游障之

日前，文化和旅游部發(fā)布“關于開展2022-2023年度’中國民族歌劇傳承發(fā)展工程'重點扶持劇目申報工作的通知”，標志著新一輪“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”（以下簡稱“工程”）拉開帷幕。該“工程”始于2017年，截至目前，全國范圍內(nèi)共申報劇目254部，最終入選“工程”的有24部，創(chuàng)作完成落地的22部。在2021年底結束的第四屆中國歌劇節(jié)上，參加展演的劇目一共有23部，其中民族經(jīng)典復排劇目5部，“工程”劇目9部，其余參展劇目，在藝術表現(xiàn)上，基本上以“民族歌劇”的形態(tài)為主?？梢哉f，“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”開展不到五年，其對于深入有效地推動中國“民族歌劇”在新時期的發(fā)展，起到了至關重要的作用。

歷史上，中國“民族歌劇”發(fā)展的黃金時期，是從1945年首部新歌劇《白毛女》誕生到20世紀60年代初。如今，我們耳熟能詳?shù)摹懊褡甯鑴　苯?jīng)典作品，如《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅霞》《紅珊瑚》《江姐》等，全部創(chuàng)作于這不到20年的時間里。那一時期，可謂是中國歌劇藝術成型的最初階段，當時的歌劇工作者們對于“歌劇”的藝術性質(zhì)，由初識、到了解、再到逐漸摸索出一條與中國本土文化審美相結合的道路，致使中國“民族歌劇”所特有的藝術樣態(tài)，在這樣一個循序漸進的過程中逐步凸顯，尤其是“一部劇唱紅一首歌，一首歌帶紅一部劇”漸漸成了中國“民族歌劇”最鮮明的藝術特征和藝術標準之一。

從諸多的歷史資料中可以看到，無論是早期的《白毛女》《小二黑結婚》，還是其后的《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等，在當時演出的節(jié)目冊上，均被稱為“歌劇”?！懊褡甯鑴　币辉~的出現(xiàn)，雖然沒有確切的時間考證，但是從現(xiàn)今將“民族歌劇”與“西方正歌劇”作為兩個并列的概念，即可知“民族歌劇”的說法是來源于歌劇學術理論的研討過程當中。當然，由于中國“民族歌劇”所具有的中國本土文化特征，將其與“西方正歌劇”的基本藝術形態(tài)進行概念上的區(qū)分，就學術的角度而言并無不妥。作為一種綜合性的音樂舞臺藝術形式，“民族歌劇”真正需要引發(fā)業(yè)內(nèi)關注的，是其誕生70余年來，為何依然具有深厚的群眾基礎和旺盛的藝術生命力。

2015年底，中國民族歌劇的開山之作《白毛女》全新復排，并展開全國15個城市的巡演，所到之處一票難求，盛況空前。觀眾對于《白毛女》的喜愛，雖然這其中不乏年長觀眾固有的時代情結，但是青年觀眾的熱情，恐怕恰恰來自作品本身所體現(xiàn)出的令人親切的中國化表達。不能否認的是，任何種文化藝術形式，在不同的地域會呈現(xiàn)出該地域所獨有的藝術特征，歌劇自然也不例外。毫無疑問，中國“民族歌劇”歸根結底是歌劇在中國本土化的體現(xiàn)。就好比西餐落地中國必然要本土化一樣，肯德基售賣的“鮮蔬湯”，是中國境內(nèi)店家所獨有的，因為那是中國食客的需要。作為一種音樂的戲劇，中國“民族歌劇”不僅具備了歌劇這種音樂戲劇的基本特征，并且還有符合中國本土文化審美的探索因此這種本士化的演變，是必然的，更是必需的。中國“民族歌劇”起源于《白毛女》，70余年后，“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”的設立，同樣起源于《白毛女》，這并非機緣巧合。改革開放之后，中國歌劇的發(fā)展進入了一個全新的階段，隨著國門打開，國際文化交流的日益增強，人們的見識和視野也愈加廣泛。歌劇創(chuàng)作方面，依循西方正歌劇形式的創(chuàng)作逐漸成為主流，40余年的時間里，創(chuàng)作出的原創(chuàng)歌劇作品數(shù)量可觀，然而有影響力和傳播力的作品卻不算多。按理說，隨著時代的發(fā)展和進步，歌劇藝術在中國應該有水漲船高的收獲，但現(xiàn)實為何并不盡如人意？我想恐怕還要從歌劇藝術在全世界范圍內(nèi)的發(fā)展變化做一個簡單的梳理。首先，西方正歌劇的藝術形態(tài)也是經(jīng)過幾百年的發(fā)展才逐漸成熟的，我們用幾十年的學習探索，很難比肩他們數(shù)百年的積累;其次，為了避免被評價為不專業(yè)，很多作曲家在創(chuàng)作中，對技術技巧的重視高于對本土音樂文化的有機借鑒和展現(xiàn)，更忽視或刻意避免優(yōu)美旋律的寫作，導致在音樂和戲劇的雙重表現(xiàn)上難以與普通中國觀眾產(chǎn)生共情;第三，西方正歌劇的創(chuàng)作已經(jīng)不是當今音樂戲劇創(chuàng)作的主流，即使在西方，近幾十年來，完全按照正歌劇形態(tài)的新創(chuàng)作品也是微乎其微，并且這樣的創(chuàng)作搬上舞臺往往是門可羅雀，其作品的實驗性、學術研究性功能遠遠高于劇場性功能，很難再形成西方歌劇黃金時代的輝煌景象。而西方各大劇院每年的演出季安排也均以經(jīng)典劇目為主，這說明，作為一種藝術形式，西方正歌劇的創(chuàng)作已經(jīng)過了其最有活力的時期，開始進入到瓶頸甚至沒落期。由此看出，如果中國歌劇藝術要想在新時期從西方歌劇固有的模式當中突圍出來，“民族歌劇”依然具有的生機和活力，恐怕是這次“突圍”最強有力的支撐，也正是在這樣的背景之下，“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”應運而生。

不可否認的是，不同的人對于文化藝術產(chǎn)品的審美需求是不同的，中國地大物博，各地人群的文化背景也并不完全相同，所謂蘿卜青菜各有所愛。在北京、上海這樣的一線城市，演出一部西方經(jīng)典歌劇，往往一票難求，但是同樣的劇目、同樣的團隊，到某內(nèi)陸城市演出或許就會面臨無人問津的尷尬境地。這不能說明作品不好，也不能說明哪個地區(qū)觀眾的欣賞水平就更高，根本在于不同地域的文化教育背景，導致各地域?qū)τ谖幕a(chǎn)品的需求有所差異。但是這種差異卻不是絕對的，因為同為中國人，文化的情感取向是相通的，原因在于中華民族的文化同源性。在第四屆中國歌劇節(jié)上，《小二黑結婚》的演出現(xiàn)場可以用爆燃來形容，對于這樣一部作品，普通觀眾的由衷喜愛和業(yè)內(nèi)人士的專業(yè)認同，達成了難得的高度統(tǒng)一。第四屆中國歌劇節(jié)后期，因為疫情的原因，很多未及線下演出的作品都改為線上直播，無論是經(jīng)典“民族歌劇”作品還是新創(chuàng)“民族歌劇”作品，每場觀演人次均突破十萬甚至達幾十萬。這些都足以說明，“民族歌劇”的演出和創(chuàng)作，是有其顯性和隱性的觀眾需求的，也正因為如此，我們也可斷言，中國“民族歌劇”正處于一個最好的發(fā)展時期。

然而，我們也要看到，盡管“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”開展以來，涌現(xiàn)出不少品質(zhì)優(yōu)良的作品，但是也有為數(shù)不少的新創(chuàng)作品與當年那些膾炙人口的民族經(jīng)典歌劇相比，依然存在著巨大差距。原因有二，首先是對于“民族歌劇”概念的理解流于淺表甚至偏頗，很多創(chuàng)作都是依樣畫葫蘆，走的是一種“八股式”的“套路”，雖然看起來穿上了“民族歌劇”的外衣，但在思想內(nèi)容和藝術表現(xiàn)上卻陳舊而缺少創(chuàng)新;其次是很多創(chuàng)作單位和創(chuàng)作者缺乏嚴肅認真的創(chuàng)作態(tài)度，既沒有足夠的生活積淀，還要將“下生活采風”當成是走過場的行為，很多創(chuàng)作素材大多來源于新聞報道或是道聽途說，更有一些生編硬造的“故事”，讓觀眾大跌眼鏡，于是原本應該鮮活生動的人物，成了“百度百科上的人物簡歷”，原本可以有充滿戲劇性的故事，成了一個個枯燥事件的羅列，缺少生活感悟的創(chuàng)作，自然也就蒼白無力，又怎能感染觀眾？

盡管中國“民族歌劇”的前景樂觀，但是，要想做出留得下、傳得開的好作品，就要徹底搞明白我們?yōu)槭裁炊鴦?chuàng)作？“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，其中有兩個關鍵詞，一是傳承，二是發(fā)展。今天的“民族歌劇”來自前輩的創(chuàng)造，從當年“新歌劇”這樣一個定義，就可以充分感受那時候的藝術家們是多么富有“推陳出新”的蓬勃活力。因此，今天的“繼承”應該是在“發(fā)展”上的“繼承”，是在“創(chuàng)新”上的“繼承”，所有前輩藝術家們成功而寶貴的實踐，對于今天而言是“方法論”，而不是生硬的“教條”。新時期有新的視野和思想，有新的題材和內(nèi)容，更有新的文化審美需求。歸根結底，“民族歌劇”的“民族”二字，體現(xiàn)的就是為人民而創(chuàng)作。所以，我們的藝術家要把目光投向人民，投向火熱的現(xiàn)實生活，人民的喜愛、人民的需要，就是藝術家創(chuàng)作的方向，而“人民”并不是一個高大上的詞匯，他們就活色生香地在我們身邊，藝術家本身也是人民的一員。當今天的藝術家們可以想人民所想、寫人民所寫的時候，那么我們的作品距離高峰的目標就不遠了?；赝斈晁谐删挽橙坏睦纤囆g家們，莫不都是從人民的生活當中走來的！

（本文首發(fā)于江蘇網(wǎng)絡文藝觀察）