程永濤

（河池學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 廣西 河池 546300）

歌謠的風(fēng)格有別于其他文學(xué)體裁的風(fēng)格，它以詩(shī)一樣的語(yǔ)言承載著民族文化。作為廣西名片的劉三姐歌謠有其獨(dú)特的風(fēng)格，因此，在翻譯時(shí)要注意盡量保留其原有風(fēng)格，做到風(fēng)格對(duì)等，以還原歌謠獨(dú)特的魅力。然而由于譯者對(duì)原歌謠風(fēng)格缺乏了解，從而造成譯文“假象等值”比比皆是，因此，譯者應(yīng)具備文體意識(shí)，對(duì)歌謠的風(fēng)格特征進(jìn)行分析，充分保留原作中的“前景化”特征，將最接近原文風(fēng)格的譯文呈現(xiàn)給讀者。這既是對(duì)原作的尊重，也是傳播民族文化的法寶。本文以風(fēng)格對(duì)等為標(biāo)準(zhǔn)，從許淵沖“三美論”——“形美、音美、意美”三個(gè)方面評(píng)析劉三姐歌謠英譯的幾個(gè)版本，提出風(fēng)格對(duì)等的前提是譯者首先有文體意識(shí)，對(duì)原作風(fēng)格特征了然于心，才能避免“假象等值”，傳達(dá)原作美感，增強(qiáng)文化自信，有助于劉三姐歌謠等優(yōu)秀民族文化傳播出去。

一、風(fēng)格翻譯和風(fēng)格對(duì)等

風(fēng)格翻譯的研究在國(guó)內(nèi)可追溯到東晉時(shí)期，佛經(jīng)翻譯家鳩摩羅什將梵語(yǔ)翻譯成漢語(yǔ)時(shí)提出要保留原作風(fēng)格。近代《天演論》的翻譯者嚴(yán)復(fù)提出“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)中的“信”即是符合原作內(nèi)容，“雅”是具有“文雅”風(fēng)格。劉重德在此基礎(chǔ)上提出“信、達(dá)、切”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，其中的“切”即是強(qiáng)調(diào)譯文要盡可能與原文風(fēng)格保持一致?；仡檱?guó)內(nèi)傳統(tǒng)翻譯理論，我們不難發(fā)現(xiàn)，翻譯標(biāo)準(zhǔn)的提出大多和風(fēng)格翻譯相關(guān)。早在1921年，茅盾［1］511在《小說(shuō)月刊》中就提倡翻譯要使譯文風(fēng)格具有“藝術(shù)韻味”，隨后錢(qián)鐘書(shū)提出的“化境”說(shuō)，傅雷提出的“神似”說(shuō)都和風(fēng)格翻譯相關(guān)。

風(fēng)格翻譯理論是翻譯理論中一個(gè)重要的部分，傳統(tǒng)的翻譯理論對(duì)于風(fēng)格翻譯的討論多是主觀印象式的評(píng)論，缺乏客觀的評(píng)價(jià)體系和系統(tǒng)的理論?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和文體學(xué)的發(fā)展為翻譯研究提供了較為客觀的評(píng)價(jià)依據(jù)。國(guó)內(nèi)較早將文體學(xué)引入翻譯研究的是王佐良［2］。他的《英語(yǔ)文體學(xué)論文集》的出版，標(biāo)志著現(xiàn)代文體學(xué)在翻譯領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用。意識(shí)到文學(xué)文體在翻譯中的重要性，劉重德［3］提出從文學(xué)及語(yǔ)言學(xué)的角度去分析文體，但并未進(jìn)一步解釋怎樣具體分析。馮慶華［4］根據(jù)文章的不同體裁，提倡一種通用分析模式，使文體分析有了宏觀角度。劉宓慶［5］348-349在《文體與翻譯》一書(shū)中提倡翻譯要“返其真”，就是說(shuō)“翻譯要回歸到原語(yǔ)風(fēng)格的本來(lái)面目”，而原文的風(fēng)貌包括：“用詞傾向、句式特點(diǎn)、修辭手段、表意方式、詞語(yǔ)情態(tài)、句段安排等”。其實(shí)早在1990年，劉宓慶［6-7］就在《外國(guó)語(yǔ)》上連續(xù)兩期發(fā)表文章“翻譯風(fēng)格論”，指出風(fēng)格是可以衡量的，用“非形式標(biāo)記”和“形式標(biāo)記”來(lái)表示主觀和客觀風(fēng)格標(biāo)志，并且提出風(fēng)格翻譯的三種手段：模仿（Corresponding）、重構(gòu)（Recasting）、淡化（Decorloring or Generalizing）。

然而在翻譯實(shí)踐中，譯者因?yàn)椴痪邆湮捏w學(xué)知識(shí)，往往忽略了形式，從而忽視了文體價(jià)值，只獲得“假象等值”。申丹［8］教授以小說(shuō)翻譯為例提出翻譯中的“假象等值”現(xiàn)象，提醒譯者捕捉小說(shuō)隱性風(fēng)格特征，避免“假象等值”?！凹傧蟮戎怠敝缸g者未能再現(xiàn)原作中的各種偏離形式，忽略形式偏離的文學(xué)價(jià)值而只做了常規(guī)處理，使原作的主題意義和表達(dá)效果消失殆盡。譯者具備文體學(xué)理論中的風(fēng)格對(duì)等意識(shí)可以避免譯文的“假象等值”現(xiàn)象。

國(guó)外對(duì)風(fēng)格翻譯的重視可以從著名翻譯理論家尤金·奈達(dá)（Eugene Albert Nida）的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”到“功能對(duì)等”轉(zhuǎn)變中看出趨向。“動(dòng)態(tài)對(duì)等”是上世紀(jì)60年代奈達(dá)［9］12在多年圣經(jīng)翻譯經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，即“在接受語(yǔ)中用近似、自然的對(duì)等語(yǔ)再現(xiàn)源語(yǔ)信息，首先是語(yǔ)義上的對(duì)等，其次是文體上的對(duì)等”。因其容易使人誤解此標(biāo)準(zhǔn)重視內(nèi)容而忽略形式，故在20世紀(jì)80年代，奈達(dá)［10］將“動(dòng)態(tài)對(duì)等”更名為“功能對(duì)等”，并強(qiáng)調(diào)原文和譯文在可能的情況下也應(yīng)取得風(fēng)格和形式對(duì)等，因?yàn)橐欢ǔ潭壬闲问揭材軅鬟_(dá)信息，比如詩(shī)歌的形式。由此，“功能對(duì)等”比“動(dòng)態(tài)對(duì)等”更具說(shuō)服力，雖然奈達(dá)說(shuō)明二者并無(wú)二致，但在解釋時(shí)加入了讀者反應(yīng)，即“使目的語(yǔ)聽(tīng)眾或讀者在理解和欣賞譯文時(shí)的反應(yīng)，與原文聽(tīng)眾或讀者對(duì)原文的理解和欣賞的反應(yīng)基本一致”。這和國(guó)內(nèi)強(qiáng)調(diào)譯文的“神似”與“化境”等主張不謀而合。

風(fēng)格對(duì)等實(shí)際上是一種翻譯的理想狀態(tài)，因?yàn)闊o(wú)論譯者反應(yīng)還是目標(biāo)語(yǔ)的讀者反應(yīng)都會(huì)受到很多因素的影響，包括文化背景的了解和表達(dá)能力的限制。正因?yàn)槿绱?，風(fēng)格對(duì)等應(yīng)當(dāng)作為評(píng)析譯文優(yōu)劣的參考因素。然而筆者在CNKI搜索“風(fēng)格對(duì)等”關(guān)鍵詞，發(fā)現(xiàn)相關(guān)論文還不足20篇，可見(jiàn)該領(lǐng)域亟需引起翻譯家和學(xué)者重視，出更多的研究成果。馮宏［11］從歷時(shí)風(fēng)格對(duì)等和共時(shí)風(fēng)格對(duì)等以實(shí)例闡釋翻譯中的風(fēng)格對(duì)等問(wèn)題，并依此說(shuō)明風(fēng)格對(duì)等既可在目標(biāo)語(yǔ)中體現(xiàn)原語(yǔ)國(guó)家的歷史文化和民族風(fēng)情，又可以豐富目標(biāo)語(yǔ)民族的文化供創(chuàng)作和評(píng)論借鑒。徐德榮和姜澤珣［12］97-103借助語(yǔ)音文體學(xué)、多模態(tài)文體學(xué)、語(yǔ)用文體學(xué)和認(rèn)知文體學(xué)等領(lǐng)域的最新發(fā)展，探討了兒童文學(xué)翻譯風(fēng)格再造的可行性和有效性，并提出從語(yǔ)音、語(yǔ)相、語(yǔ)用和語(yǔ)篇等層面進(jìn)行風(fēng)格再造的“多位一體”原則。他們的研究拓寬和加深了風(fēng)格翻譯研究的廣度和深度，使風(fēng)格對(duì)等更具可操作性。作為廣西名片的劉三姐歌謠蘊(yùn)含多民族地區(qū)的風(fēng)俗文化，其英譯是否能保留這些特色，風(fēng)格對(duì)等可作為“功能對(duì)等”“信、達(dá)、雅”之外重要的評(píng)價(jià)依據(jù)。許淵沖［13］先生是風(fēng)格對(duì)等的踐行者，他以“意美、音美、形美”的“三美”原則為準(zhǔn)繩英譯了大量中國(guó)古詩(shī)，為中國(guó)優(yōu)秀文化在海外的傳播做出巨大貢獻(xiàn)。本文將以許淵沖先生的“三美”為指導(dǎo)，評(píng)析劉三姐歌謠不同譯文風(fēng)格對(duì)等方面的優(yōu)劣。

二、劉三姐歌謠的風(fēng)格特征

劉三姐歌謠有廣義和狹義之分。廣義的劉三姐歌謠指“廣西各少數(shù)民族特別是壯族的傳統(tǒng)山歌文化，是廣西少數(shù)民族以歌代言的詩(shī)性思維的集中體現(xiàn)”［14］106，而狹義上的劉三姐歌謠則指的是“流傳于劉三姐歌謠文化核心區(qū)宜州一帶由壯侗語(yǔ)民族以及漢族民眾創(chuàng)造且世代傳唱的歌謠”［15］9。本文研究廣義的劉三姐歌謠文化，包括流傳于宜州、柳州和桂林的不同形式劉三姐歌謠。歌謠有詩(shī)的特性，廣泛傳唱的劉三姐歌謠富含詩(shī)性的“意美、形美、音美”的“三美”風(fēng)格特征。

（一）劉三姐歌謠的“意美”

由壯族山歌發(fā)展而來(lái)的劉三姐歌謠在內(nèi)容上反映廣西少數(shù)民族勞動(dòng)人民的日常生活各個(gè)方面，勞動(dòng)本色、男女情戀和反抗權(quán)勢(shì)等反映勞動(dòng)人民勤勞勇敢精神品質(zhì)。如在歌舞劇《劉三姐》劇本第二場(chǎng)《霸山》開(kāi)場(chǎng)中有大量篇幅描寫(xiě)勞動(dòng)人民采茶場(chǎng)面：“春天茶葉鮮又嫩，姐妹雙雙走茶園；滿(mǎn)山茶樹(shù)妹手種，辛勤換得茶滿(mǎn)園。春天茶葉香又香，茶葉一片好風(fēng)光；自己種來(lái)自己采，甜滿(mǎn)心頭香滿(mǎn)筐?！辈柁r(nóng)通過(guò)辛勤勞動(dòng)將荒山野嶺變成了美麗的茶園，歌詞的意境之美躍然紙上。第四場(chǎng)《拒婚》中阿牛哥和劉三姐你儂我儂的情歌對(duì)話(huà)更是美到極致——“風(fēng)吹云動(dòng)天不動(dòng)，水推船移天不移；刀切蓮藕絲不斷，斧砍江水水不移?！备柙~通過(guò)一動(dòng)（“刀切斧砍”）一靜（“天不動(dòng)”“水不移”）反映出阿牛哥和劉三姐之間的情意堅(jiān)定不移，不為外界環(huán)境所干擾。同樣是在《拒婚》一場(chǎng)，當(dāng)莫老爺威脅劉三姐若不從婚就收了她的田地，劉三姐不卑不亢地唱到“他要收田由他收，三姐餓死不低頭；多少人家無(wú)田地，砍柴一樣度春秋?！斌w現(xiàn)了劉三姐不畏強(qiáng)權(quán)，敢于斗爭(zhēng)的精神品質(zhì)。

（二）劉三姐歌謠的“形美”

歌謠是口頭流傳的語(yǔ)言形式，其形式和音韻密不可分。壯族山歌形式多樣，有三言、四言、五言、六言、七言、十言、十三言、十七言、長(zhǎng)短言等形式。起源于唐代、發(fā)展于壯族山歌的劉三姐歌謠主要有三言、五言、七言等幾種形式，以七言四句最為常見(jiàn)，七言四句的變化形式有“三字頭體”“長(zhǎng)短句體”“問(wèn)答句體”幾種?！叭诸^體”在劉三姐歌謠中非常多見(jiàn)，以第一句三個(gè)字作為主旨統(tǒng)領(lǐng)全歌，以其他幾句補(bǔ)充或說(shuō)明首句的意思。如：“唱歌好，樹(shù)木招手鳥(niǎo)來(lái)和，江心鯉魚(yú)跳出水，要和三姐對(duì)山歌?！薄伴L(zhǎng)短句體”作為歌者的一種敘述式抒情顯得結(jié)構(gòu)松散，但又基本合乎韻腳，朗朗上口。如：“說(shuō)的什么媒？提的什么親？明明起的是歪心。葫蘆里裝的是什么藥，三姐一眼看得清?！薄皢?wèn)答句體”一般為四問(wèn)四答八句勒腳歌式，是由十二行勒腳歌式簡(jiǎn)化而來(lái)，根據(jù)廖明君［16］37等的研究，“壯話(huà)‘勒腳’即反復(fù)吟唱的意思，……問(wèn)題上至天文地理，下至尋常百姓事都有涉及”，如：“什么結(jié)子高又高？什么結(jié)子半中腰？什么結(jié)子成雙對(duì)？什么結(jié)子棒棒敲？高粱結(jié)子高又高，玉米結(jié)子半中腰，豆角結(jié)子成雙對(duì)，收了芝麻棒棒敲?！狈磸?fù)吟唱便于聽(tīng)者回答問(wèn)題，也使歌謠形式對(duì)仗結(jié)構(gòu)工整。

（三）劉三姐歌謠的“音美”

劉三姐歌謠韻律的“音美”體現(xiàn)在其韻律形式上。常見(jiàn)的韻律形式為平平仄平的aaba式，即一、二、四句壓腳韻，如：“天地山川盤(pán)古開(kāi)，飛禽走獸眾人財(cái)；想吃鮮魚(yú)就撒網(wǎng)，要吃野兔帶箭來(lái)?！被蛘叩谝痪洳蛔鰢?yán)格要求的仄平仄平的abcb式，如：“大路不平眾人踩，情理不合眾人抬；橫梁不正刀斧砍，管你是斜還是歪?！被騛bab式“秀才只會(huì)吃白米，手腳幾曾沾過(guò)泥；一塊大田交給你，怎樣耙來(lái)怎樣犁?！眲⑷愀柚{朗朗上口，合轍而韻，其美感很大一部分來(lái)自于韻律形式。流傳于廣西民間的韻律形式有十三種：1．江陽(yáng)韻：韻母有ang、iang、uang；2．言前韻：韻母是an、ian、uan、üan；3．流頭韻：韻母是ou和iou（iu）；4．灰堆韻：韻母是ei和uei（ui）；5．懷來(lái)韻：韻母是ai和uai；6．遙條韻：韻母是ao和iao；7．中東韻：韻母是eng、ing、ueng；8．姑蘇韻：韻母是u；9．花發(fā)韻：韻母是a、ua、ia；10．波梭韻：韻母是e、o、uo；11．人辰韻：韻母有en、in、uen（un）、ün；12．乜斜韻：韻母包括ê、ie、üe；13．一七韻：韻母是i、ü、er。需要注意的是，劉三姐歌謠是以桂柳話(huà)為主要歌唱語(yǔ)言，有的以北方漢語(yǔ)判斷并不押韻，而當(dāng)?shù)貪h語(yǔ)方言則合乎韻律。如這首山歌“江水清，江水何曾點(diǎn)得燈？只有唱歌為解悶，哪有唱歌得成親。”按照普通話(huà)發(fā)音，“清、燈”是后鼻音，押“ing”韻，和前鼻音的“親”并不押韻，而桂柳話(huà)前后鼻音并不加區(qū)分，所以，“清、燈、親”都是押韻的。

劉三姐歌謠的廣為流傳和其“意美、形美、音美”風(fēng)格特征關(guān)系緊密，掌握劉三姐歌謠的風(fēng)格特征能更好理解和體會(huì)這一發(fā)展于壯族山歌，海內(nèi)外廣為傳播的廣西名片，也能更有助于劉三姐歌謠的忠實(shí)翻譯和其譯文的理性評(píng)價(jià)。

三、風(fēng)格對(duì)等視角的譯文比較

劉三姐歌謠的英譯研究主要集中在幾個(gè)方面：如林娜［17］、郭琳［18］研究如何講好“廣西故事”，促進(jìn)“一帶一路”倡議或“東盟”文化交流；也有關(guān)注翻譯方法的研究，如楊雪靜、陸世雄［19］在分析了劉三姐山歌的風(fēng)格特征后從英語(yǔ)詞塊角度探討如何翻譯出劉三姐山歌的美感；粟琳玲［20］從生態(tài)倫理角度研究劉三姐山歌和譯語(yǔ)的平衡和諧。然而對(duì)劉三姐歌謠譯文評(píng)析的研究寥寥無(wú)幾，原因之一是完整的劉三姐歌謠英譯很少。迄今為止，劉三姐歌謠英譯本僅兩部：1962年由楊憲益夫婦［21］根據(jù)歌舞劇《劉三姐》翻譯的Third Sister Liu：An Opera in Eight Scenes和2021年黃少政［22］根據(jù)歌舞劇《劉三姐》和彩調(diào)劇劉三姐歌謠翻譯的版本。本文擬從“三美”角度對(duì)比楊氏夫婦翻譯的歌舞劇《劉三姐》和黃少政英譯的歌舞劇《劉三姐》的風(fēng)格對(duì)等。

（一）“意美”方面的風(fēng)格對(duì)等

傳說(shuō)中的劉三姐勤勞善良、愛(ài)憎分明、勇敢智慧，她用歌聲作為武器和地主斗爭(zhēng)，歌謠中有多處借景抒情、假物托志的場(chǎng)景。歌舞劇《劉三姐》第一場(chǎng)一開(kāi)始就以?xún)墒醉灀P(yáng)山歌的歌謠開(kāi)場(chǎng)，把山歌比作“不怕險(xiǎn)灘”激流勇進(jìn)的“春江水”，引來(lái)“樹(shù)木招手”“鳥(niǎo)來(lái)和”，連“江心鯉魚(yú)”都要“跳出水”，想“要和三姐對(duì)山歌”，既體現(xiàn)山歌的的美，也從側(cè)面反映劉三姐的山歌很受群眾喜愛(ài)。試比較兩種譯文對(duì)特殊意境的不同處理：

表1 山歌“意美”在原文與譯文中的比較

第一首原歌謠把山歌比作春江水，有一股清幽之美，它不像夏天江水那樣湍急、兇險(xiǎn)，也不像秋天的江水那樣蕭瑟，春天的江水在綠植映襯下一灣碧綠，遇到險(xiǎn)灘也是歡笑而過(guò)，體現(xiàn)出山歌的歡快和輕盈。黃譯雖保留了把山歌比作江水的比喻，但去掉了春水，失掉了部分意境。楊和戴的譯文通過(guò)保留春水的比喻，還原了原文意境，使原文的“意美”風(fēng)格得以保留。

第二首歌謠的顯著特點(diǎn)是擬人的運(yùn)用，動(dòng)詞短語(yǔ)“招手”和“跳出水”形象地表達(dá)了劉三姐歌謠的魅力，“樹(shù)木”和“鯉魚(yú)”要迫不及待地想要和劉三姐對(duì)歌。黃少政譯文與楊和戴的譯文都將“跳出水”譯作“l(fā)eap out”，而在“招手”的動(dòng)詞選擇上二者有了區(qū)別，分別為“swing”和“wave”。黃譯的“swing”并不能體現(xiàn)擬人狀態(tài)，而楊氏夫婦的“wave hands”形象生動(dòng)地還原了原歌謠的意境，使風(fēng)格得以再造。

（二）“形美”方面的風(fēng)格對(duì)等

“形美”體現(xiàn)在詩(shī)體歌謠七言四句及其變化形式“三字頭體”“長(zhǎng)短句體”“問(wèn)答句體”上?！伴L(zhǎng)短句體”非常罕見(jiàn)，“三字頭體”上文已舉例說(shuō)明，“問(wèn)答句體”是劉三姐歌謠非常典型和受人歡迎的山歌體式，內(nèi)容涉及天文、地理、生活常識(shí)等，句式包羅萬(wàn)象，體現(xiàn)了民族地區(qū)勞動(dòng)人民的智慧。

表2 山歌“形美”在原文與譯文中的比較

南方雨水充沛，水生動(dòng)植物豐富，生活在南方的勞動(dòng)人民善于觀察日常事物，這首問(wèn)答體歌謠體現(xiàn)了南方水鄉(xiāng)的生活常識(shí)。原歌謠問(wèn)句重復(fù)水面，既留給聽(tīng)者足夠時(shí)間的思考和回答，也使歌謠朗朗上口。黃少政對(duì)“水面”的翻譯，每句都不一樣，第一句用“l(fā)ake”，第二句換成“river”，第三句直接隱含，第四句“水面”變成“水鳥(niǎo)（water birds）”，如此處理，即使回答部分有所照應(yīng)，原文的美感也遭到破壞，風(fēng)格韻味丟失大半。楊氏夫婦的翻譯保留了“水面”，每句都以“on the water”結(jié)尾，既符合英語(yǔ)語(yǔ)法，又使重復(fù)性韻律風(fēng)格得以保存。

（三）“音美”方面的對(duì)等

劉三姐歌謠的“音美”體現(xiàn)在朗朗上口的韻律上，既便于反復(fù)吟唱，又廣為流傳。生活在江河湖泊邊的壯族兒女常把山歌比作滔滔江河水，山歌是人們生活的一部分，可以信手拈來(lái)，“歌”和“河”的押韻也使山歌增添了一份“音韻美”。外譯版本是否能傳達(dá)這種美取決于譯者如何處理。如劉三姐在砍柴間隙休憩時(shí)和眾姐妹對(duì)歌的兩種英譯版本：

表3 山歌“音美”在原文與譯文中的比較

第一首原歌“歌、河、河”押韻，韻律形式是常見(jiàn)的aaba形式，黃譯沒(méi)有照搬原文形式，沒(méi)有落入“假象等值”的“圈套”，而是根據(jù)英詩(shī)的特點(diǎn)，采用aabb的形式“content，net”押韻，“mine，line”押韻，使原作風(fēng)格得以再造，音韻美感得以保留。分析楊和戴的譯文韻腳時(shí)發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有什么規(guī)律，但讀來(lái)仍舊朗朗上口，原來(lái)句首有規(guī)可循，他們采用的是頭韻的形式，韻律仍然是aabb，美感同樣不遜原作。第二首是一首“問(wèn)答體”歌謠，一、二、四句腳韻“話(huà)、渣、涯”的押韻是典型的aaba韻律形式，黃譯以相似的韻律還原了原歌謠的“音美”。楊和戴的譯文雖沒(méi)有采用原作的aaba韻律形式，但以英詩(shī)常見(jiàn)的abab韻律還原了原作美感。可見(jiàn)兩種版本的譯文為了達(dá)到風(fēng)格對(duì)等避免“假象等值”，都沒(méi)有拘泥于原文的形式，創(chuàng)造性地再造了劉三姐歌謠的“音美”。

歌舞劇劉三姐第二場(chǎng)《霸山》的開(kāi)始處，眾姐妹用歌聲描述了茶山的美，通過(guò)對(duì)香氣滿(mǎn)園的茶山的描寫(xiě)，體現(xiàn)了勞動(dòng)人民的勤勞、樸實(shí)，把荒山變成漂亮的花果山后內(nèi)心的歡喜，劉三姐用山歌的“音美”表現(xiàn)了茶山的景美和人民的心靈美。

表4 山歌“音美”在譯文中的不足

本首山歌用腳韻“鮮”“園”“園”的abaa形式體現(xiàn)了劉三姐歌謠的“音美”。

兩種譯文都未能保留或再造原歌謠韻律，黃的譯文近似于解釋性的散文體，楊氏夫婦的譯文在句式上做了一些變化，采用強(qiáng)調(diào)部分前置的做法，將“嫩又鮮（Tender and fresh）”“雙雙（In pairs）”和“滿(mǎn)山茶樹(shù)（All the tea）”放到突出地位，而不是采用韻腳的方式，原歌謠風(fēng)格韻味雖有損失，但使“前景化”部分得到保留。風(fēng)格再造是風(fēng)格對(duì)等的基礎(chǔ)，鑒于英漢兩種語(yǔ)言在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、發(fā)音和拼寫(xiě)方式等方面的區(qū)別，使詩(shī)歌翻譯的風(fēng)格對(duì)等變得異常困難。筆者嘗試以風(fēng)格對(duì)等為標(biāo)準(zhǔn)翻譯此首歌謠如下：

Tea sprouts in spring are fresh and green，

Maids in pairs are coming to the tea garden；

Mountainous trees they have planted，

Are the harvests of their plantation．

譯文模仿原文abaa的韻律，用“green”“garden”和“plantation”三個(gè)腳韻，盡量保留原作的“音美”風(fēng)格特征。

從“音、形、意”三個(gè)方面分別比較了黃少政的劉三姐歌謠譯本和楊憲益、戴乃迭譯本的部分譯文的風(fēng)格對(duì)等程度，總的來(lái)說(shuō)，楊氏夫婦的譯文無(wú)論從句式還是韻律上都更勝一籌，原文的“前景化”特征得以捕捉并還原，原作風(fēng)格得以最大程度保留。黃譯本一般會(huì)盡量保留原文形式上的標(biāo)記，但常常為了照顧目標(biāo)語(yǔ)讀者，采用解釋性翻譯，從而破壞原作風(fēng)格，美感或多或少都有所丟失。

四、結(jié)語(yǔ)

風(fēng)格翻譯是翻譯理論中的重要組成部分，中外翻譯標(biāo)準(zhǔn)的提出多和風(fēng)格翻譯緊密相關(guān)。作為翻譯理想狀態(tài)的風(fēng)格對(duì)等可以視作中外各種翻譯標(biāo)準(zhǔn)的補(bǔ)充。翻譯內(nèi)容難，翻譯風(fēng)格更難。要成功地再現(xiàn)原作風(fēng)格，避免翻譯過(guò)程中的“假象等值”，把握原作的風(fēng)格特征顯得尤為重要?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展為風(fēng)格特征的捕捉提供了理論依據(jù)，成為風(fēng)格可譯性的保障。以現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)，翻譯理論家劉宓慶提出的風(fēng)格“形式標(biāo)記”和“非形式標(biāo)記”使風(fēng)格翻譯具有可操作性。劉三姐歌謠的音韻和七言四句形式是“形式標(biāo)記”，對(duì)應(yīng)許淵沖的“三美”論中的“音美和形美”，由歌詞所體現(xiàn)出來(lái)的意境則屬于“三美”中的“意美”。劉三姐歌謠之所以能廣為流傳，受到民眾喜愛(ài)，很大一方面得益于其朗朗上口的音韻，簡(jiǎn)單易學(xué)易懂的形式和優(yōu)美的意境這些風(fēng)格特征。譯者若不了解劉三姐歌謠的風(fēng)格特征，翻譯時(shí)沒(méi)有文體風(fēng)格意識(shí)，很容易造成譯文的“假象等值”，使外國(guó)讀者對(duì)劉三姐歌謠產(chǎn)生誤解，不利于優(yōu)秀民族文化的傳播。評(píng)判不同譯作時(shí)，以風(fēng)格特征為參考，從風(fēng)格對(duì)等的角度進(jìn)行平行比較，孰優(yōu)孰劣一目了然。