本文通過對17—18世紀(jì)中國博古開光瓷器、克拉克瓷、伊萬里瓷中博古開光圖像的布局特點、繪瓷手法、文化內(nèi)涵等的梳理對比研究，闡述中國瓷器中的“博古開光圖”如何與世界瓷文化產(chǎn)生獨特的碰撞交流，對發(fā)掘博古圖像背后的文化思想有著重要的意義，同時能夠展現(xiàn)特定時期內(nèi)的社會狀況，有以小見大的研究意義。

一、中國陶瓷藏品中的博古開光樣式

“博古圖”，廣義上來說是一種繪制出古代器物造型及紋飾的繪畫，金石玉器搭配果品花卉做以裝飾較為常見，觀之不俗，品味儒雅。北宋徽宗曾命王黼編纂繪制宣和殿所藏商代至唐的金石古物，命名為《宣和博古圖》（如圖1）。瓷器上繪有的文房擺設(shè)、觚、鼎、尊、暗八仙、如意、貢果等具有吉祥寓意的圖案都可以叫作博古紋。晚明時期文人雅趣之風(fēng)極為流行，慕古情愫在文人階層中發(fā)酵，書房案牘之上通常擺放插有新鮮花卉的花瓶、觚、尊等器物，故而晚明瓷器畫片中常見這類博古圖，簇簇大開大放，呈枝繁葉茂之勢的花卉圖案夾雜博古器物組合出現(xiàn)，這一簡單雅致的組合使得文房之內(nèi)色調(diào)濃淡相宜，小的博古器物也可供主人時時把玩品鑒，體現(xiàn)出當(dāng)時文人的審美水平以及文化素養(yǎng)。博古圖也常常與龍鳳、仙鶴、鴛鴦等吉祥神獸組合出現(xiàn)，此類寓意吉祥的圖案畫片也頗為流行。瓷器中的“開光”是指在瓷器中繪出邊框，并在邊框內(nèi)畫以花卉、山水、樓閣、人物、博古器物、吉祥紋等。較早可見于吉州窯開創(chuàng)的獨特的釉下彩繪手法，流暢的手法繪制出雙鉤線條邊框，外部大片面積繪制卷草紋及纏枝紋等，內(nèi)部則繪以簡單明朗的博古器物、動物等圖案。疏密有致，繁簡交疊，以獨特的紋飾及空間對比給人一種很好的審美體驗，對后世的瓷器紋飾設(shè)計產(chǎn)生了非常直接的影響。故而“博古”與“開光”二者互相配合且互相成就，文人意趣搭配極強的裝飾物，成為一種時尚。這一時期，文人雅士和上流階層人士常常將古玩收藏作為一種不爭名逐利、避開塵俗喧囂的途徑，而這個階級的審美則必然帶動同時期整個社會的審美走向，使得博古紋成了較為高端群體的審美愛好，因此帶來十分廣泛的影響，博古開光紋自然成為17世紀(jì)陶瓷裝飾中非常流行的紋樣。系統(tǒng)研究明末清初博古開光紋的藝術(shù)特征和文化內(nèi)涵，對于中國瓷文化中吉祥寓意的理解是非常有幫助的，同時也有助于理解同時期歐洲外銷瓷的設(shè)計思路和日本伊萬里瓷的文化內(nèi)涵。以小見大，以點見面，世界文化之間的互相借鑒和傳承躍然瓷上。

圖1 《宣和博古圖》

二、“外銷瓷——克拉克瓷”的歷史背景與淵源

中國瓷文化歷史悠久，各個時期的陶瓷制品和當(dāng)時所處的社會環(huán)境有著緊密的聯(lián)系，如唐朝頗具代表的三彩、胡人陶俑等陶瓷制品的形制大多栩栩如生，色調(diào)斑斕艷麗，可反映當(dāng)時高度對外開放、兼容并包的社會環(huán)境。至宋朝演變成為“柴官哥汝定鈞”這類圓潤柔和、色調(diào)清雅不浮夸的瓷器，體現(xiàn)出當(dāng)時社會不驕不躁、與世無爭的社會風(fēng)向。元朝青花瓷的發(fā)展則尤為興盛，大量元青花瓷器藏品的出現(xiàn)，可看出元青花瓷大多器物體型較大，青花鈷料的技法運用已經(jīng)相當(dāng)純熟，在軍罐、梅瓶這類器型瓶身常?？梢娀üy、吉祥紋、麒麟神獸紋以及各類人物故事紋，這類題材常見于著名歷史人物神話故事，顯然它與元朝話本小說及戲劇的發(fā)展有著不可分割的聯(lián)系，足見文學(xué)藝術(shù)對瓷器紋飾畫片影響之深厚，元青花瓷的迅速發(fā)展促進(jìn)明清時期瓷器發(fā)展達(dá)到頂峰。得益于明清時期中國政治、文化、經(jīng)濟(jì)等各方面的高速發(fā)展，瓷文化也隨之蓬勃興盛，明朝景德鎮(zhèn)陶瓷工匠嫻熟運用鈷料，景德鎮(zhèn)瓷占據(jù)了半壁江山，結(jié)束了各個時期百花齊放的瓷器發(fā)展?fàn)顩r，形成了一家獨大的局面。從政治上來說，明朝有著嚴(yán)密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼沃刃?。從?jīng)濟(jì)文化上來說，這一時期的經(jīng)濟(jì)與文化高度協(xié)同繁榮發(fā)展。從技藝上來說，明朝工匠們吸取了前朝經(jīng)驗，精益求精，瓷器精品層出不窮、技藝精湛、美輪美奐。

明朝隨著海上絲綢之路的發(fā)展，享譽中外的克拉克瓷器（如圖2、圖3、圖4）就此開始了外銷之路。早期外銷瓷器型設(shè)計體積較大，是由西方人的生活和飲食習(xí)慣而決定的。這類瓷器與國內(nèi)暢銷的各類瓷器有著一定的審美差異，盤類器型多有寬邊闊口的特點，秉承明代瓷器多用纏枝紋、卷草紋進(jìn)行裝飾的藝術(shù)特點，紋飾分隔也多采用明青花中常見的開光形式，主體紋飾則多見佛教、道教吉祥圖以及山水、人物、花果等。永樂、宣德年間鄭和七下西洋，隨行會攜帶大量的陶瓷藝術(shù)品。中國陶瓷深受世界各國人民喜愛，成為當(dāng)時的暢銷品。伴隨著中國瓷器成為國外爆款熱門品種，很多外國商人將中國陶瓷作為收藏的對象，訂單大量涌入中國市場，瓷器商人將中國庫存瓷器販賣至東印度公司亞洲交易據(jù)點——巴達(dá)維亞（今雅加達(dá)），但是以這種形式產(chǎn)生交易和運輸?shù)拇善鞴?yīng)鏈并不穩(wěn)定，在裝飾紋樣方面也難以滿足歐洲市場需求。此后，作為當(dāng)時面向國際最大的瓷器商——東印度公司為了將中國陶瓷販賣給西方國家，則以向中國下訂單的形式定制出符合西方審美和生活需要的瓷器，大量仿制歐洲社會生活中已經(jīng)存在的器型開始燒造類似的瓷器，如鹽瓶、燭臺、啤酒杯、雙耳碗等。由此可見，外銷瓷簡而言之就是貼近西方人的生活習(xí)慣而專門設(shè)計的一類瓷器，在推陳出新的過程中不斷進(jìn)行中式審美和西式審美的融合，進(jìn)而創(chuàng)造出全新的瓷繪風(fēng)格。此類器物在生活上更加貼近西方常見器型，與中國傳統(tǒng)瓷器器型有著明顯的差異，在歐美現(xiàn)存的一些館藏瓷器中，細(xì)觀其形制造型，可以推斷出當(dāng)時東印度公司有可能提供具體的圖紙和樣本作為參考，向中國定制符合歐洲審美以及生活方式的外銷瓷。中國的陶瓷匠人在燒造這類器型時，盡管模仿了其形，紋飾上依舊可見中國古代傳統(tǒng)吉祥圖案的印記。

圖2 明晚期青花外銷博古開光花瓶紋盤

圖3 明晚期景德鎮(zhèn)窯古染付博古開光花瓶紋盤

圖4 清初青花外銷博古開光花瓶紋盤

值得一提的是，盡管在器型和紋飾上，東印度公司對外銷克拉克瓷器有著特定的要求，要求盡量貼近歐洲傳統(tǒng)器物以及歐洲人的生活方式，但歐洲社會依舊對中華傳統(tǒng)文化保留著極高的熱情和好感。在1635年的一封信中曾提到，“我們希望在紋飾選擇上加入更多的中國元素，諸如中國人、山川河流、美妙的風(fēng)景、船舶、鳥獸等這些中國特色，而現(xiàn)在輸送到巴達(dá)維亞的器皿上所繪制的歐洲傳統(tǒng)風(fēng)俗畫紋飾等則可免去。這些題材不如中國元素的題材新奇有趣，這賣不上一個好價格”。從這段話中可以看出，明代中期，中國陶瓷匠人們曾經(jīng)根據(jù)荷蘭的要求針對性地繪制這類定制款克拉克瓷，但是純粹使用歐洲紋飾并不能滿足西方社會對中國古代東方文明的好奇心和神秘感的探索需求，富有中國特色的傳統(tǒng)紋飾配合西方器型，更符合市場需要。針對這一點，一方面融合了中式審美，一方面結(jié)合了西方審美，博古開光這種繪瓷形式更受市場的青睞。在大量外銷瓷中，不乏精美的優(yōu)秀作品出現(xiàn)。由此可見，古代中國陶瓷工匠的匠心獨運和當(dāng)時中西方文化交流融合之深刻，在吸收、借鑒、融合多種西方工藝品藝術(shù)特點的同時，設(shè)計燒造出獨特精巧的外銷瓷，在陶瓷歷史上留下了濃墨重彩的一筆。通過海上絲綢之路，中國瓷器不僅完成了貿(mào)易輸出，還承擔(dān)了傳播中華文化和高超的中國工藝的重任。瓷器作為一個獨特的文化載體，承載著世界各個國家的人民對美好的物質(zhì)生活以及精神生活的追求，不同種族、不同膚色和不同文化的人群在審美情趣上進(jìn)行了深入的交流和融合。中國瓷文化吸收了西方器物器型的特點，西方社會感受到了深邃厚重的中華文化，良好的交流融合進(jìn)一步加快了文化全球化、經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程。

三、日本伊萬里瓷器中的博古開光樣式

受各種因素影響，從中國進(jìn)口克拉克瓷并銷往海外的貿(mào)易之路受到很大沖擊，荷蘭瓷商的海運貿(mào)易大受損失，加上清政府的海禁政策，使得克拉克瓷器無法銷往海外。故而荷蘭東印度公司意欲將貿(mào)易目標(biāo)轉(zhuǎn)投日本，自此后日本收到了荷蘭東印度公司的大量訂單，在初期生產(chǎn)外銷至歐洲的瓷器時，日本是以仿制中國景德鎮(zhèn)窯生產(chǎn)的克拉克瓷為主。由于當(dāng)時克拉克瓷中有大量的博古圖像，所以伊萬里瓷器中也出現(xiàn)了博古圖像，為本文后續(xù)說明日本伊萬里瓷中博古圖像的由來提供了論據(jù)。

日本是位于太平洋西北部的一個島國，鄰國有中國、朝鮮和俄羅斯等，地形呈現(xiàn)南北向的狹長狀態(tài)，四面環(huán)海，國土面積狹小，氣溫跨度大，各類資源分布不均衡，這種獨特的環(huán)境造就了日本十分特殊的文化特質(zhì)。一方面，日本人強調(diào)對自然的敬畏與尊重，尋求不被外物所擾的精神狀態(tài)，形成了其獨特的審美文化，注重侘寂、物哀等頗具辯證意味的審美體驗與哲學(xué)思想。另一方面，日本毗鄰中國，深深受到中華文化的影響，日本從中國東漢時期便開始不斷派遣使節(jié)遠(yuǎn)赴中國進(jìn)行深造，故而日本文化中深深融合了中國傳統(tǒng)儒家思想與禪佛文化。

依據(jù)前文所述，中國明代晚期文人意趣之風(fēng)昌隆，博古開光圖案因其符合時代審美故而在上流社會十分盛行，其特點為博古圖案占據(jù)瓷器畫面的最中心位置，而外銷瓷大部分器物為大尺寸的碗盤等，十分適合這類圓形開光博古圖案的繪制，這類紋飾也深受歐洲上流社會的認(rèn)可，而開光也并非全為圓形開光，其依據(jù)器物本身的造型進(jìn)行設(shè)計，在平視的視覺角度內(nèi)開光圖案保持著完美的軸對稱則更適宜，如將軍罐等器物的開光圖案即為符合其造型特點的蓮瓣開光，蓮瓣造型與將軍罐 “寬肩窄足”的特點相一致，符合審美的一致性。日本早期“芙蓉手”式樣瓷器（如圖5）即為仿制中國明代晚期克拉克瓷，在荷蘭商人的要求之下，“芙蓉手”瓷器在圖像構(gòu)成形式、圖像風(fēng)格內(nèi)容、制瓷工藝、繪瓷手法方面，均與明晚期克拉克瓷十分接近，幾乎可以亂真。這也從另一個角度印證了中華文化對整個東亞乃至世界文化的影響，開光形式與博古圖案相結(jié)合的風(fēng)格在日本瓷器工匠的手中得到了很好的發(fā)展和延續(xù)。梳理早期日本伊萬里瓷器，可以看出初期的“芙蓉手”瓷器在繪制技法和燒造工藝上略顯生疏，青花發(fā)色暗淡且不均勻，釉色也無瑩潤之感，細(xì)看還有微小開片，并無明清時期景德鎮(zhèn)窯青花瓷中的濃淡相宜的層次之感。反觀后期“芙蓉手”瓷器，主體部位的博古器物與開光部位的勾勒線條處理得更為精致，使用熟練的分水的手法進(jìn)行鈷料罩染，繪制技法與燒造工藝逐步提升，白瓷瑩潤，青瓷淡雅，十分和諧，這一重大的變化為后期的“金襕手”瓷器（如圖6）打下了深厚的基礎(chǔ)。至清康熙年間，中國瓷器已經(jīng)達(dá)到另一高峰，令世界矚目。其中，康熙年間的青花五彩熠熠生輝，景德鎮(zhèn)瓷匠將描金技藝與五彩技法完美結(jié)合并精益求精，這一類瓷器深受海外人士喜愛，并流傳至日本，故而類似風(fēng)格的瓷器在日本開始出現(xiàn)，“金襕手”瓷器于日本元祿年間創(chuàng)燒成功。歐洲盛行柔美精致的洛可可風(fēng)格，以其絢麗斑斕、富麗堂皇的藝術(shù)風(fēng)格深受歐洲人的喜歡，康熙五彩瓷與洛可可藝術(shù)風(fēng)格的高度發(fā)展，兩種審美相契合，形成了“金襕手”獨特的藝術(shù)風(fēng)格。“金襕手”式樣瓷器從畫片題材上來說與“芙蓉手”瓷器并無較大區(qū)別，但是繪制手法和燒造工藝卻有很大不同。“金襕手”瓷器在瓷土坯胎上先使用鈷料勾線染付，罩透明釉高溫?zé)斐纱?，然后用紅釉彩繪，金釉勾勒，二次進(jìn)行低溫?zé)臁９识魑镌诎子?、青釉、紅彩、金彩的映襯下，色彩艷麗鮮明，對比度極高，形成濃烈的視覺沖擊，顯現(xiàn)出濃艷奢侈、雍容華貴的藝術(shù)風(fēng)格。這樣的藝術(shù)風(fēng)格雖然與清爽淡雅的“芙蓉手”截然不同，但是經(jīng)過梳理可知，盡管二者在審美的取向上有很大不同，形式有所區(qū)別，但內(nèi)容如出一轍，可見其發(fā)展脈絡(luò)為“芙蓉手—金襕手”，兩者相輔相成、互相融合，都是中國外銷克拉克瓷影響下的產(chǎn)物。

圖5 1660—1680日本有田窯青花芙蓉手花盆紋盤

圖6 18世紀(jì)日本伊萬里金襕手彩繪描金鏤空開光博古花瓶紋盤

四、結(jié)語

綜上所述，瓷器既是實用器，又兼具不可替代的觀賞性與藝術(shù)性，在世界文化交流融合的進(jìn)程中，古代中國瓷器匠人們在吸取其他各國各類藝術(shù)品（如陶瓷、金銀器、版畫、木器等）的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國特色的藝術(shù)形式進(jìn)行了改良和創(chuàng)新，在17—18世紀(jì)將中國獨特的博古開光陶瓷銷往世界各地，在世界范圍內(nèi)形成了巨大的影響，為后期日本伊萬里瓷器的發(fā)展提供了優(yōu)秀的技術(shù)與藝術(shù)風(fēng)格支持，并以陶瓷作為載體，將陶瓷手工藝匠人們對未來美好生活的向往與憧憬在瓷器中淋漓盡致地表達(dá)出來，為不斷改進(jìn)后世制瓷工藝和加深藝術(shù)表達(dá)做出了巨大的貢獻(xiàn)。