姚志林，王 慧

（1．桂林師范高等專科學(xué)校 中文系，廣西 桂林 541199；2．河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300）

恩格斯曾指出：“任何存在的基本形式，是空間及時(shí)間，離開時(shí)間的存在和離開空間的時(shí)間，是同樣的大的荒唐。”［1］55電影的存在以及藝術(shù)表達(dá)都依賴于空間和時(shí)間。從某種意義上來說，電影就是一種關(guān)于時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，只不過在某些電影類型中，空間表現(xiàn)的分子展現(xiàn)比時(shí)間分子更為活躍。電影“善于把時(shí)間性敘事轉(zhuǎn)換成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機(jī)會(huì)，通過強(qiáng)有力的敘事空間的表現(xiàn)，來把故事講得富于情緒感染?！保?］18電影的空間性敘事較時(shí)間性敘事而言更執(zhí)著于通過營造空間意象來增強(qiáng)情緒感染力。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影（本文研究對象僅限于真人演繹長故事片）也慣于進(jìn)行空間建構(gòu)，特別是強(qiáng)調(diào)對詩意空間的構(gòu)筑。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影如《童年的稻田》（2011）、《天琴》（2013）等作品，無論是從影片空間、場景空間、鏡頭內(nèi)空間或者是從鏡頭空間、故事的物理空間和讀者的心理空間都呈現(xiàn)出了一種個(gè)人化、隱喻性的詩意。這種個(gè)人化、隱喻性的電影詩意既有著詩電影的內(nèi)涵，也有著后現(xiàn)代主義電影空間敘事的個(gè)性。列斐伏爾（Henri Lefebvre）認(rèn)為表征的空間與藝術(shù)家創(chuàng)作的聯(lián)系是較為緊密的，“表征的空間是生活的空間，是象征和意象的空間，常常與藝術(shù)家和作家的創(chuàng)作相關(guān)。”［3］30因而電影的詩意性和隱喻性則更多地體現(xiàn)在表征的空間之中，正是因?yàn)楸碚鞯目臻g與藝術(shù)家創(chuàng)作聯(lián)系得更為緊密，因而其也更易于產(chǎn)生個(gè)人化的印記。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影的詩意空間，也是一種對表征的空間的展現(xiàn)。這個(gè)空間有著諸多的話語蘊(yùn)藉和隱喻性特征。而電影中并置、重復(fù)、閃回、象征化、意象化等手法則是營造詩意空間、增強(qiáng)話語蘊(yùn)藉的重要方式。通常，這個(gè)詩意的空間也不是孤立的，而是與異托邦的民間有著緊密的聯(lián)系；因?yàn)樾率兰o(jì)廣西少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者們慣于在電影中以民間視角去觀照整個(gè)民族的精神內(nèi)涵。在電影中，創(chuàng)作者們獨(dú)特的文化心理、文化立場以及自由的表現(xiàn)形式，造就了一個(gè)主觀性較強(qiáng)的民間化詩意空間。

一、一種碎片化的隱喻呈現(xiàn)

“電影是表現(xiàn)詩意的最有力的手段。”［4］61新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影有著明顯的詩意性。這種詩意性與空間的隱喻性是暗合的。電影的詩意性賦予了空間隱喻一種碎片化的表征。此種碎片化空間隱喻，因受到了后現(xiàn)代主義的影響，又有著零散化、無序性、模糊化的特征，整體“表現(xiàn)為空間的流動(dòng)和分裂?！保?］280在敘事空間上，這種藝術(shù)表現(xiàn)刻意強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)與間離，并以淡化情節(jié)、并置、閃回、陌生化、主觀介入等方式達(dá)成結(jié)構(gòu)上的零散和主旨上的多義。換而言之，電影從富有詩意的鏡頭空間開始，通過蒙太奇空間的技法來營造富有隱喻性的意象空間，最終形成一個(gè)多義而復(fù)雜的意境空間。由此看來，這也是一種富有隱喻性的表征空間。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影詩意空間的基本架構(gòu)是這樣的：物理空間——鏡頭空間——意象空間——意境空間——心理空間或者畫外空間。在對這幾層關(guān)系的建構(gòu)中創(chuàng)作者常以抒情化、意象化的手法，詩式的結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的蒙太奇表現(xiàn)（偏重于運(yùn)用表現(xiàn)性蒙太奇）來構(gòu)筑一個(gè)碎片化的象征空間。

電影中并置手法的運(yùn)用在塑造碎片之時(shí)也豐富了空間詩意的內(nèi)涵。這種表現(xiàn)手法的表層呈現(xiàn)出一種斷裂和重復(fù)之表象，卻又有著構(gòu)筑強(qiáng)調(diào)、多義表達(dá)之內(nèi)核。電影《壯鄉(xiāng)木棉紅》（2010）以平行蒙太奇的形式將同一時(shí)間不同場景的事件并置，同時(shí)又通過將“木棉紅——人——生存”這個(gè)關(guān)系鏈進(jìn)行“疊化”處理，構(gòu)造了一種多層次、多義化的表征空間。在電影《童年的稻田》（2011）中，創(chuàng)作者同樣不以一個(gè)完整而有序的鏡頭語言來進(jìn)行敘述，反而以抒情化的鏡頭語言和詩性（無序）的結(jié)構(gòu)加以凸顯。從造型空間上看，創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)以寫意、唯美、朦朧的格調(diào)來打造一個(gè)異托邦的詩意空間。同樣在《月色》（2017）、《童年的稻田》（2011）、《天琴》（2013）等電影中，創(chuàng)作者們看似執(zhí)著于追求營造鏡頭的空間詩意，實(shí)則他們更是希望達(dá)成一種隱性詩意即情感空間的詩意、心靈空間的詩意。電影《月色》（2017）中的月色內(nèi)涵是零碎且多義的，月色是不同物象的隱喻，不同物象的雜糅似乎使得這個(gè)表征的空間是零散的，而其呈現(xiàn)的主題卻又是同質(zhì)的。與之類似，在電影《天琴》（2013）中，天琴以復(fù)現(xiàn)式蒙太奇的方式出現(xiàn)在不同的敘事時(shí)空之中，創(chuàng)作者將敘述的中心聚焦于天琴，卻無形之中又割裂了時(shí)空，而電影中刻意打破某種連貫性的主觀介入也使得電影本身具有了某種斷裂感，這種斷裂感在看似無序的空間表征之中又具有一種詩意的表達(dá)。

在新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影的部分作品中表現(xiàn)性蒙太奇的表達(dá)是有意在碎片化中尋覓詩意。這種詩意性因?yàn)橹赜趶?qiáng)調(diào)情感和意境，所以少了歷時(shí)性的時(shí)間線索，多了幾重共時(shí)性的空間詩意。上世紀(jì)80年代處于探索時(shí)期的廣西少數(shù)民族電影出現(xiàn)了《霧界》（1984）、《鼓樓情話》（1987）、《神女夢》（1989）等佳作，這些電影也有著顯著的詩意特質(zhì)。這個(gè)時(shí)期的詩意性表征中心是較為明顯的，從電影的敘事空間來說，其敘述是有序的。它們相較于新世紀(jì)早期的部分作品如《碧羅雪山》（2010）、《天琴》（2013）也少了一些消解的意味，多了一種民族志式的敘事表征。而新世紀(jì)以來的廣西少數(shù)民族電影在空間詩意的表達(dá)上似乎更傾向于對一種碎片化情感流或是一種意識(shí)流的營造，也更樂意從電影內(nèi)部去渲染或者構(gòu)筑一種獨(dú)特的意境。與上世紀(jì)80年代廣西少數(shù)民族電影相比較，新世紀(jì)的作品似乎也更希望去強(qiáng)化一種情緒化和意象化的表達(dá)，由此在藝術(shù)呈現(xiàn)上也就形成了某種層面上的碎片性的表征。這種詩意性消解了線性時(shí)間，也消解了敘事中心，故意淡化戲劇核的在場作用，在敘事空間上它整體呈現(xiàn)了無主軸、無顯性線索串聯(lián)的表象，而在表征空間、造型空間上又裹挾著某種“偶然性”與“拼湊感”。

電影復(fù)現(xiàn)式蒙太奇的運(yùn)用對這個(gè)詩意空間的達(dá)成有著重要的作用。復(fù)現(xiàn)式蒙太奇空間在鏡頭空間里具有一種前后呼應(yīng)的串聯(lián)效果，使得看似松散而碎片化的結(jié)構(gòu)又具有了些許內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在詩意空間的敘事中，并置、重復(fù)也是電影營造碎片化隱喻的重要手法。電影《童年的稻田》（2011）中，稻田鏡頭的多次出現(xiàn)，構(gòu)筑了一種復(fù)現(xiàn)式的鏡頭空間。這種間斷性的重復(fù)、并置和疊化，既在結(jié)構(gòu)上形成了一種散文詩式的形態(tài)，又在間斷性的強(qiáng)調(diào)與復(fù)現(xiàn)之中達(dá)成了多義的效果。因此，在這部電影中復(fù)現(xiàn)的稻田意象很直觀地給讀者構(gòu)筑了一個(gè)包含生命意識(shí)、生活詩情、民族生存鏡像等多種主題寓意的話語空間（即畫外空間）。

新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影從物理空間到鏡頭空間，再到象征空間都刻意營造一種碎片化的隱喻。鏡頭空間看起來是無序且非邏輯性的，但其表意的內(nèi)在空間又是自洽且合理的。電影通過鏡頭來表達(dá)一種情感或者構(gòu)造一種意境，這是一種偏于感性的表現(xiàn)手法。情感流是其存在的基礎(chǔ)，這也使得這些電影又充斥著一種對非理性、無序性以及偶然性的獨(dú)特呈現(xiàn)。

在鏡頭空間的聲畫造型上，《童年的稻田》（2011）以高飽和的暖色調(diào)為主，輔之以抒情的、輕緩的純音樂，營造了一種溫暖、平靜、舒適的氛圍。創(chuàng)作者也藉由此營造了一個(gè)清新、淳樸的意境空間。與之類似，電影《月色》（2017）中構(gòu)筑的關(guān)于月色的情景空間也是重于對一種意境的渲染，整部電影裹挾著浪漫、幽遠(yuǎn)的氛圍，電影意境清新靜穆。而這些電影正是以此種方式，從一種鏡頭詩意上升到了情感的詩意。部分新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影在敘事時(shí)，并不刻意講求故事情節(jié)的完整無缺。在構(gòu)筑詩意空間時(shí)，它們更多的是強(qiáng)調(diào)立象造境，以感覺、夢、情感、意識(shí)為索引，去烘托某種氛圍，渲染某種意境，進(jìn)而完成對敘事空間的構(gòu)筑。電影《童年的稻田》（2011）就是在回憶中渲染了一種關(guān)于童年家園的詩情。這部電影因重于抒情所以在敘事上并無劇烈的戲劇沖突，更多的是生活流的展現(xiàn)。這部電影也因輕于情節(jié)敘述，導(dǎo)致了在情節(jié)設(shè)置和人物行為邏輯上有一些缺陷。《童年的稻田》（2011）中有這么一個(gè)情節(jié)：弟弟因犯錯(cuò)怕被父親罵，悄悄離家去外地找爺爺。從整部電影的敘述空間上看，這個(gè)情節(jié)的設(shè)置略顯生硬和零碎，它既起不到很好的串聯(lián)作用，也沒能更好地推動(dòng)劇情發(fā)展。然而，這些零碎敘述空間，卻又像一個(gè)個(gè)小插曲，通過拼接和鍛打完成了對一個(gè)情感空間或者意境空間地澆筑。因而，看似拼湊感十足的碎片化故事空間，也并未對電影中營造平和靜穆的意境美以及深化侗族生命詩情的主題有所影響。因?yàn)樵诖颂?，意境的營造與情感的抒發(fā)才是創(chuàng)作者真正要呈現(xiàn)給我們的東西。如此，從某種意義上看，情感流的肆意流放似乎解構(gòu)了時(shí)間，解構(gòu)了敘事空間的中心線索。與此同時(shí)，電影詩性卻又偏偏通過情感流建構(gòu)了一個(gè)整體。電影中，創(chuàng)作者通過情感化、碎片化的鏡頭空間，圍繞著“人、稻田、家園、民族”等要素，達(dá)成了對生命以及生存的隱喻。因而這種詩意空間看似松散但其內(nèi)在確又是環(huán)環(huán)相扣的，且其思想主旨的表現(xiàn)也是集中的。在這里，電影通過感性的情緒表達(dá)達(dá)到了理性的思想升華。這種詩意往往也是有著很強(qiáng)的附著力，因而即使是在松散的意象之中，每一塊碎片都有明顯的詩性存在，而且每一個(gè)存在又都附著某種寓意。而這種碎片化且多義性的表達(dá)，也多是在并置、重復(fù)之間得以實(shí)現(xiàn)。在電影《月色》（2017）中，“月色”指的是月亮、壯族女孩、歌曲，因而電影在此構(gòu)筑了一個(gè)浪漫、靜穆、純潔的詩意空間。在這部電影里，這些零碎的意象在不斷地串聯(lián)、復(fù)現(xiàn)、疊加之中，完成了關(guān)于愛情、民族等主題的隱喻。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影慣于以此種并置、閃回等手法來展現(xiàn)多重空間詩性。后現(xiàn)代語境之下，電影空間特別是象征空間、畫外空間，呈現(xiàn)出了異質(zhì)性和碎片化的特征。這種碎片化的詩性，是源于電影抒情化表達(dá)的需求，而這些又無意識(shí)地在個(gè)人化的民間表達(dá)里構(gòu)筑了詩意空間的另一側(cè)。

從符號(hào)學(xué)角度而言，電影符碼“是唯一具有三重分節(jié)的符碼，［6］508”一個(gè)單獨(dú)的畫格通常有三重分節(jié)，即象形圖象、象形符號(hào)以及象形義素。因此從這個(gè)角度上來說，在電影的空間世界里，從圖形到符號(hào)再到義素都有著自己的空間。在新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影中詩化、碎片化的圖像或者物象，即使是離散的、局部的，卻也能以一種詩性的情緒化的電影語言，將這些碎片化的東西構(gòu)筑成一個(gè)完整的詩意空間。而這個(gè)碎片化的詩意空間往往也就有了后現(xiàn)代主義“用無中心來充當(dāng)中心；用不確定來給予確定；用零散化來構(gòu)建整體”［7］3的特征。

二、一種個(gè)人化的民間表達(dá)

作為具有詩性特征的電影而言，其電影的語言是“自由的、間接的主觀化”［8］7，而這種主觀化或是個(gè)人化的表達(dá)也恰是詩意電影的重要特征。因而從空間理論的角度來說，在電影中營造出來的空間也就是一種主觀化色彩濃郁的詩意空間。在新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影里，這種主觀化詩意空間又多了一種民間表達(dá)的內(nèi)容。在電影中，民間空間里自由自在的品格與帕索里尼在《詩的電影》中強(qiáng)調(diào)的自由和間接的主觀化，在某種程度上有著同質(zhì)性的東西。這兩種自由的審美品格在電影表現(xiàn)中同樣重要，因?yàn)椤八囆g(shù)創(chuàng)作中一旦消失了對于美、自由的追求，藝術(shù)也就難以稱其為藝術(shù)了?！保?］164同時(shí)，電影中的這種民間表達(dá)也具有明顯的民間性、主觀抒情性的特質(zhì)。這種民間表達(dá)希冀在自由自在的民間土壤中去建構(gòu)一個(gè)關(guān)于生命詩意、生活詩意、文化詩意的詩意空間。因?yàn)樵趧?chuàng)作者們看來這里的“‘自由’主要是在民間樸素、原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程中體現(xiàn)出來?！保?］163而電影中“自在”的表現(xiàn)主要是指對民族文化或民間文化中的生存邏輯、倫理法則、生活習(xí)慣、審美趣味等內(nèi)容的呈現(xiàn)。

約翰·麥登（John Modden）在《詩電影》中概述了其所謂的主觀性或者主觀化。他認(rèn)為“電影是服從于‘詩人’，即導(dǎo)演的，電影中出現(xiàn)的世界觀、人生觀是屬于導(dǎo)演本人的世界觀和人生觀”［10］74。在電影《童年的稻田》（2011）中，導(dǎo)演以阿秋的視角給我們展現(xiàn)了一個(gè)“我”的童年世界。這里的“我”有濃厚的導(dǎo)演介入色彩，這種介入有時(shí)候是直接的，如電影中的大部分旁白，其實(shí)是導(dǎo)演借阿秋之口直接來交代自己的“鄉(xiāng)愁”。這是導(dǎo)演旅居異國多年之后，對故鄉(xiāng)的一種回望，其實(shí)更是一種尋找。而這種帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈主觀性的尋找主題在《尋找劉三姐》（2009）、《夢回三江》（2012）、《月色》（2017）等電影中也有所呈現(xiàn)。從整體上看，雖然上述這三部電影都在試圖構(gòu)筑一個(gè)民間詩意，也都在試圖尋找民族民間之魂，但其宣傳式、獵奇式的目標(biāo)指向?qū)е码娪吧倭诵┰S話語蘊(yùn)藉，也失去民族最為本質(zhì)的民間審美追求。從詩電影的角度來說，在《童年的稻田》（2011）、《天琴》（2013）等電影中主觀介入和主觀抒情性的表達(dá)，其本身就能建構(gòu)起一個(gè)詩意的空間。同時(shí)，創(chuàng)作者的這種主觀介入其立場是民間的，如在《童年的稻田》（2011）里創(chuàng)作者就是站在侗族民間里的主觀表達(dá)。由此看來，這種詩意性與民間性又是相互依存的。通常電影里的民間化是以自由自在的形式去展現(xiàn)底層社會(huì)空間的原始生命力。因此這種詩意的民間空間，既有著濃厚的主觀色彩，同時(shí)也有著自由自在審美特質(zhì)以及源自民族文化深處的生命詩情。

在新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影中，大部分創(chuàng)作者的視點(diǎn)是民間的，其選材多是來自邊地少數(shù)民族民間文化。“在‘民間文化空間’里洋溢著自由自在的美學(xué)品格。”［11］21民間的土壤讓創(chuàng)作者獲得了自由自在的表現(xiàn)空間，因而這些創(chuàng)作者似乎也更能將具有強(qiáng)烈主觀意識(shí)的個(gè)人化表現(xiàn)手法加之實(shí)現(xiàn)。從某種層面上看，新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影的民間空間就是詩電影里的個(gè)人化、詩意性空間。因?yàn)樗膬?nèi)容也是在自由自在的美學(xué)品格之上構(gòu)筑起來的。在《童年的稻田》（2011）中導(dǎo)演朱曉玲這種主觀介入是一種主觀化、情感化的直接表達(dá)。直抒胸臆的表征以及表意直接的旁白、獨(dú)白，都構(gòu)成了這種顯性介入。在詩電影的范疇中，主觀介入是營造電影詩性的重要手段。作者以主觀的介入，情緒化的表征手法，立身于民間之中，在主題上以自由活潑的形式，表現(xiàn)民間生活的面貌和底層人民的心靈情感，從而構(gòu)筑了一個(gè)詩性的民間空間。從某種意義上而言，這是民間化的詩性電影，這種電影能盡情地、自由地展現(xiàn)“人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程”［9］163。在電影《童年的稻田》（2011）里創(chuàng)作者正是在關(guān)注侗族民間過程中，去展現(xiàn)侗族人民圍繞著“稻田”而衍生出來的生命詩意、生活詩意。在這部電影中民間化的詩意空間始終浸潤著侗族人獨(dú)特的生命觀念——生命像是一條平靜河流。因而，電影在對奶奶去世這個(gè)情節(jié)空間進(jìn)行闡述時(shí)，又夾雜著創(chuàng)作者個(gè)人化的詩情以及某種意義上的民間化的超然。稻或者稻田對于侗族人而言就是其生命的全部，他們的生死都與稻相關(guān)，生活以及生命的一切都圍繞稻田、稻米、稻苗，從洗頭用的糯米水，到作為維持生命的補(bǔ)給的稻米，再到奶奶去世的地點(diǎn)以及最終下葬的墓地——稻田。稻即是肉身所存的依靠，也是靈魂的歸處。稻貫穿于侗族人的生命、生存、生活、精神等方方面面。從整體來看，電影的敘事有著“作者電影”強(qiáng)烈的個(gè)人化表達(dá)，這種表達(dá)更是在創(chuàng)作者的情感注入中逐漸顯現(xiàn)出來。在這部電影里，創(chuàng)作者盡力地將自身的情感投射其中，并以這種詩情來呈現(xiàn)民間的空間。因而電影中展現(xiàn)出來的民間化語體也就契合了個(gè)人詩化電影的內(nèi)涵，同時(shí)這種語體也恰切地書寫了關(guān)于侗族的生命詩情與生活詩話。

新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者們有意淡化情節(jié)的發(fā)展，從而通過主觀情緒化的鏡頭空間和自由自在的民間筆體來構(gòu)筑敘事空間。這些電影空間集體呈現(xiàn)出了個(gè)人化、碎片化、民間化的特點(diǎn)。這種碎片化的詩性呈現(xiàn)，卻又恰切地表現(xiàn)了本就自由多態(tài)的民族文化內(nèi)涵。在《碧羅雪山》（2010）中創(chuàng)作者以主觀抒情色彩濃厚的鏡頭語言來營造民間化的詩意空間。電影有著對于民族民間文化習(xí)俗的展現(xiàn)，例如關(guān)于婚俗書寫。在這里電影呈現(xiàn)了民間文化“原始”“封建”的特性。電影個(gè)人化的直接表達(dá)肇始于創(chuàng)作者追尋關(guān)于民族生命力的詩情。這種強(qiáng)烈的創(chuàng)作傾向，使得電影有了強(qiáng)烈的個(gè)人主觀印記。在《碧羅雪山》（2010）中創(chuàng)作者觀照了在社會(huì)變革中的一個(gè)族群，一個(gè)生命體，也給我們呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的民間文化。在這里，民間立場也是創(chuàng)作者的個(gè)人立場，也是創(chuàng)作者執(zhí)著于呈現(xiàn)的個(gè)人化的東西。因此，這個(gè)民間化的敘事空間往往也就有了創(chuàng)作者的個(gè)人色彩，而個(gè)人化的詩意空間也有了民間的內(nèi)涵。同時(shí)，這種民間化和個(gè)人化的空間詩意，也是多層面的，它通常浸潤在電影的鏡頭空間、物理空間、文本空間以及心理空間之中。而最終創(chuàng)作者也正是旨在以此種自我抒情色彩濃郁的鏡頭語言來塑造民間化的詩意空間（心理空間）。因此，電影中以母語（傈僳語）來進(jìn)行敘述，不僅為觀眾營造了一種獵奇的空間氛圍，同時(shí)也為觀眾構(gòu)筑了一個(gè)新奇、陌生化、異托邦式的畫外民間空間。

對于電影詩意空間的構(gòu)筑，新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者們在中國傳統(tǒng)詩歌中汲取營養(yǎng)。強(qiáng)烈的主觀抒情式詩性呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了個(gè)人化的主觀表達(dá)，而重于抒情和造境的表現(xiàn)手法，在對民間的詩化上，也為電影增添幾分詩性?！霸姼?，其詩意性指的是它在節(jié)奏和韻律音樂美中，抒發(fā)情感、創(chuàng)造意境的特性?！保?2］104中國傳統(tǒng)詩歌重情感而輕于敘事，尤其重于主觀化的自我抒情。這種傳統(tǒng)詩詞中的詩意性，延續(xù)到了新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影中，并在那里構(gòu)筑了一個(gè)民間化的話語空間。在鏡頭語言上，電影重于造景立象，重于自我情感的表達(dá)，再以此去造境、明旨。在電影《壯鄉(xiāng)木棉紅》（2010）中，創(chuàng)作者通過多處空鏡頭來描摹壯美且險(xiǎn)峻的山，并以此表現(xiàn)手法來配合情節(jié)敘事的發(fā)展，從而渲染一種悲壯的情感。這種情感裹挾著創(chuàng)作者對不畏艱難、勇往直前、堅(jiān)韌不拔的壯族兒女的崇敬和贊嘆?！笆闱樵娂词莻€(gè)別主體的自我表現(xiàn)”［13］191，從某種程度上來說，這些詩電影如抒情詩一般，這些情感也是創(chuàng)作者個(gè)人化的自我表現(xiàn)。而這些情感的內(nèi)容既是電影試圖給讀者構(gòu)筑的畫外空間，也是創(chuàng)作者的情感空間。

在電影表現(xiàn)中創(chuàng)作者以空鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭來表現(xiàn)環(huán)境以及舒緩的節(jié)奏進(jìn)行敘述，也是其詩意構(gòu)筑的重要邏輯。在電影《童年的稻田》（2011）中，關(guān)于侗族梯田、侗寨等的遠(yuǎn)景鏡頭、空鏡頭也有著來自民間的主觀抒情性。在這部電影中，創(chuàng)作者在交代了奶奶去世之后，隨即便切入了風(fēng)吹稻田的空鏡頭。這個(gè)鏡頭的內(nèi)部空間鋪襯著遍地的金黃、風(fēng)吹稻浪、節(jié)奏舒緩等元素。在此創(chuàng)作者并未藉由演員表演或者敘事空間的戲劇沖突來展現(xiàn)奶奶去世這個(gè)情節(jié)，而是通過平靜舒緩的空鏡頭節(jié)奏來展現(xiàn)淡淡的感傷之情。在平靜的抒情中為觀眾勾勒了一個(gè)關(guān)于生存詩話以及生命詩情的話語空間。從糧食到生命，創(chuàng)作者的立場是民間的，在淡淡的感傷中，電影圍繞著糧食（稻）展開了關(guān)于生命主題的探討。在這個(gè)異托邦式的民間空間里，民族的民間文化展示了自身生存的邏輯，倫理法則以及審美趣味。這些內(nèi)容都與主流的思想觀念、文化邏輯有著明顯的差異，如在電影《碧羅雪山》（2010）中婚俗、信仰、人物行為邏輯等方面呈現(xiàn)出來的“異”一般。這些“異”并非是創(chuàng)作者有意或者無意的臆造，因而也就不存在邏輯上的謬誤。換而言之，這種“奇異性”其實(shí)是符合某種民間文化邏輯的，正是因?yàn)樗谶@種民間文化語境里所獲得的合理性，所以其鏡頭空間的邏輯也是能自洽的。這也就能解釋為什么在電影《童年的稻田》（2011）里作者在交代奶奶去世這個(gè)事件時(shí)用一組具有詩性的且又非常規(guī)剪輯邏輯的鏡頭來呈現(xiàn)。個(gè)人化的民間表達(dá)呈現(xiàn)出來的這種“異”是源于民間的，是有著個(gè)人化的詩意色彩的。這種詩意性的表達(dá)也正是在“詩”與“異”之間獲得發(fā)展的土壤，從而才展現(xiàn)出來一種自由自在且具有原生態(tài)美學(xué)的內(nèi)容。類似的電影表現(xiàn)手法在少數(shù)民族電影題材的作者電影中是比較普遍存在的，新世紀(jì)以來的廣西少數(shù)民族電影特別是作者電影呈現(xiàn)出來的個(gè)人化創(chuàng)作傾向“突出了個(gè)人獨(dú)立的聲音、語感、風(fēng)格和個(gè)人間的話語差異”［14］23，從而呈現(xiàn)了精彩紛呈的詩意空間。詩意空間中呈現(xiàn)出來的思辨、夢幻、哲理，都以民間化、民族性為支點(diǎn)，然后加以個(gè)人化、主觀性的表達(dá)，展現(xiàn)出了一種獨(dú)立精神內(nèi)涵以及對人性闡述的訴求。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影這種詩意性源于早些年我國的詩意電影，卻又與上世紀(jì)90年代以來個(gè)人化詩歌寫作潮有著某種契合，只不過在表現(xiàn)內(nèi)容上，前者更注重在個(gè)性中強(qiáng)調(diào)民間、民族因素，后者則更注重對作者個(gè)人的個(gè)性的表達(dá)，二者側(cè)重點(diǎn)不一，但殊途同歸。從某種程度上來說，新世紀(jì)的廣西少數(shù)民族電影的個(gè)人化民間表達(dá)也是一種民間的個(gè)人化表達(dá)，也正如上文所言，正是這種民間的立場，個(gè)人化的姿態(tài)才營造了不一樣的詩意空間，從而也才使得在這個(gè)藝術(shù)范式下創(chuàng)作的作品，無論是表現(xiàn)民族、夢幻、神秘、異托邦還是表現(xiàn)原生態(tài)、疏離、個(gè)性，皆具有了一種獨(dú)特的藝術(shù)張力。

“電影的敘事空間是一種復(fù)雜流動(dòng)而又靈活多變的假定性世界?！保?］19新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影以其詩意性空間敘事表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了新的活力。這些電影無論是從鏡頭空間、場景空間、單一故事的敘事空間還是影片整體敘事空間都營造出了一種碎片化、隱性的詩性特征。電影中重于情緒化的鏡頭語言和意境渲染，也增強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)。新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影對于民族、民間的探索，對于展現(xiàn)自由的民間土壤和對民族原始生命力的執(zhí)著，也揭示了其對生命詩情、民族詩境一如既往的追求。同時(shí)，部分優(yōu)質(zhì)電影中呈現(xiàn)出來的獨(dú)特的個(gè)人化、隱喻性詩意表達(dá)對當(dāng)下陷入發(fā)展困境的廣西少數(shù)民族電影來說也有著重要的意義。而電影創(chuàng)作者們匍匐于民間大地，營造詩意空間，展現(xiàn)民族精神詩意的藝術(shù)表征，也將是未來少數(shù)民族電影藝術(shù)發(fā)展的重要路徑之一。