以及基于中國(guó)電影發(fā)展實(shí)踐的、科學(xué)的、差異化的話語體系和評(píng)價(jià)體系，而且需要引領(lǐng)理論潮流的學(xué)術(shù)成果和大師級(jí)人物。[1]其中，集電影理論學(xué)習(xí)、電影創(chuàng)作實(shí)踐于一體的賈樟柯，連同他與時(shí)俱進(jìn)的電影精神為中國(guó)電影作出了開拓性貢獻(xiàn)，他對(duì)于中華文化自信的堅(jiān)守促進(jìn)了中國(guó)電影事業(yè)的新發(fā)展。

一、中國(guó)電影的忠實(shí)記錄者

賈樟柯秉承“當(dāng)代人應(yīng)該講當(dāng)代事”的原則，記錄了自改革開放后中國(guó)社會(huì)中被遮蔽的現(xiàn)狀及被忽視的群體。自從與電影結(jié)緣，賈樟柯以每年近乎1部影片的產(chǎn)量創(chuàng)作了30余部作品。他不拘泥于影片的時(shí)長(zhǎng)，也不被片種樣式所束縛，而是拿起攝像機(jī)直觀地記錄下時(shí)代和時(shí)代洪流中的人，“就像康、梁的晚清，就像革命之于孫文一代，白話之于胡適等人，每個(gè)人都有自己的時(shí)代，每代人都有他們的任務(wù)。而今，面對(duì)要拆除的縣城，拿起攝影機(jī)拍攝這顛覆坍塌的變化，或許是我的天命”[2]。自1978年改革開放以來，中國(guó)社會(huì)生活方方面面發(fā)生了翻天覆地的變化，賈樟柯宛如一個(gè)新聞?dòng)浾甙闳鐚?shí)報(bào)道這一切，內(nèi)蘊(yùn)于其電影中的時(shí)代性無疑是中國(guó)電影發(fā)展的文化底氣。

20世紀(jì)80年代是一個(gè)改革與保守、開放與封閉共存的時(shí)期，也是賈樟柯從10歲到20歲的青春期過程，更是中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨大變化的10年?！皞€(gè)人動(dòng)蕩的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)國(guó)家的加速發(fā)展絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個(gè)時(shí)代為背景講述個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的欲望。”[3]影片《站臺(tái)》（2000）應(yīng)運(yùn)而生，《站臺(tái)》的創(chuàng)作背景正是中國(guó)國(guó)家命運(yùn)與人民幸福相牽連的關(guān)鍵時(shí)期，電影以青少年的10年藝術(shù)流浪之旅來見證中國(guó)社會(huì)的發(fā)展歷程。在德勒茲（Deleuze）的術(shù)語中，如果一部電影大多由長(zhǎng)鏡頭和最簡(jiǎn)單的因果敘事組成，就會(huì)趨向于“時(shí)間形象”——是時(shí)間本身的形象，而不是時(shí)間當(dāng)中的理性活動(dòng)或者情節(jié)推動(dòng)。[4]《站臺(tái)》這部影片沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，聚焦于崔明亮、尹瑞娟、張軍、鐘萍等人平淡無奇的日常生活，好似按照時(shí)間順序完成的一篇記敘文，記錄了他們自改革開放后，于經(jīng)濟(jì)追求和精神理想的雙重交匯選擇中所面臨的不同人生道路，翔實(shí)地勾畫了20世紀(jì)80年代的中國(guó)史。

20世紀(jì)90年代是賈樟柯電影創(chuàng)作的萌芽期，也是中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的迅猛期。中國(guó)第五代導(dǎo)演大多成名于20世紀(jì)90年代，其中不乏觀眾熟知的《秋菊打官司》《霸王別姬》《陽光燦爛的日子》《甜蜜蜜》等國(guó)產(chǎn)經(jīng)典影片，第五代導(dǎo)演多用一種東方式情調(diào)描繪中國(guó)社會(huì)。作為新生代導(dǎo)演的賈樟柯雖沒有第五代導(dǎo)演經(jīng)由時(shí)間沉淀出的味道，但也出手不凡，用特殊質(zhì)感的影像映現(xiàn)了20世紀(jì)90年代的真實(shí)光景。談及20世紀(jì)90年代，互聯(lián)網(wǎng)熱潮、BP機(jī)盛行是繞不過去的話題。從《小山回家》（1995）里的公用電話亭到《小武》（1998）里的BP機(jī)，再到《三峽好人》（2006）里的手機(jī)，通訊越來越便捷，但人心卻越來越疏遠(yuǎn)。20世紀(jì)90年代中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文娛都在朝著良好態(tài)勢(shì)發(fā)展，但社會(huì)矛盾也日益凸顯?！度五羞b》（2002）里的問題少年、《世界》（2004）的文化困境，以及《三峽好人》中的情感隔閡，賈樟柯用一種敢于說真話的姿態(tài)客觀看待20世紀(jì)90年代。

21世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)加速發(fā)展。站在一個(gè)新世紀(jì)的歷史起點(diǎn)上，賈樟柯對(duì)這個(gè)緊急變化的時(shí)代作出快速回應(yīng)。“我可不想10年后哀嘆時(shí)過境遷，也不想去緬懷50年前就消失了的世界。當(dāng)我們面臨一樁事件、一場(chǎng)變化，當(dāng)一個(gè)人物引起我們的注意，我們能否拿起紙筆畫一幅速寫？能否第一時(shí)間作出反應(yīng)?！盵5]處于21世紀(jì)之初的電影界正朝著商業(yè)大片的路徑大步向前，此時(shí)的賈樟柯剛剛擺脫“地下導(dǎo)演”的狀態(tài)，他沒有尾隨這波潮流，而是保持高度的獨(dú)立性，以異乎尋常的捕捉能力拍下一部部現(xiàn)場(chǎng)電影。從《世界》開始，《三峽好人》《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）開始陸續(xù)與國(guó)內(nèi)大眾見面，雖然特立獨(dú)行是賈樟柯的氣質(zhì)，但他沒有為此丟棄觀眾。因?yàn)樵谒磥?，?dú)立電影不等于拒絕觀眾，電影的獨(dú)特和實(shí)驗(yàn)也不等于拒絕觀眾，電影需要不斷修正與觀眾的關(guān)系，因?yàn)闆]有觀眾的電影等于沒有完成的電影。[6]所以，賈樟柯在保持自我的同時(shí)，努力贏得觀眾。以《江湖兒女》為例，看似是武俠電影的包裝，實(shí)則是現(xiàn)實(shí)生活的寫照。江湖社會(huì)里的忠、信、義在當(dāng)代社會(huì)不斷瓦解，江湖精神被時(shí)間泯滅，但“江湖”仍在，這種對(duì)于社會(huì)人際關(guān)系問題的反思極易引人共鳴。

賈樟柯的電影以縣城為起點(diǎn)，游走于城鄉(xiāng)之間，記錄自改革開放以來中國(guó)社會(huì)的時(shí)代歷程，這與中國(guó)電影理論體系構(gòu)建中的主題內(nèi)容相契合。中國(guó)電影學(xué)派的創(chuàng)作是根植社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，通過描摹中華民族發(fā)展的立場(chǎng)，醞釀新的電影精品，提交電影人對(duì)家國(guó)、社會(huì)、文化等諸多方面的深邃思考。[7]換言之，賈樟柯電影聚焦中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，凝縮40余年改革掠影，具有中國(guó)電影學(xué)派典型的生成史特征。

二、“非狹隘”的現(xiàn)實(shí)主義

中國(guó)20世紀(jì)30年代的現(xiàn)實(shí)主義電影自誕生之日起，便涌現(xiàn)一大批風(fēng)格獨(dú)特，具有典型“中國(guó)式”特征的影片，如《漁光曲》（蔡楚生，1934）、《神女》（吳永剛，1934）、《馬路天使》（袁牧之，1937）、《十字街頭》（沈西苓，1937）等。雖然在中國(guó)歷史發(fā)展過程中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)曾遭遇中斷，但現(xiàn)實(shí)主義文脈得到了延續(xù)。賈樟柯的電影風(fēng)格自稱繼承了中國(guó)第二代導(dǎo)演的衣缽，注重中國(guó)現(xiàn)實(shí)及社會(huì)民生。這種電影風(fēng)格不同于第五代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義，亦不同于意大利新現(xiàn)實(shí)主義，而是一種獨(dú)樹一幟的“非狹隘”現(xiàn)實(shí)主義，集中表現(xiàn)為“偽裝”的紀(jì)錄片、“想象”現(xiàn)實(shí)主義、“魔幻”現(xiàn)實(shí)主義三種典型特征。

（一）“偽裝”的紀(jì)錄片

賈樟柯的紀(jì)錄片和劇情片是一種交互影響模式，其中以口述史紀(jì)錄片《二十四城記》（2008）和《海上傳奇》（2010）最具特色。無論是420軍工廠的遷徙與沒落，還是上海的傳奇故事，都以時(shí)代為歷史坐標(biāo)系，見證普通個(gè)體在滄海桑田中的命運(yùn)流轉(zhuǎn)。正如賈樟柯自己所言：“電影是一種記憶的方法，紀(jì)錄片幫我們留下曾經(jīng)活著的痕跡，這是我們和遺忘對(duì)抗的方法之一?！盵3]因?yàn)樽非笳鎸?shí)，所以他的電影采用紀(jì)錄片的類型，但一些不真實(shí)元素也出現(xiàn)其中，比如《二十四城記》中除了成發(fā)集團(tuán)保衛(wèi)科長(zhǎng)關(guān)鳳久、總經(jīng)理宋衛(wèi)東以及侯麗君等真實(shí)人物，也有丟失孩子的大麗、被稱為“標(biāo)準(zhǔn)件”的小花等虛構(gòu)人物。再比如《海上傳奇》采訪了上官云珠之女韋然、杜月笙之女杜美如、侯孝賢等眾多與新舊上海有著千絲萬縷聯(lián)系的人。但銀幕上也出現(xiàn)了一位沒有臺(tái)詞的年輕女子趙濤，她的出現(xiàn)恍若夢(mèng)境一般穿梭于上海的各個(gè)角落。這兩種方式構(gòu)成一種“偽裝”的紀(jì)錄片，真實(shí)與非真實(shí)相互交織，絲毫沒有破壞訪談式紀(jì)錄片的違和感，因?yàn)橘Z樟柯的電影是從真實(shí)出發(fā)，又回歸至真實(shí)。

無論是紀(jì)錄片抑或是劇情片，都存在媒介本身的局限性，賈樟柯突破了兩者間的界限，使其有機(jī)融合，以達(dá)到他所認(rèn)為的真實(shí)?！稛o用》（2007）中的擺拍式構(gòu)造記錄旨在呈現(xiàn)主觀真實(shí)與判斷;《二十四城記》中的虛構(gòu)人物是為了創(chuàng)造典型形象，揭示此類群體在經(jīng)濟(jì)浪潮中如浮萍一般;《海上傳奇》中采訪者與被訪者形成默契互動(dòng)，有利于更深入地追問歷史。重新審視賈樟柯此類“偽裝”的紀(jì)錄片，它們不僅豐富了中國(guó)電影的類型樣式，而且為打造中國(guó)電影學(xué)派的藝術(shù)獨(dú)特性奠定了基礎(chǔ)。

（二）“想象”現(xiàn)實(shí)主義

賈樟柯電影的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上具有強(qiáng)烈的主觀性表達(dá)，這種主觀性不同于歐洲的先鋒派電影，而是在保證不破壞敘事的前提下進(jìn)行主觀性書寫。電影《山河故人》分別選取1999年、2014年、2025年三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)過去—現(xiàn)在—未來進(jìn)行三段式構(gòu)造。相比于以往的現(xiàn)實(shí)主義影片多集中在對(duì)過去時(shí)或現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的表達(dá)，《山河故人》對(duì)將來時(shí)進(jìn)行了設(shè)想，它不同于科幻電影的超驗(yàn)性，而是用電影去想象未來人們的情感生活。英文歌曲Go West貫穿影片始終，音樂在影片之初是沈濤、梁子、張晉生等年輕一代釋放活力、突破自我的流露;片尾之處，經(jīng)歷了風(fēng)雨變幻后只留下沈濤一人在漫天雪花中合著音樂起舞，雖然山河會(huì)變，但情義永在。所以賈樟柯電影的現(xiàn)實(shí)主義并非“狹隘”的現(xiàn)實(shí)主義，而是在現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上，融入了主觀性與想象性后的現(xiàn)實(shí)主義。

安德烈·巴贊（André Bazin）曾言，藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義只能通過人為的方式達(dá)到?！渡胶庸嗜恕钒凑諘r(shí)間截取的三段式構(gòu)造分別采用了1∶1.33、1∶1.85和1∶1.39三種畫幅，代表三個(gè)時(shí)代。前兩種畫幅是由拍攝器材的直接記錄及拍攝時(shí)間的限制而產(chǎn)生的畫幅差別;而第三種畫幅比得益于前兩者畫幅差別而主觀設(shè)計(jì)形成。賈樟柯的電影創(chuàng)作離不開對(duì)電影理論知識(shí)的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)，又經(jīng)過多年拍片實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的錘煉，因此在現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方面游刃有余。此種“想象”現(xiàn)實(shí)主義沿循現(xiàn)實(shí)主義路徑，突破社會(huì)學(xué)范疇內(nèi)的真實(shí)，達(dá)到美學(xué)層面的真實(shí)感，引領(lǐng)中國(guó)“想象”現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)。

（三）“魔幻”現(xiàn)實(shí)主義

賈樟柯電影的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)通常會(huì)融入超現(xiàn)實(shí)元素增強(qiáng)影片魔幻感?！度龒{好人》中出現(xiàn)了不明飛行物UFO、飛起的大樓等怪異現(xiàn)象，世界仿佛影片開頭處魔術(shù)師手中變白紙為鈔票的幻術(shù)，真實(shí)中充滿了荒誕。無論是偏黑藍(lán)的冷色調(diào)，還是霧氣氤氳的背景，抑或是轟然倒塌的建筑物，再或者是廢棄樓連接處的走鋼絲，都為影片鋪就了超現(xiàn)實(shí)幻境?！督号分星汕呻x開三峽來到新疆，在沒有俗事纏身的一方天地里與奇異飛碟相遇，巧巧走投無路的困境投射為內(nèi)心美好愿景，宇宙飛船仿佛可以帶巧巧逃離地球，彌漫著魔幻色彩。如果說以往的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片是真實(shí)與非真實(shí)的調(diào)和，那賈樟柯的“魔幻”現(xiàn)實(shí)主義則是對(duì)兩個(gè)極端的呈現(xiàn)。因?yàn)闃O度不真實(shí)的元素在銀幕中僅出現(xiàn)片段時(shí)，所以不會(huì)破壞影片敘事節(jié)奏。

其實(shí)這種“魔幻”現(xiàn)實(shí)主義并沒有脫離現(xiàn)實(shí)，它源于現(xiàn)實(shí)并超越現(xiàn)實(shí)。中國(guó)的社會(huì)變遷仿佛就處在一種魔幻狀態(tài)之中，以《三峽好人》中三峽工程為例。一個(gè)2000多年的城市在2年之間就被拆毀了，只留下滿目荒涼與廢墟，這種突變就像地球被外星人侵襲了一般。三峽工程僅是一個(gè)社會(huì)縮影，21世紀(jì)的中國(guó)無時(shí)無刻不在遭受諸如此類的巨大變化，處于變遷中的自然人充滿了對(duì)于未來的向往與恐懼。饒有趣味的是，《三峽好人》里的UFO出現(xiàn)在韓三明對(duì)于未來生活掙扎之時(shí)，趙濤內(nèi)心極度苦悶的時(shí)刻大樓驟然飛起;《江湖兒女》中飛碟的出現(xiàn)是巧巧看不到人生希望的日子等。這些帶有外太空痕跡的飛行體猶如救世主一般降臨，構(gòu)成了人物心理“圍城”的隱喻。

當(dāng)代中國(guó)社會(huì)要求中國(guó)電影表達(dá)中國(guó)人的自信，同時(shí)也呼喚中國(guó)電影人探索體現(xiàn)中國(guó)特色的中國(guó)電影表達(dá)方式。[8]賈樟柯電影的“非狹隘”現(xiàn)實(shí)主義承襲中國(guó)早期電影現(xiàn)實(shí)主義文脈，并作出了大膽嘗試，為中國(guó)電影發(fā)展提供了一種路徑，或者說使中國(guó)電影看到了一種可能。

三、從中國(guó)走向世界

從中國(guó)走出的“汾陽小子”帶著他的作品走向了世界，他的電影也印證了藝術(shù)無國(guó)界的真理。首先，在北京電影學(xué)院的學(xué)習(xí)時(shí)光開闊了賈樟柯的國(guó)際視野，使其從世界電影中汲取智慧，集百家之所長(zhǎng);其次，賈樟柯從中國(guó)傳統(tǒng)文化中提取能量，將中國(guó)氣韻和中國(guó)自信融匯于電影創(chuàng)作中;最后，賈樟柯及其電影創(chuàng)作頻頻亮相于國(guó)際舞臺(tái)，助力中國(guó)電影“走出去”。縱觀賈樟柯的創(chuàng)作生涯，從早期的影像啟蒙到立足本土資源的創(chuàng)作，再到享譽(yù)全球，這同“不忘本來、吸收外來、面向未來”的藝術(shù)觀相吻合。

（一）影像視覺啟蒙

北京電影學(xué)院的學(xué)習(xí)生涯完成了賈樟柯影像的視覺啟蒙。在大學(xué)期間觀摩大量的世界經(jīng)典電影，為賈樟柯的電影創(chuàng)作提供了影像參照。法國(guó)導(dǎo)演羅伯特·布列松（Robert Bresson）對(duì)于時(shí)間的重視使賈樟柯不斷反思影像敘事的效率;意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）對(duì)空間的關(guān)注使賈樟柯意識(shí)到空間也可以成為電影的完美主角;日本導(dǎo)演小津安二郎（Yasujiro Ozu）對(duì)于工業(yè)變遷引發(fā)個(gè)體關(guān)系轉(zhuǎn)變的思考使賈樟柯也思量加速的現(xiàn)代化進(jìn)程之于人際關(guān)系的影響等等。賈樟柯從世界電影中汲取的創(chuàng)作靈感，為賈樟柯電影得以在世界流通的國(guó)際性奠定了基礎(chǔ)。

經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的特殊環(huán)境造就了賈樟柯電影的美學(xué)特征。許多電影評(píng)論者常將現(xiàn)實(shí)主義或紀(jì)實(shí)美學(xué)的電影創(chuàng)作風(fēng)格等同于賈樟柯，其實(shí)賈樟柯的電影風(fēng)格在某種程度上可以說是不自覺甚至是不得已而形成的。比如早年在北京電影學(xué)院拍片資金有限，只能借錢拍電影，在當(dāng)時(shí)電影工業(yè)水平并不高的情況下，電影制作都是在拍攝完成后進(jìn)行沖洗。賈樟柯往往在其他同學(xué)沖洗完成后再進(jìn)行沖洗，所以其早期的電影畫面會(huì)出現(xiàn)發(fā)灰或發(fā)黃現(xiàn)象，這并不是賈樟柯有意而為之的美學(xué)特征。換句話說，在經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的特殊條件下，反倒造就了賈樟柯的獨(dú)特風(fēng)格，以至于他后來的電影創(chuàng)作風(fēng)格也與此息息相關(guān)。

（二）立足本土創(chuàng)作

賈樟柯電影在中國(guó)電影“影意論”的基礎(chǔ)上充分吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料。中國(guó)電影自誕生之日起就與戲曲有著千絲萬縷的淵源，中國(guó)首部攝制的影片《定軍山》（1905）記錄了著名京劇演員譚鑫培表演的片段;中國(guó)早期文學(xué)改編電影《一串珍珠》（1925）在劇作上借鑒了中國(guó)戲曲傳奇體制的演出結(jié)構(gòu);中國(guó)的第一部有聲電影《歌女紅牡丹》（1931）中穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》四個(gè)節(jié)目片段。[9]在賈樟柯的電影中，《三峽好人》《天注定》《營(yíng)生》（2016）、《逢春》（2017）等電影中均出現(xiàn)了戲曲元素，尤以《天注定》中的京劇表演最為突出。例如，京劇《林沖夜奔》的曲調(diào)及怒殺奸細(xì)二賊的段落為大海實(shí)施暴力行為提供正義的合法化;再如，京劇傳統(tǒng)曲目《玉堂春》的經(jīng)典臺(tái)詞“蘇三，你可知罪”仿佛在質(zhì)問被釋放的小玉。這些戲曲段落與影片內(nèi)容巧妙銜接，并形成互文效應(yīng)，助推影像敘事。此外，《天注定》中四段式獨(dú)立故事的拼貼與中國(guó)戲曲折子戲有異曲同工之妙。賈樟柯對(duì)于中華傳統(tǒng)文化的思考與發(fā)揚(yáng)并沒有就此止步，即將于2023年上映的《雙雄會(huì)》也借用中國(guó)戲曲名段《三岔口》的寓意，闡述20世紀(jì)50年代工業(yè)化背景下中國(guó)香港的風(fēng)云故事?？梢姡Z樟柯對(duì)于中國(guó)戲曲的運(yùn)用已經(jīng)得心應(yīng)手，這些家喻戶曉的戲曲名段在其電影中得到最優(yōu)化呈現(xiàn)，不僅是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的活化，而且是中國(guó)電影得以長(zhǎng)久發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

賈樟柯電影還從中國(guó)電影的其他源頭吸取營(yíng)養(yǎng)。前輩電影人的創(chuàng)作啟迪了賈樟柯的電影之路，無論是侯孝賢對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，還是楊德昌電影對(duì)于中國(guó)臺(tái)灣生活的展示，再或是胡金銓對(duì)于人與自然關(guān)系的探討，中國(guó)導(dǎo)演及中國(guó)文化都為賈樟柯的電影創(chuàng)作提供了思路。賈樟柯坦言，《天注定》的人物造型較多受到武俠類型的影響，其中大海的造型是按照京劇里魯智深的造型做的，王寶強(qiáng)演的槍手的造型是按照武松做的，趙濤的造型是按照胡金銓電影里的俠女做的，最后部分打工的那位年輕人是按張徹電影里的男性做的。[10]不僅如此，賈樟柯也在其電影中對(duì)中國(guó)經(jīng)典電影致敬，比如在《海上傳奇》的訪談中插入了《小城之春》（費(fèi)穆，1948），《舞臺(tái)姐妹》（謝晉，1964），《阿飛正傳》（王家衛(wèi)，1990），《紅柿子》（王童，1996）等多部影視片段。

（三）走向世界舞臺(tái)

需要糾正的是，很多人對(duì)于賈樟柯電影的商業(yè)性存在一定的誤區(qū)，大部分人認(rèn)為賈樟柯的電影一直處于賠錢狀態(tài)，實(shí)則不然。自《站臺(tái)》拍攝伊始，他的電影創(chuàng)作就有日本Office Kitano（北野武工作室）的融資，很多海外市場(chǎng)及企業(yè)也對(duì)其電影創(chuàng)作有經(jīng)濟(jì)支撐，這些都為賈樟柯的電影拍攝提供了經(jīng)濟(jì)保障。1998年，賈樟柯帶著處女作《小武》第一次去柏林電影節(jié)參加論壇首映，并一舉成名。2020年，已年逾半百的賈樟柯帶著新片《一直游到海水變藍(lán)》再次來到柏林，參加第70屆柏林國(guó)際電影節(jié)全球首映?！斑@個(gè)電影呈現(xiàn)出中國(guó)人的生命力，我希望在疫情期間也能讓世界各國(guó)的觀眾看到，更能使他們明白不僅中國(guó)電影工作者站立著，中國(guó)人也仍然站立著?！盵11]影片特別展映正值全球抗擊疫情的困難期，《一直游到海水變藍(lán)》猶如一支強(qiáng)心劑讓世界看到了中國(guó)力量。回首賈樟柯近30年的光影歷程，從香港獨(dú)立影片展到柏林電影節(jié)，再到戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)等。其最早的短片《小山回家》就是通過參加香港獨(dú)立短片影展結(jié)識(shí)了攝影師余力為，并成為其日后的好搭檔;屢次在國(guó)際性電影節(jié)獲獎(jiǎng)，獲得的獎(jiǎng)金亦可以扶持他接下來的創(chuàng)作;其作品多次進(jìn)軍權(quán)威藝術(shù)影壇，不僅使外國(guó)人更加深入地了解中國(guó)，而且使他的作品獲得國(guó)際認(rèn)可。

在世界級(jí)影壇所取得的輝煌成就有助于賈樟柯加強(qiáng)與各國(guó)電影大師間的交流與合作。比如合拍片《時(shí)間都去哪了》（2018）匯聚來自中國(guó)、俄羅斯、印度、巴西、南非五位金磚國(guó)家的電影導(dǎo)演，闡述各自對(duì)于時(shí)間、生命、和情感的理解。就是這樣一位從中國(guó)汾陽走向世界的賈樟柯，又將世界眼光吸引回中國(guó)山西。由賈樟柯牽頭的“平遙國(guó)際電影展”已成功連續(xù)舉辦五屆，全球范圍內(nèi)的國(guó)際征片及邀請(qǐng)眾多國(guó)際評(píng)委于無形中加強(qiáng)了各國(guó)藝術(shù)間的聯(lián)絡(luò)與互動(dòng)。巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯（Walter Salles）拍攝的紀(jì)錄片《汾陽小子賈樟柯》（2015）便足以證明賈樟柯在世界電影中的重要位置。

結(jié)語

賈樟柯近30年的從影時(shí)光是伴隨中國(guó)改革開放發(fā)展起來的，處在21世紀(jì)的新舊交匯點(diǎn)上，他的影像立足中國(guó)、描摹時(shí)代、根植人民。他用直觀的鏡頭記錄中國(guó)急速變遷的社會(huì)，并用悲天憫人的藝術(shù)情懷提交電影人之于社會(huì)的哲思。他繼承中國(guó)20世紀(jì)30年代現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的文脈，并孜孜不倦地探求何為電影真實(shí)，由此確立了“非狹隘”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格。

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