張兆莉

內容摘要：敦煌莫高窟北朝后期第248、249、285窟所出現(xiàn)的獸面圖像，是在中原新風影響下，不同文化背景的工匠在已有佛教藝術傳統(tǒng)上，融合河西地區(qū)魏晉十六國壁畫墓的照墻獸面構成法則和墓室壁畫創(chuàng)作傳統(tǒng)，產生的具有敦煌地域特色的新樣式，其本質是以漢代藝術語言組織畫面的方式來改造外來的佛教主題圖像，在信仰的形式和內容方面體現(xiàn)了向中原及本土轉化的歷史性變革。

關鍵詞：莫高窟;獸面;中原新風;魏晉墓壁畫

中圖分類號：K879.41? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2022）03-0021-10

A Study on the Beast Face Patterns from the Northern Dynasties

in the Dunhuang Mogao Grottoes

ZHANG Zhaoli

（Institute of Dunhuang Studies， Lanzhou University， Lanzhou， Gansu 730020）

Abstract：A pattern depicting the face of a beast， which was a style unique to the Dunhuang region， can be seen in Northern Dynasties caves 248， 249， and 285 at Mogao. The beast face pattern was created by craftsman from different cultural backgrounds working to express the Buddhist themes of the Northern Dynasties at a time when the artistic culture of the Central Plains was extremely influential. The resulting style of art combined the traditional design of the screen walls of tombs （a small wall that stands in front of the gate to the tomb） with the principles for tomb mural creation used in the Hexi region during the Wei， Jin， and Sixteen Kingdoms periods. The essence of this pattern was to create new images using the artistic language of the Han dynasty in order to express Buddhist themes. The beast face pattern can therefore be seen as embodying the historical transformation and sinicization of both the form and content of Buddhist belief.

Keywords：Mogao Grottoes; beast face; new art style from the Central Plains; tomb murals of the Wei， Jin and Sixteen Kingdoms periods

小序：問題的提出

敦煌莫高窟第248、249、285窟出現(xiàn)獸面圖像。第248窟為浮塑的獨立形式，局部無裝飾;第249、285窟為壁畫形式，口中有銜物（飄帛、瓔珞、風鐸）。三座洞窟內的獸面是在融合中原佛教藝術和河西地區(qū)魏晉十六國墓室壁畫的基礎上產生的新樣式。

目前佛教藝術中獸面的研究集中在圖像定名和類型劃分兩個方面，主要出現(xiàn)三種觀點：第一種為獸面說，水野清一、長廣敏雄、宿白、段文杰、楊超杰、魏文斌、李姃恩、王恒、王雁卿、胡春濤、李海磊等學者認為佛教石窟或造像碑的龕楣、窟頂處的裝飾為獸面{1}。段文杰認為第285窟藻井是一頂巨大的華蓋，四角懸掛著“獸面”，與玉佩、流蘇、葆羽組成具有民族特色的裝飾[1];李姃恩認為“古有的獸面紋在佛教石窟中仍相繼沿用，以北魏云岡石窟二、三期和龍門石窟獸面紋可作為佐證”[2];李海磊將南北朝佛教藝術和墓葬藝術中的獸面歸為同類裝飾圖像，并歸納出四種樣式，將莫高窟第248窟中心柱獸面歸為A型變體，將莫高窟第249窟和第285窟的獸面歸為B型變體[3]。第二種為饕餮說，羅叔子、張元林、羅伯特·比爾、羅洪才、賀玉萍、朱新天、伊娥·貝里斯金等人均持此觀點{2}。張元林認為莫高窟第285 窟窟頂出現(xiàn)的圖像是“有獸面的饕餮形象”[4]，第248、249窟出現(xiàn)的獸面并未涉及。第三種為“榮耀之面”（“天福之面”）說，馬兆民、王敏慶、趙玲持此觀點{3}。馬兆民認為莫高窟第248、249、285窟出現(xiàn)的獸面“紋樣與傳統(tǒng)的饕餮紋還是有區(qū)別的，解讀為天福之面（Kirtimukha）更為恰當”[5]，Kiritimukha為梵語，中文譯為“榮耀之面”（又譯為“天福之面”）{1};王敏慶認為中國佛教藝術中的獸面并非學界所認為的饕餮或漢代獸面的圖像，莫高窟第285、249窟出現(xiàn)的獸面是印度宗教藝術中的Kirtimukha[6]。

在上述諸先達以圖像和材料為依據(jù)的研究方法和結論的啟發(fā)下，筆者擬就佛教石窟、造像碑中的獸面命名、莫高窟三處北朝獸面與中原地區(qū)有何不同、產生新樣式的原因等問題，作進一步的挖掘，略陳個人淺見并求教方家。

一 獸面紋與獸面

獸面母題原型最早可以追溯至新石器時代，這種以兇猛動物頭部正面為表現(xiàn)對象的正面圖式，其基本結構特征是巨目圓眼、闊嘴大鼻，嘴角露出對稱獠牙。良渚文化玉器上的獸面紋飾、陜西神木石峁遺址出土的獸面石雕、龍山文化玉器上獸面紋樣等都具備上述結構特征。商周時期，青銅器上的饕餮紋和鋪首延續(xù)了新石器時代玉器上的獸面紋的基本特征，表明“這不僅是延用了一種藝術傳統(tǒng)，而且是傳承了信仰和神話”[7]。宋代《宣和博古圖》認為此類獸面紋圖像就是《呂氏春秋》中的饕餮，故而獸面紋以饕餮之名一直沿用。梅原末治將具有饕餮外觀形象的圖像歸為獸面范疇，這一觀點得到高本漢、夏鼐、馬承源、李濟、張光直、劉敦愿、陳公柔、張長壽、段勇等學者認同{2}，現(xiàn)在學者大多采用“獸面紋”這一說法;“饕餮紋”雖有使用，但范圍較小。按照圖像所屬關系，饕餮紋、鋪首銜環(huán)歸屬于獸面紋的大范疇內。因此，“獸面紋”能將更多紋飾包含在內，這一用法更為科學。

本文所提及的北朝獸面，指公元5—6世紀在中國北方地區(qū)石窟、造像碑中出現(xiàn)的具有兇猛動物面部正面特征的圖案，其共同特征是有首無身，巨目闊口，兩角兩耳聳立，口中露出巨齒，嘴角有對稱獠牙。因北朝佛教藝術中的獸面圖像與漢代鋪首和墓室獸面圖像淵源更為直接，因此，北朝佛教藝術中的獸面圖像也應納入獸面紋的子層級。

二 莫高窟北朝獸面的基本概況

敦煌莫高窟北朝后期的第248、249、285三窟的獸面圖像保存情況如下：

莫高窟第248窟的獸面位于中心柱東向面圓拱形龕南北兩側的龕沿下方，南側龕沿下方獸面粗眉凸出，根部與眼眶一體，并緊貼圓球狀眼珠;眼珠有陰線刻杏仁狀眼仁，眼眶和眼珠構成“臣”字造型;白色內彎雙角立于粗眉和眼眶之上;雙目兩邊為尖耳直立與眉毛平齊，之間是三角形大鼻子，鼻孔大且深;闊口張開，露出整齊排列的4顆巨齒，敷白色;齒下為半圓形舌頭，敷赭石色，正中繪有“人”字形白色花紋;嘴角兩邊有對稱獠牙。北側龕沿下方獸面雙角、粗眉、闊口、巨齒、嘴角獠牙與南側獸面類似，細節(jié)存在差異。北側龕沿獸面雙角略長內彎角度略小，且雙角與粗眉相連接直立于額頭頂部;眼珠為卵圓球體;露出的舌頭同樣敷赭石色，外觀輪廓較南側龕沿獸面較略小，形狀偏向橢圓型。

莫高窟第249窟獸面位于南北兩壁說法圖的立佛華蓋的上方，巨目圓眼，尖耳聳立，凹額無角，兩眼之間鼻子呈巨大三角形，闊口無下頜，不見齒，口銜飄帶狀羽葆。

莫高窟第285窟的獸面出現(xiàn)在窟頂四披相交處，凹額無角，額上卷圓狀毛絨，“臣”字型巨目，尖耳聳立，兩眼之間為雙圓形寶珠，額頭無角，口巨大，嘴角左右銜飄帶流蘇，巨口正中銜石磐和法螺串起的巨大風鐸。第249、285窟出現(xiàn)的獸面，巨口的張開角度和口中銜物不同，其外觀特征大致相近，按照獸面類型的劃分，可將其歸為同種類型下的兩種樣式。

上述三窟獸面外觀特征大致類似，都具備巨目、粗眉、大鼻、闊口、巨齒、對稱獠牙等基本結構元素，與中原獸面有類似的結構法則。這表明北魏晚期中原佛教藝術新風傳入敦煌地區(qū)時，具有既定裝飾母題的佛教圖像樣式已經被運用到莫高窟佛教造像。

公元5—6世紀佛教藝術中獸面的造型特征和組合形式表明，此圖案是在繼承和吸收漢代等先行文化的基礎上形成，是不同地域的本土文化與佛教藝術融合、演變的結果。莫高窟北朝三例獸面的釋讀，不僅要以線性的風格模式視角來審視，也要注重“意圖性選擇模式”[8]的影響。

三 莫高窟獸面與中原獸面的異同

中原獸面，按照角的造型、額頭裝飾、兩目之間的寶珠裝飾、口中是否有銜物可劃分為七類：A. 額頭有冠，有雙角，兩目之間有寶珠，口有銜物;B. 額頭有冠，有雙角，兩目之間有寶珠，口無銜物;C. 額頭有冠，有雙角，兩目之間有寶珠，口無銜物;D. 額頭有冠，有雙角，兩目之間無寶珠，口無銜物;E.額頭無冠，有雙角，兩目之間有寶珠，口有銜物;F.額頭無冠，有雙角，兩目之間無寶珠，口無銜物;G.額頭無冠，無雙角，兩目之間無寶珠，口無銜物{1}。云岡石窟二期和三期的獸面為B、C、G類。云岡石窟二期出現(xiàn)的獸面基本圖像構成要素是三角形頭冠，雙角內彎，臣字型眼眶，圓球狀眼珠，闊口兩邊以“∽”狀構成上唇外觀輪廓，露出八顆巨齒，嘴角有對稱內彎的獠牙，或是口中露出半圓型舌頭，見云岡第7窟主室北壁上層龕的龕楣;或是口中銜物為垂帳或菩薩發(fā)髻，見第8窟主室南壁第三層東龕左脅侍菩薩頭冠。第三期出現(xiàn)的G類獸面無頭冠和雙角，額頭呈半圓狀，上有皺紋，圓球狀雙目，闊口張開角度較大，露出6—8顆牙齒，口中無銜物，見云岡石窟第30窟西壁上層龕和云岡石窟第32-12窟。洛陽龍門石窟、水泉石窟、鞏義石窟出現(xiàn)A、D、E、F三類獸面，與云岡石窟出現(xiàn)的獸面相比，雙角在額頭直立，兩耳豎起緊貼雙角，具有較強的裝飾性;雙目之間出現(xiàn)帶裝飾的球形寶珠，口中銜物多為“W”華繩。莫高窟第248窟獸面與中原F類獸面在構成元素上類似，差異在于雙角和額頭，其內彎雙角與凸起的粗眉垂直于額頭，角和粗眉根部將額頭輪廓遮蓋，此類樣式在中原獸面中并未出現(xiàn)。莫高窟第249、285窟獸面的額頭均為弧形，未出現(xiàn)三角形冠或其他造型的頭冠，口中的銜物也不同。

在表現(xiàn)技法上，云岡石窟出現(xiàn)的獸面，第二期多為高浮雕，第三期為淺浮雕。龍門石窟及其周邊石窟出現(xiàn)的獸面在表現(xiàn)技法上，淺浮雕的較多。莫高窟第248窟獸面以表面敷彩的浮塑形式來表現(xiàn)，第249、285窟的獸面均為壁畫形式，具有強烈的裝飾效果。云岡石窟獸面多出現(xiàn)在龕楣上方及正中、菩薩寶冠上，龍門石窟及周邊石窟的獸面多出現(xiàn)在龕楣處;莫高窟第249窟獸面出現(xiàn)在主室南北兩壁，第285窟獸面則位于窟頂四披。

莫高窟第249、285窟中獸面的圓弧狀額頭、尖耳、圓形眼、嘴角對稱獠牙等造型特征與中原地區(qū)C類獸面類似。第248窟獸面闊口露出的半圓形舌的造型樣式與云岡石窟第7窟屋形龕垂帳處、合水縣保全寺石窟第3龕龕梁正中、龍門古陽洞長樂王丘穆陵亮夫人尉遲造龕東側碑形造像記下方、鞏義石窟第1窟西壁聯(lián)拱龕的龕沿下方出現(xiàn)的獸面造型類似。在細節(jié)表現(xiàn)上，莫高窟第248窟雙角上以陰線刻出彎曲細紋的手法與中原獸面雙角上的細紋造型類似。獸面出現(xiàn)的位置與鞏義石窟第1窟右壁龕沿下方獸面、鞏義石窟第3窟西壁正中小龕北側龕沿下方獸面的位置也相似。可以推測，此種樣式的獸面是隨著北魏佛教藝術漢化進程，以平城和洛陽為中心向周邊輻射、傳播的。

莫高窟上述三窟的獸面雖與中原風格有著密切的關聯(lián)，第249、285窟的外觀造型樣式與魏晉十六國河西墓室照墻壁畫上出現(xiàn)的獸面更加接近。魏晉十六國河西墓室照墻壁畫上出現(xiàn)的獸面主要位于仿木建筑之斗面上，也有位于拱或枋之間，造型和所在位置與四川漢代闕上的獸面類似{1};獸面的造型與漢代墓室中出現(xiàn)的獨立型青銅器材質獸面造型類似{2}，其寓意與漢代靈魂不滅思想有關。

四 莫高窟獸面形成與敦煌佛爺廟灣墓室壁畫獸面之關系

河西地區(qū)的魏晉墓室壁畫中出現(xiàn)過許多獸面圖像，如敦煌佛爺廟灣M37、M39、M118、M133和嘉峪關M5、M6、M13的照墻上所繪，這些獸面圖像承襲了漢代獸面紋的基本樣式。

敦煌佛爺廟灣壁畫墓有彩繪獸面的4座壁畫墓中，共出現(xiàn)54幅彩繪獸面，可分為A、B、C、D、E五種類型（圖5）：“A型為凹額，小耳;B型為弧額;C型為弧額，倒三角形額斑，面髯下垂;D型為凹額，大垂耳，面髯下垂;E型無下顎（前述嘉峪關M5的獸面與此型同），據(jù)有無巨齒，又分兩亞型，Ea型有巨齒，Eb型無巨齒?！盵9]從獸面壁畫在墓室中的位置看，上述A、B、C、D四種造型多位于拱、柱、枋等處，造型相對繁復;E型多出現(xiàn)于照墻最下層磚砌部分，造型多簡括。上述五種類型的獸面雖各有不同，但巨目（圓形眼眶）、尖耳、闊口、額頭無裝飾是其共同特征。莫高窟第248窟出現(xiàn)的獸面額頭、耳朵、眼睛的平面造型與B型獸面較為類似;第249窟獸面的額頭、圓形眼睛、寬闊不見牙齒的嘴巴與Eb型凹額闊口無下頜獸面的類似;第285窟獸面的額頭、眼睛、闊口與C型最為相似。

除造型、結構與魏晉十六國時期敦煌佛爺廟灣墓室照墻壁畫類似外，表現(xiàn)手法上也有類似之處。莫高窟第249、285窟的獸面與敦煌佛爺廟灣、嘉峪關等壁畫墓內出現(xiàn)的獸面在造型上具有相似性，均是采用以線造型的方式來表現(xiàn)物象。線條的運用是敦煌壁畫千百年間形成的“有別于其他繪畫的繪制技巧和程序，起稿線的粗細、繁簡也是隨著時代的變化發(fā)展而變化，或因人畫技的熟練而異”[10]。上述兩窟中的獸面線條圓潤雋秀，尤其是口中所銜羽葆飄帶，行筆穩(wěn)健，線條流暢連綿如行云流水，是北朝壁畫中常用的線描手法，其中的典型當屬敦煌佛爺廟灣M133畫像磚中所采用的鐵線描和M37、M39畫磚畫所使用的藍葉描。魏晉十六國時期敦煌壁畫墓中筆墨表現(xiàn)手法，在公元6世紀大量運用在莫高窟壁畫繪制中。追溯其根源，是莫高窟壁畫創(chuàng)造中過程中，出自對“中國藝術史自身發(fā)展邏輯的理解，”[11]是對源自漢代的繪畫技法和藝術創(chuàng)制語言進行復興和再度運用。

莫高窟獸面在造型和線條使用上與魏晉十六國時期河西壁畫墓內獸面高度相似，表明這一時期敦煌地區(qū)的繪畫藝術已經積累了豐富經驗，從而為佛教在敦煌開窟造像，并以繪畫作為弘揚佛法的重要手段，提供了技術和藝術基礎。

五 莫高窟獸面產生的原因試析

（一）東傳佛教“粉本”的繼承

莫高窟第248、249、285窟中出現(xiàn)的獸面是遵照本地圖像傳統(tǒng)并對傳入的中原粉本圖像的改造，具有較強的地域特征。從三個石窟的壁畫內容所呈現(xiàn)的新風格和題材可以看出中原傳入的粉本樣式影響之大。一般認為中原藝術新風在“元榮治期（525—545）”傳至敦煌。關于元榮進入河西的大致時間段，羽田亨、賀昌群、周一良、向達、金維諾、宿白、段文杰、史葦湘、賀世哲、饒宗頤、馬德、謝生保、張元林等前輩學者考證頗詳{1}。一般認為，元榮于北魏孝昌元年（525） 任瓜州刺史，舉家西遷敦煌，孝昌三年（527） 封東陽王{2}，歷經北魏、西魏兩朝。元榮作為敦煌地區(qū)的最高統(tǒng)治者，其政治訴求和宗教信仰會與中原元氏大致一致，作為最大的功德主，對石窟的繪制自然會以中原粉本為依據(jù)。

莫高窟第248、249、285窟壁畫中出現(xiàn)的新內容以及所呈現(xiàn)的新藝術風格，可以推測傳入敦煌的粉本中出現(xiàn)了與中原石窟、造像碑上類似的獸面圖樣。從北魏云岡造像開始，佛教藝術出現(xiàn)世俗化傾向的盛飾之風，石窟造像碑的主龕周圍多極盡工巧，來體現(xiàn)莊嚴佛土的種種美妙。古陽洞石窟出現(xiàn)大量獸面與佛傳故事組合裝飾的佛龕，長安地區(qū)造像碑大量出現(xiàn)主龕以獸面與龍首、鳳首組合來裝飾，表明佛教造像雕飾奇?zhèn)ブL在平城時期已發(fā)端，至洛陽造像時期則出現(xiàn)極盡工巧的盛世之風。公元6世紀龍門石窟及周邊石窟中出現(xiàn)了大量獸面，中原地區(qū)佛教造像碑上也大量出現(xiàn)了此類圖像，也可以證明帶有獸面圖像的佛教粉本在各地之間流傳。因此，可以解釋莫高窟第248窟獸面緣何出現(xiàn)在主龕的龕梁西側下方，獸面位置與鞏義石窟第1窟和第3窟獸面所在位置類似。從莫高窟第248窟獸面的表現(xiàn)手法和造型，可以推測此窟的獸面樣式與中原地區(qū)傳入的“粉本”有直接關系，表明元榮入敦煌所攜帶的中原新風影響下的佛教粉本，依舊是創(chuàng)作的重要參照。莫高窟第249窟獸面口中有銜物的造型樣式，可追溯至云岡石窟第8窟菩薩頭冠、麥積山第76窟菩薩頭冠上獸面口中所含“人”字形發(fā)帶。莫高窟第285窟的獸面額頭密集的圓珠狀毛發(fā)與慶陽樓底村第1窟龕楣正中出現(xiàn)的獸面毛發(fā)形狀類似;兩眼之間的圓形寶珠與中原地區(qū)E類獸面的寶珠類似;獸面口中銜飄帶與串珠風鐸的組合樣式，與東魏單體菩薩造像上的獸面口銜瓔珞的組合樣式類似，也可推測這一時期中原地區(qū)新樣式的粉本再次傳入。

（二）敦煌本地畫師的創(chuàng)新

莫高窟第249、285 窟出現(xiàn)的獸面新樣式，既具有中原傳入粉本的藝術特征，又具有敦煌本地特色，是工匠對“禮儀藝術”樣式的沿襲與創(chuàng)新。敦煌的工匠隊伍是建立在本地資源和需求基礎上的群體，是“將一種時代典型的模式進行延續(xù)的主要力量[10]267”。

關于莫高窟繪制工匠的人員構成，馬德通過分析第249、285窟的壁畫和雕塑所呈現(xiàn)的繪畫技法的風格差異，得出有“西域畫師、元榮從內地招募的畫師、師從西域畫家的敦煌本土畫師”三部分畫師參與繪制的結論[12]。日本學者八木春生結合莫高窟第285窟壁畫內容和服飾樣式，認為有三個工匠集團（既存工匠集團、中原新來的工匠集團、本地工匠）參與了繪制[13]。張建宇提出莫高窟第285窟北壁壁畫為敦煌本地工匠繪制。新樣式獸面的繪制，來自中原和敦煌本地畫師創(chuàng)作的可能性較大，其中最大可能是敦煌本地畫師。從第285窟壁畫造型風格來看：“繪制東、北二壁的匠師沒能理解中原畫風的深層內涵，后兩個工匠集團之間的區(qū)別不在圖像內容和樣式母題，而是畫法不同?！盵14]由此可以推測東、北二壁的創(chuàng)作群體中，有敦煌本地畫師，這種不同的“畫法”即“禮儀”藝術中的創(chuàng)制語言。早期敦煌壁畫的繪制，多使用西域技法（凹凸法為主），來自西域、中原、敦煌本地的工匠都使用這種畫法，并予以傳承。隨著佛教藝術在中國的發(fā)展，自公元6世紀起，大量的本土畫家運用傳統(tǒng)繪畫語言，創(chuàng)作出了具有中國文化內涵的佛教壁畫。敦煌地區(qū)的工匠在繼承西域技法的同時，也將魏晉十六國時期墓室彩繪常用的勾填設色法用于壁畫創(chuàng)作。魏晉十六國時期，河西地區(qū)的墓室壁畫所采用的勾填設色法，在繼承秦漢的繪畫傳統(tǒng)的基礎上又有所提高。敦煌佛爺廟灣、嘉峪關等壁畫墓內的獸面即以墨線勾勒為主，線條粗獷又不失流暢。莫高窟第249、285窟中獸面的線條表現(xiàn)與敦煌佛爺廟灣壁畫墓內高度相似的用筆規(guī)律和構圖模式表明，該樣式是本地工匠基于敦煌本地禮儀藝術的創(chuàng)制語言，對傳入粉本在造型、線條、色彩上進行處理后產生的新式樣。

新樣式的獸面，是畫師在遵循佛教儀軌和滿足石窟功德主的宗教訴求基礎上，融合敦煌地區(qū)禮儀藝術審美因素的“創(chuàng)新”。據(jù)莫高窟第248、249窟獸面的樣式和位置可知，它們是以中原佛教藝術粉本中的儀軌為參考，按照窟主的意愿繪制。元榮家族在河西地區(qū)的政治地位和宗教信仰是北魏皇室在政治、宗教訴求的體現(xiàn)。北魏政治和文化上的改革，本質是“意在彰顯北魏與往昔帝國的某種連續(xù)性，而這種對傳統(tǒng)的復興，也自上而下波及到非官方藝術”[15]。北魏所重視的佛教，必然要滿足這一特定文化追求的訴求，佛教藝術形態(tài)的體現(xiàn)自然也與之相對應。當佛教藝術中的獸面所具備的禮儀規(guī)范與敦煌傳統(tǒng)喪葬藝術中的獸面在造型、功能上發(fā)生重合時，本地畫師融匯敦煌本地禮儀藝術中的創(chuàng)制語言，創(chuàng)作出帶有敦煌地域性審美因素的新樣式。

從上述分析可知，莫高窟三種樣式的獸面雖然有固定粉本，但是又脫離了粉本的束縛，與魏晉十六國墓室壁畫中的獸面融合。

（三）河西喪葬傳統(tǒng)的影響

漢代喪葬藝術中的獸面具有鎮(zhèn)墓辟邪、庇護墓主人靈魂升仙的宗教功能。佛教在初傳入中土時，一度被視為傳統(tǒng)神仙方術的一種，隨著佛教的發(fā)展，開始出現(xiàn)具有中國化、本土化特征的佛教藝術創(chuàng)作。北魏漢化改革和遷都，使?jié)h代中原喪葬傳統(tǒng)再次興起，墓室中經常使用的獸面其功能符合佛教某些教義的思想，促使?jié)h代喪葬藝術中的獸面演變?yōu)榉鸾虄x軌中的獸面，在佛教石窟、造像碑中出現(xiàn)并流傳。至公元6世紀，已經形成豐富的造型樣式，使之成為佛教藝術中的重要裝飾圖案。魏晉十六國壁畫墓中照墻之制是對漢代喪葬文化的沿襲，體現(xiàn)出“事死如生”喪葬觀念。照墻成為墓主人升仙的道路，獸面成為安魂氣、輔助墓主人靈魂飛升的功能，比較符合佛教往生極樂的思想。中原新風粉本中獸面的宗教功能和禮儀規(guī)范，與河西壁畫墓中的獸面之間的關聯(lián)更密切，融合形成新樣式的幾率較大。

獸面與朱雀、鹿、馬等祥瑞動物、云氣紋、鋪首等圖案的組合，是與喪葬禮儀相關的墓室裝飾的重要內容，也是神仙信仰類神獸圖像系統(tǒng)的重要組成部分。漢代墓室中鋪首銜環(huán)和獸面紋兩側多與對稱分布的朱雀（鳳鳥）、青龍、白虎等以組合的形式出現(xiàn)。與獸面一同出現(xiàn)的朱雀充分繼承了東漢墓室的遺風，成為北朝時期北方各地墓葬中經常出現(xiàn)的題材，如山西忻州九原崗壁畫墓、太原南郊北齊壁畫墓、河北磁縣茹茹公主墓、固原雷祖廟北魏漆棺畫等。莫高窟第249窟、第285窟中出現(xiàn)的祥瑞、升仙圖及狩獵圖的組合和圖像配置方式，沿襲了漢代壁畫墓圖像配置的內容方式。上述兩窟的圖像內容、造像思想、圖像構成、風格技法、供養(yǎng)人、文化交流等諸多方面，段文杰、賀世哲、馬德、沙武田、李凇、寧強、趙聲良、張元林、趙曉星、岳峰、王菽一、趙燕林等學者已做了大量研究，本文不再贅述。

從整體空間來觀察，莫高窟第248、249、285窟獸面的所在位置及組合方式，與佛爺廟灣壁畫墓照墻上獸面的位置類似。敦煌佛爺廟灣墓壁畫墓獸面位于照墻底部最下層磚砌部分、照墻底部上方、照墻頂部仿木結構等位置。莫高窟第249窟南北兩壁華蓋上方的獸面與左右同樣出現(xiàn)青龍、朱雀等祥瑞圖像，與佛爺廟灣壁畫墓內獸面與青龍、朱雀的組合類似。佛爺廟灣壁M39照墻最上方第一層獸面中間為對稱青龍。M118照墻下方第一層出現(xiàn)的獸面，兩邊各有對稱青龍;照墻上方第二層兩邊各有對稱朱雀。第285窟的獸面與窟頂人字披出現(xiàn)的女媧、伏羲、風神、朱雀、飛廉、雷公、千秋、電神等內容形成整體組合，其中與朱雀的組合與佛爺廟灣壁壁畫墓內有著類似的圖像功能。

魏晉十六國時期升仙、永生的觀念使喪葬藝術相應的圖像系統(tǒng)的表現(xiàn)空間更加廣闊。莫高窟獸面與石窟壁畫的圖像組合證明，升天主題有關的圖像在公元5—6世紀北方地區(qū)并非專屬于墓葬藝術，運用到佛教建筑空間內可以更直觀地表達信眾心中凈土往生的思想。表明對不同建筑空間內圖像的互相借用，也是莫高窟新樣式獸面產生的重要因素。

結 語

中原佛教石窟中出現(xiàn)的獸面在“元榮時代”傳入敦煌地區(qū)，雖然遵循原有的圖像構成法則，但是造型樣式上受河西地區(qū)魏晉十六國壁畫墓內出現(xiàn)的獸面影響較大。北魏晚期至西魏，敦煌佛教藝術在中原新風、敦煌早期佛教藝術傳統(tǒng)、河西地區(qū)壁畫墓藝術傳統(tǒng)的融合交匯中，既有對先行文化的變革與繼承，又有對同時期周圍其他文化的借鑒、吸收和融合，其中，中國本土文化因素開始逐漸占據(jù)主導地位。莫高窟第248、249、285窟獸面體現(xiàn)了敦煌石窟佛教藝術形式在視覺方式上的變化，也表明公元6世紀莫高窟壁畫在“形式要素和母題”層面即內容和形式上都開始向中原及本土轉化的歷史性變革。

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