游障之

日前，文化和旅游部發(fā)布“關(guān)于開展2022-2023年度’中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程'重點(diǎn)扶持劇目申報(bào)工作的通知”，標(biāo)志著新一輪“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”（以下簡(jiǎn)稱“工程”）拉開帷幕。該“工程”始于2017年，截至目前，全國(guó)范圍內(nèi)共申報(bào)劇目254部，最終入選“工程”的有24部，創(chuàng)作完成落地的22部。在2021年底結(jié)束的第四屆中國(guó)歌劇節(jié)上，參加展演的劇目一共有23部，其中民族經(jīng)典復(fù)排劇目5部，“工程”劇目9部，其余參展劇目，在藝術(shù)表現(xiàn)上，基本上以“民族歌劇”的形態(tài)為主?？梢哉f(shuō)，“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”開展不到五年，其對(duì)于深入有效地推動(dòng)中國(guó)“民族歌劇”在新時(shí)期的發(fā)展，起到了至關(guān)重要的作用。

歷史上，中國(guó)“民族歌劇”發(fā)展的黃金時(shí)期，是從1945年首部新歌劇《白毛女》誕生到20世紀(jì)60年代初。如今，我們耳熟能詳?shù)摹懊褡甯鑴　苯?jīng)典作品，如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅霞》《紅珊瑚》《江姐》等，全部創(chuàng)作于這不到20年的時(shí)間里。那一時(shí)期，可謂是中國(guó)歌劇藝術(shù)成型的最初階段，當(dāng)時(shí)的歌劇工作者們對(duì)于“歌劇”的藝術(shù)性質(zhì)，由初識(shí)、到了解、再到逐漸摸索出一條與中國(guó)本土文化審美相結(jié)合的道路，致使中國(guó)“民族歌劇”所特有的藝術(shù)樣態(tài)，在這樣一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程中逐步凸顯，尤其是“一部劇唱紅一首歌，一首歌帶紅一部劇”漸漸成了中國(guó)“民族歌劇”最鮮明的藝術(shù)特征和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之一。

從諸多的歷史資料中可以看到，無(wú)論是早期的《白毛女》《小二黑結(jié)婚》，還是其后的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等，在當(dāng)時(shí)演出的節(jié)目?jī)?cè)上，均被稱為“歌劇”。“民族歌劇”一詞的出現(xiàn)，雖然沒有確切的時(shí)間考證，但是從現(xiàn)今將“民族歌劇”與“西方正歌劇”作為兩個(gè)并列的概念，即可知“民族歌劇”的說(shuō)法是來(lái)源于歌劇學(xué)術(shù)理論的研討過(guò)程當(dāng)中。當(dāng)然，由于中國(guó)“民族歌劇”所具有的中國(guó)本土文化特征，將其與“西方正歌劇”的基本藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行概念上的區(qū)分，就學(xué)術(shù)的角度而言并無(wú)不妥。作為一種綜合性的音樂舞臺(tái)藝術(shù)形式，“民族歌劇”真正需要引發(fā)業(yè)內(nèi)關(guān)注的，是其誕生70余年來(lái)，為何依然具有深厚的群眾基礎(chǔ)和旺盛的藝術(shù)生命力。

2015年底，中國(guó)民族歌劇的開山之作《白毛女》全新復(fù)排，并展開全國(guó)15個(gè)城市的巡演，所到之處一票難求，盛況空前。觀眾對(duì)于《白毛女》的喜愛，雖然這其中不乏年長(zhǎng)觀眾固有的時(shí)代情結(jié)，但是青年觀眾的熱情，恐怕恰恰來(lái)自作品本身所體現(xiàn)出的令人親切的中國(guó)化表達(dá)。不能否認(rèn)的是，任何種文化藝術(shù)形式，在不同的地域會(huì)呈現(xiàn)出該地域所獨(dú)有的藝術(shù)特征，歌劇自然也不例外。毫無(wú)疑問，中國(guó)“民族歌劇”歸根結(jié)底是歌劇在中國(guó)本土化的體現(xiàn)。就好比西餐落地中國(guó)必然要本土化一樣，肯德基售賣的“鮮蔬湯”，是中國(guó)境內(nèi)店家所獨(dú)有的，因?yàn)槟鞘侵袊?guó)食客的需要。作為一種音樂的戲劇，中國(guó)“民族歌劇”不僅具備了歌劇這種音樂戲劇的基本特征，并且還有符合中國(guó)本土文化審美的探索因此這種本士化的演變，是必然的，更是必需的。中國(guó)“民族歌劇”起源于《白毛女》，70余年后，“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”的設(shè)立，同樣起源于《白毛女》，這并非機(jī)緣巧合。改革開放之后，中國(guó)歌劇的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)全新的階段，隨著國(guó)門打開，國(guó)際文化交流的日益增強(qiáng)，人們的見識(shí)和視野也愈加廣泛。歌劇創(chuàng)作方面，依循西方正歌劇形式的創(chuàng)作逐漸成為主流，40余年的時(shí)間里，創(chuàng)作出的原創(chuàng)歌劇作品數(shù)量可觀，然而有影響力和傳播力的作品卻不算多。按理說(shuō)，隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，歌劇藝術(shù)在中國(guó)應(yīng)該有水漲船高的收獲，但現(xiàn)實(shí)為何并不盡如人意？我想恐怕還要從歌劇藝術(shù)在全世界范圍內(nèi)的發(fā)展變化做一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理。首先，西方正歌劇的藝術(shù)形態(tài)也是經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展才逐漸成熟的，我們用幾十年的學(xué)習(xí)探索，很難比肩他們數(shù)百年的積累;其次，為了避免被評(píng)價(jià)為不專業(yè)，很多作曲家在創(chuàng)作中，對(duì)技術(shù)技巧的重視高于對(duì)本土音樂文化的有機(jī)借鑒和展現(xiàn)，更忽視或刻意避免優(yōu)美旋律的寫作，導(dǎo)致在音樂和戲劇的雙重表現(xiàn)上難以與普通中國(guó)觀眾產(chǎn)生共情;第三，西方正歌劇的創(chuàng)作已經(jīng)不是當(dāng)今音樂戲劇創(chuàng)作的主流，即使在西方，近幾十年來(lái)，完全按照正歌劇形態(tài)的新創(chuàng)作品也是微乎其微，并且這樣的創(chuàng)作搬上舞臺(tái)往往是門可羅雀，其作品的實(shí)驗(yàn)性、學(xué)術(shù)研究性功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于劇場(chǎng)性功能，很難再形成西方歌劇黃金時(shí)代的輝煌景象。而西方各大劇院每年的演出季安排也均以經(jīng)典劇目為主，這說(shuō)明，作為一種藝術(shù)形式，西方正歌劇的創(chuàng)作已經(jīng)過(guò)了其最有活力的時(shí)期，開始進(jìn)入到瓶頸甚至沒落期。由此看出，如果中國(guó)歌劇藝術(shù)要想在新時(shí)期從西方歌劇固有的模式當(dāng)中突圍出來(lái)，“民族歌劇”依然具有的生機(jī)和活力，恐怕是這次“突圍”最強(qiáng)有力的支撐，也正是在這樣的背景之下，“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”應(yīng)運(yùn)而生。

不可否認(rèn)的是，不同的人對(duì)于文化藝術(shù)產(chǎn)品的審美需求是不同的，中國(guó)地大物博，各地人群的文化背景也并不完全相同，所謂蘿卜青菜各有所愛。在北京、上海這樣的一線城市，演出一部西方經(jīng)典歌劇，往往一票難求，但是同樣的劇目、同樣的團(tuán)隊(duì)，到某內(nèi)陸城市演出或許就會(huì)面臨無(wú)人問津的尷尬境地。這不能說(shuō)明作品不好，也不能說(shuō)明哪個(gè)地區(qū)觀眾的欣賞水平就更高，根本在于不同地域的文化教育背景，導(dǎo)致各地域?qū)τ谖幕a(chǎn)品的需求有所差異。但是這種差異卻不是絕對(duì)的，因?yàn)橥瑸橹袊?guó)人，文化的情感取向是相通的，原因在于中華民族的文化同源性。在第四屆中國(guó)歌劇節(jié)上，《小二黑結(jié)婚》的演出現(xiàn)場(chǎng)可以用爆燃來(lái)形容，對(duì)于這樣一部作品，普通觀眾的由衷喜愛和業(yè)內(nèi)人士的專業(yè)認(rèn)同，達(dá)成了難得的高度統(tǒng)一。第四屆中國(guó)歌劇節(jié)后期，因?yàn)橐咔榈脑?，很多未及線下演出的作品都改為線上直播，無(wú)論是經(jīng)典“民族歌劇”作品還是新創(chuàng)“民族歌劇”作品，每場(chǎng)觀演人次均突破十萬(wàn)甚至達(dá)幾十萬(wàn)。這些都足以說(shuō)明，“民族歌劇”的演出和創(chuàng)作，是有其顯性和隱性的觀眾需求的，也正因?yàn)槿绱?，我們也可斷言，中?guó)“民族歌劇”正處于一個(gè)最好的發(fā)展時(shí)期。

然而，我們也要看到，盡管“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”開展以來(lái)，涌現(xiàn)出不少品質(zhì)優(yōu)良的作品，但是也有為數(shù)不少的新創(chuàng)作品與當(dāng)年那些膾炙人口的民族經(jīng)典歌劇相比，依然存在著巨大差距。原因有二，首先是對(duì)于“民族歌劇”概念的理解流于淺表甚至偏頗，很多創(chuàng)作都是依樣畫葫蘆，走的是一種“八股式”的“套路”，雖然看起來(lái)穿上了“民族歌劇”的外衣，但在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上卻陳舊而缺少創(chuàng)新;其次是很多創(chuàng)作單位和創(chuàng)作者缺乏嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，既沒有足夠的生活積淀，還要將“下生活采風(fēng)”當(dāng)成是走過(guò)場(chǎng)的行為，很多創(chuàng)作素材大多來(lái)源于新聞報(bào)道或是道聽途說(shuō)，更有一些生編硬造的“故事”，讓觀眾大跌眼鏡，于是原本應(yīng)該鮮活生動(dòng)的人物，成了“百度百科上的人物簡(jiǎn)歷”，原本可以有充滿戲劇性的故事，成了一個(gè)個(gè)枯燥事件的羅列，缺少生活感悟的創(chuàng)作，自然也就蒼白無(wú)力，又怎能感染觀眾？

盡管中國(guó)“民族歌劇”的前景樂觀，但是，要想做出留得下、傳得開的好作品，就要徹底搞明白我們?yōu)槭裁炊鴦?chuàng)作？“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，其中有兩個(gè)關(guān)鍵詞，一是傳承，二是發(fā)展。今天的“民族歌劇”來(lái)自前輩的創(chuàng)造，從當(dāng)年“新歌劇”這樣一個(gè)定義，就可以充分感受那時(shí)候的藝術(shù)家們是多么富有“推陳出新”的蓬勃活力。因此，今天的“繼承”應(yīng)該是在“發(fā)展”上的“繼承”，是在“創(chuàng)新”上的“繼承”，所有前輩藝術(shù)家們成功而寶貴的實(shí)踐，對(duì)于今天而言是“方法論”，而不是生硬的“教條”。新時(shí)期有新的視野和思想，有新的題材和內(nèi)容，更有新的文化審美需求。歸根結(jié)底，“民族歌劇”的“民族”二字，體現(xiàn)的就是為人民而創(chuàng)作。所以，我們的藝術(shù)家要把目光投向人民，投向火熱的現(xiàn)實(shí)生活，人民的喜愛、人民的需要，就是藝術(shù)家創(chuàng)作的方向，而“人民”并不是一個(gè)高大上的詞匯，他們就活色生香地在我們身邊，藝術(shù)家本身也是人民的一員。當(dāng)今天的藝術(shù)家們可以想人民所想、寫人民所寫的時(shí)候，那么我們的作品距離高峰的目標(biāo)就不遠(yuǎn)了?；赝?dāng)年所有成就斐然的老藝術(shù)家們，莫不都是從人民的生活當(dāng)中走來(lái)的！

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