馬貴

摘要：在“九十年代詩(shī)歌”的敘述中，反諷從一種修辭技巧提升為“歷史意識(shí)”，參與到了詩(shī)歌轉(zhuǎn)型之中。盡管反諷難以統(tǒng)一界定，但是詩(shī)人們對(duì)反諷做出了個(gè)性化的詮釋和實(shí)踐。以西川和蕭開(kāi)愚為例，他們的相關(guān)寫作能總結(jié)為“絕對(duì)性反諷”和“被掌控的反諷”，前者表達(dá)了對(duì)歷史整體的思考，后者則以對(duì)自我的限制為前提。通過(guò)辨析兩類反諷，對(duì)“九十年代詩(shī)歌”的反思性回顧得以進(jìn)一步展開(kāi)。

關(guān)鍵詞：“九十年代詩(shī)歌”;反諷;西川;蕭開(kāi)愚

對(duì)現(xiàn)代詩(shī)來(lái)說(shuō)，反諷通過(guò)召集語(yǔ)義的沖突、悖論和顛覆來(lái)增強(qiáng)詩(shī)歌的表現(xiàn)力。根據(jù)“新批評(píng)”理論家布魯克斯的定義，反諷以“語(yǔ)境對(duì)陳述的明顯歪曲”，最終造就的卻是“綜合之詩(shī)”，“這種詩(shī)，由于能夠把無(wú)關(guān)和不協(xié)調(diào)的因素綜合起來(lái)，本身得到了協(xié)調(diào)，而且不怕反諷的攻擊”。①在“新批評(píng)”的視野里，最好的反諷能讓一首詩(shī)整體像健穩(wěn)的弓，不露痕跡，但同時(shí)內(nèi)部暗流涌動(dòng)。在“九十年代詩(shī)歌”的討論中，“反諷”是一個(gè)出鏡頻率并不低的詩(shī)學(xué)概念。其他的幾個(gè)關(guān)鍵詞，如“知識(shí)分子寫作”“個(gè)人寫作”“敘事”“闡釋中國(guó)”等在經(jīng)過(guò)詩(shī)人和批評(píng)家的提出和澄清后，已獲得了穩(wěn)定的詩(shī)歌史內(nèi)涵②，相比之下，反諷似乎一直未得到專門的重視。在不言自明的情況下，相關(guān)研究中的反諷常常指向“新批評(píng)”意義上的修辭手法。比如有論者就總結(jié)過(guò)該時(shí)期詩(shī)歌中反諷的幾種類型，如“正話反說(shuō)與克制陳述”“悖論修辭”和“結(jié)構(gòu)反諷”等。③然而正如該文題目《新詩(shī)中的反諷》所暗示的，這幾種類型放在整個(gè)新詩(shī)史的現(xiàn)代主義脈絡(luò)中都能找到例證，不見(jiàn)得非“九十年代詩(shī)歌”不可。這或許說(shuō)明了，為什么反諷在“九十年代詩(shī)歌”關(guān)鍵詞的討論中受到的更多是冷落，盡管它不可或缺，但更多被視為一種現(xiàn)代詩(shī)的“常規(guī)操作”。問(wèn)題就在于，如果只是把反諷視為技巧，那么它既無(wú)特殊性可言，也無(wú)助于為“九十年代詩(shī)歌”現(xiàn)象帶來(lái)任何新的辨識(shí)。

“新批評(píng)”把反諷的產(chǎn)生歸結(jié)為“語(yǔ)境的壓力”，當(dāng)詞語(yǔ)關(guān)聯(lián)到某個(gè)上下文之后，涵義就發(fā)生了新變。事實(shí)上，對(duì)語(yǔ)境的重視，同樣出現(xiàn)在“九十年代詩(shī)歌”的自我敘述中，歐陽(yáng)江河在《當(dāng)代詩(shī)的升華及其限度》中提出的“反詞”立場(chǎng)，就是為了說(shuō)明語(yǔ)境的作用。把語(yǔ)境視為文本要素之間的互相質(zhì)詢和限制，這跟“新批評(píng)”相差不遠(yuǎn)，但是他在談到“反詞”立場(chǎng)的根本原因時(shí)，“語(yǔ)境的壓力”就超越文本層面，直指更廣泛的歷史文化現(xiàn)象。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“反詞”是為了使詞語(yǔ)與大眾公共語(yǔ)境里對(duì)它的理解之間，保持必要的距離，相比于通約的、可公度的語(yǔ)義，“反詞”是與群眾理解、政治行動(dòng)等疏離的。“詩(shī)意對(duì)公眾的強(qiáng)烈感染力以伴隨這種詩(shī)意感染力所產(chǎn)生的深刻的無(wú)力感，詩(shī)意的獨(dú)特性越是傳遍公眾的理解，就越不是原有的詩(shī)意本身。”④詩(shī)歌寫作的目標(biāo)之一，就是把過(guò)渡消耗的詞語(yǔ)，撤回到個(gè)人化的語(yǔ)境，重新賦予生機(jī)。這里，詩(shī)歌與公眾之間的反諷構(gòu)成了歐陽(yáng)江河立論的前提：詞語(yǔ)產(chǎn)生的種種公共期待，像英雄傳奇、道德神話等，都應(yīng)該被視為阿爾都塞意義上的“意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)”而予以警惕。

“九十年代詩(shī)歌”所說(shuō)的“語(yǔ)境”，主要指的就是詩(shī)與社會(huì)、歷史之間的關(guān)系，反諷作為“語(yǔ)境的壓力”，則試圖描述這種關(guān)系蘊(yùn)含的緊張性。跟1980年代詩(shī)歌相比，“九十年代詩(shī)歌”尤其強(qiáng)調(diào)自身的歷史主義，但也并非泛泛而談的“寫歷史”，更多是指現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境變化對(duì)寫作意識(shí)的催動(dòng)作用。西渡在談到“歷史意識(shí)”時(shí)，就把日益增多的“喜劇性”歸結(jié)為物質(zhì)風(fēng)尚對(duì)理想主義的擠壓，“市場(chǎng)的老虎開(kāi)始吞噬人的個(gè)性，在一個(gè)高度物質(zhì)化的世界中，精神的邊緣化傾向越來(lái)越明顯”，悲劇感就要被反諷的喜劇感所代替。⑤普泛意義上的人文精神理想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，可視為“九十年代詩(shī)歌”走向反諷的起點(diǎn)。如果說(shuō)文本內(nèi)部的反諷是種“言在此而意在彼”的效果，即現(xiàn)象和本質(zhì)相反，那么作為詩(shī)學(xué)意識(shí)的反諷則表達(dá)的是主觀與客觀之間的緊張。換言之，貫穿于反諷的是種“否定的規(guī)定性”，借助于它，詩(shī)人企圖從現(xiàn)實(shí)中擺脫出來(lái)而對(duì)它提“意見(jiàn)”。反諷是詩(shī)對(duì)歷史的把握，一如臧棣所說(shuō)的：“現(xiàn)代主義的反諷美學(xué)，可以說(shuō)是根植于它導(dǎo)致的超越感與疏離于歷史的無(wú)所依傍感之間的張力?！雹薹粗S把歷史視為不完善的形式，與此同時(shí)，它自身并不創(chuàng)造和占有新的事物。對(duì)于“邊緣化”的先鋒詩(shī)來(lái)說(shuō)，與主流社會(huì)和意識(shí)形態(tài)抗辯的姿態(tài)內(nèi)在于自身，在抗辯中，反諷不愿與同時(shí)代為伍，開(kāi)始表達(dá)對(duì)歷史的“不滿”。盡管難以定義，但是這個(gè)概念反映了“九十年代詩(shī)歌”一種帶有主觀性的抱負(fù)，既要面對(duì)不理想的現(xiàn)實(shí)，又不愿失去詩(shī)歌的主動(dòng)權(quán)。因此可以說(shuō)，反諷為詩(shī)歌注入一種自主、自由而帶又批判性的言說(shuō)能力。

個(gè)別研究者在討論中，已經(jīng)觸及反諷對(duì)于“九十年代詩(shī)歌”的特殊意義。比如張?zhí)抑蘧驼J(rèn)為，反諷的大量出現(xiàn)與1990年代社會(huì)境遇的劇變有關(guān)，文化變遷引發(fā)的精神震蕩和精神壓力促使詩(shī)人調(diào)整“與時(shí)代周旋的策略”，反諷則有助于從總體上打開(kāi)一個(gè)多層次思考的空間，確實(shí)，就反諷作為詩(shī)歌意識(shí)而言，它指向了在一個(gè)新歷史語(yǔ)境里如何繼續(xù)寫作的問(wèn)題。它不再局限于單純的詩(shī)歌技巧，同時(shí)關(guān)系到詩(shī)人對(duì)歷史的感受形式、詩(shī)歌姿態(tài)和思想立場(chǎng)。盡管反諷總體上意味著詩(shī)對(duì)歷史緊張的把握力，但是落實(shí)到具體詩(shī)人那里又會(huì)有不同的表現(xiàn)。像其他概念一樣，反諷的形態(tài)只有放在寫作實(shí)踐中才能得到清晰的觀察。下面我以西川和蕭開(kāi)愚兩位詩(shī)人為例，嘗試來(lái)捕捉“九十年代詩(shī)歌”中反諷的部分詩(shī)學(xué)意義。在兩位詩(shī)人這里，反諷都表示了一種對(duì)既存現(xiàn)實(shí)的否定性。在各自的理論文章中，他們對(duì)反諷也有個(gè)人化的詮釋，與此同時(shí)，反諷也充分地體現(xiàn)于他們的詩(shī)歌寫作之中。

一? 絕對(duì)的反諷

西川的寫作發(fā)生的轉(zhuǎn)向有目共睹。在1990年代之前，他的詩(shī)歌多數(shù)都是以神圣、超驗(yàn)性的主題居于核心，風(fēng)格莊重而具有深沉的宗教感，就像在《在哈爾蓋仰望星空》一詩(shī)收束的那樣，“我像一個(gè)領(lǐng)取圣餐的孩子/放大了膽子，但屏住了呼吸”，讀者也跟隨著感受到向永恒真理靠近的渴望。這樣的神圣感和精神追求，也造成了詩(shī)歌在語(yǔ)言上清晰、透明，結(jié)構(gòu)上完整、有序的特征。從1980年代末開(kāi)始，西川就開(kāi)始疾速調(diào)整寫作的方向，他經(jīng)典的說(shuō)法是：“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場(chǎng)面臨著修正?！雹嗳绻f(shuō)他此前是虔敬的姿態(tài)，那么“修正”的結(jié)果之一，就是把反諷原則引入了詩(shī)歌寫作之中。為了“找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式”，西川提出，詩(shī)歌寫作要有一種“破”的勇氣，一物“破”一物，一詞“破”一詞，一種結(jié)構(gòu)“破”一種結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)在內(nèi)容上，“生活與歷史、現(xiàn)在與過(guò)去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)”，在形式上，“敘事性、歌唱性、戲劇性溶于一爐”。⑨在不斷的“破”的過(guò)程中，原本的分類被攪亂了，異質(zhì)性的事物相互進(jìn)入，使得它們彼此之間的質(zhì)詢成為可能。

“破”既意味著拋棄了詩(shī)意的一致性和融貫性，又是對(duì)既定分類、框架和秩序的攪亂。如果詩(shī)歌需要克服口味的潔癖，來(lái)者不拒，那么就得找到一種方式使原本互相沖突、互不協(xié)調(diào)的事物融為一體。為了使詩(shī)歌的吞吐量迅速地增加，駁雜的面貌成為可能，西川通過(guò)引入反諷，把矛盾的事物融于一爐，寫出了“偏離詩(shī)歌的詩(shī)歌”。事實(shí)上，擴(kuò)大處理對(duì)象的范疇是“九十年代詩(shī)歌”普遍的追求，王家新就提倡過(guò)“藝術(shù)像一塊海綿”。在“九十年代詩(shī)歌”的文本中，常?？梢钥吹奖娐曅鷩W的“合唱”效果。不過(guò)，不同的詩(shī)人對(duì)“合唱”的安排和期許各有特色。西川既要追求“綜合”，又不會(huì)讓某部分特別地突出而成為主導(dǎo)，也就是說(shuō)，他力求把所有事物一視同仁。根據(jù)他的說(shuō)法，既然時(shí)代是“尷尬”的，那么詩(shī)歌就應(yīng)該呈現(xiàn)這種“尷尬”，而所謂“尷尬”就是矛盾之物不和解也不走開(kāi)，“你選擇善良的時(shí)候，惡也許會(huì)不請(qǐng)自來(lái);在你選擇美的時(shí)候，也許你得到的確是丑;在你選擇偉大的時(shí)候，你也許不得不同時(shí)選擇災(zāi)難”。11

某種意義上，西川所說(shuō)的反諷只是一種方法論，并不汲汲于從眾多的事物、精神和話語(yǔ)之中找到真理，通過(guò)反諷，詩(shī)人可以對(duì)歷史進(jìn)行全景式的掃描。在西川這里，反諷綜合了自相矛盾、詭辯、戲仿、假論證等“偽哲學(xué)”的手法，最終是要把事物“消化”掉。比如在組詩(shī)《致敬》中，他把“承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式”進(jìn)行了充分的發(fā)揮。《致敬》具有龐大的體量，將經(jīng)驗(yàn)、噩夢(mèng)、引文、想象融為一爐，不論是詞匯、意象，還是語(yǔ)言、文體，都有“異質(zhì)混成”的性質(zhì)。跟西川早期詩(shī)歌相比，傳統(tǒng)意義上“詩(shī)意”的詞匯和“非詩(shī)意”的詞匯，在這首詩(shī)里以似是而非的句子結(jié)合到一起。比如，“面對(duì)桃花以及其他美麗的事物，不懂得脫帽致敬的人不是我們的同志”，表面上“桃花”和“同志”形成了反差，但是經(jīng)不起仔細(xì)推敲，兩者似乎都不值得被嚴(yán)肅對(duì)待，反差最后指向了什么不得而知。詩(shī)里的很多句子處于一種消解的狀態(tài)，能量會(huì)在某個(gè)閉環(huán)內(nèi)對(duì)立、轉(zhuǎn)化和抵消。比如：“我的家沒(méi)有守門人。如果我雇一個(gè)守門人，我就得全力以赴守住他”，如果一定窮究表意，化約之后，這句的意思也就是“雇”等于“不雇”。再比如，“葵花居然也是花”這樣的“廢話文學(xué)”式的表達(dá)。追究這些詩(shī)句的表意常常是徒勞無(wú)用的，關(guān)鍵是要看到背后的結(jié)構(gòu)性原則。像“可以蔑視靜止的陰影，但必須對(duì)移動(dòng)的陰影保持敬畏”這樣的句子，“可以……但必須……”的句式同樣是由對(duì)偶性結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，但由于缺少具體的說(shuō)明，“蔑視”和“敬畏”的理由基本上是被抽空的（“靜止的陰影”和“移動(dòng)的陰影”之間的究竟有什么區(qū)別？）。這樣的反諷更多像是一種操作原則而無(wú)視操作對(duì)象，詩(shī)句有時(shí)像布朗運(yùn)動(dòng)一樣，無(wú)法預(yù)測(cè)。換言之，盡管文本呈現(xiàn)出目前的面貌，但完全還可以是另外一種樣子，以致于詩(shī)歌文本常常有實(shí)驗(yàn)性和偶然性的特點(diǎn)。這說(shuō)明，西川的反諷沒(méi)有特別的針對(duì)，如同一把凌厲的“反諷之刷”掃過(guò)遇到的任何對(duì)象。

在西川的詩(shī)里，“不講道理”的段落反復(fù)出現(xiàn)，但卻是以一種相當(dāng)流暢的講究語(yǔ)言，很多詩(shī)句“說(shuō)了等于沒(méi)說(shuō)”，但說(shuō)話者是以虔敬認(rèn)真的語(yǔ)氣。姜濤在評(píng)論《致敬》時(shí)曾指出，能把全詩(shī)統(tǒng)籌起來(lái)的是一種語(yǔ)調(diào)，全詩(shī)試圖用箴言的風(fēng)格化解內(nèi)部的混亂和蕪雜。12但是換個(gè)角度看，將混亂、隨機(jī)和偶然的事物包裹在箴言之內(nèi)，正好說(shuō)明了反諷最基本的特點(diǎn)，即“愿被理解但不愿被直接了當(dāng)?shù)睦斫狻保祀s事物必須以掩蓋性的整飭語(yǔ)調(diào)去吸收。這樣的反諷反對(duì)直來(lái)直去地呈現(xiàn)，而間接地去處理對(duì)象，“它就像個(gè)貴人隱匿姓名身份外出旅游，居高臨下，以憐憫的眼光觀察一般常人的言談”。13因此，箴言語(yǔ)調(diào)越顯著，反諷者越是看起來(lái)“誠(chéng)實(shí)”，以偽裝為要義的反諷的效果也就越強(qiáng)烈。一旦詩(shī)句處于反諷的統(tǒng)攝和慣性之中，就失去了通過(guò)節(jié)奏去調(diào)節(jié)的可能。箴言語(yǔ)調(diào)與其說(shuō)是對(duì)混雜的緩解，不如說(shuō)本身就內(nèi)在于詩(shī)里說(shuō)話的那個(gè)反諷者。當(dāng)箴言語(yǔ)調(diào)擔(dān)任反諷的“加載器”，反諷也就成為了絕對(duì)立場(chǎng)。反諷作為方法論，在西川后來(lái)的詩(shī)里，反諷運(yùn)用得越來(lái)越純熟，以至于達(dá)到了一種來(lái)者不拒、無(wú)所不包的程度。借助滔滔不絕的“說(shuō)話體”，任何事物都予取予求，反諷就像他詩(shī)里的那個(gè)“小老兒”，不論見(jiàn)到誰(shuí)都會(huì)戲弄一番：

小老兒看見(jiàn)誰(shuí)就戲弄誰(shuí)。小老兒不分有錢人沒(méi)錢人。小老兒不分工人、農(nóng)民、商人、士兵、學(xué)生、知識(shí)分子，或者無(wú)業(yè)游民。小老兒打瞪眼的人。小老兒打吐痰的人。小老兒打吃飯時(shí)吧唧嘴的人。小老兒打吃飯時(shí)吆五喝六的人……

（《小老兒》）

一方面，反諷不同于懷疑。在西川1980年代的詩(shī)歌中，偶然會(huì)出現(xiàn)對(duì)世界的懷疑思緒，比如《夕陽(yáng)中的蝙蝠》，寫的是象征著黑暗和命運(yùn)的“蝙蝠”。穿過(guò)藝術(shù)和文學(xué)中“蝙蝠”漫長(zhǎng)的象征巖洞，盡管“我”感到恐懼，但是并沒(méi)有逃離或者直接將它們銷毀。只有直面它們，才能找到恐懼的源頭和克服的方法。當(dāng)“我”終于從黑暗中瞥見(jiàn)夕陽(yáng)，“蝙蝠”也成為一種“懷念”，“挽留了我，使我久久停留/在那片城區(qū)，在我長(zhǎng)大的胡同里”。懷疑的目的，就是在這樣堅(jiān)持不懈的追問(wèn)里，找到層層描述和現(xiàn)象背后的真相。但是若以反諷的方法寫“蝙蝠”，那么一定不會(huì)出現(xiàn)諸如“懷念”和“挽留了我”之類的句子，因?yàn)樵诒举|(zhì)上，反諷就是遠(yuǎn)離被反諷的對(duì)象，自己獲得獨(dú)立。在反諷的語(yǔ)境下，“蝙蝠”毫無(wú)實(shí)在性和意義可言。另一方面，盡管事物與事物、主題與主題之間相互駁斥，但是反諷者并未偏袒任何一方，而是站在所有對(duì)立面之上。面對(duì)反諷的情境，說(shuō)話者獲得了居高臨下的超脫感和愉悅感。如前文所述，《致敬》中的說(shuō)話者利用箴言語(yǔ)調(diào)，始終與對(duì)象保持距離，從而進(jìn)入了一種主觀的享受。在此過(guò)程中，反諷者斬獲了充沛的主觀自由，它掌握著隨時(shí)從頭開(kāi)始的可能性而不受過(guò)去的牽連。實(shí)際上西川所說(shuō)的“知識(shí)人格”，本身在知識(shí)之外，就是把現(xiàn)實(shí)視為可觀察和分析的知識(shí)，從日常生活的連續(xù)性的束縛中解脫出來(lái)。當(dāng)說(shuō)話者完全從對(duì)象之中抽身，反諷就演變?yōu)椴簧孕南夤ぷ?。在這樣原則上沒(méi)有結(jié)束的過(guò)程里，反諷者懸浮于自由的空氣里，熱情洋溢地吸納整合著事物。世界本身沉默不語(yǔ)，等待著反諷者的凝視，就像哲學(xué)家理查德·羅蒂所說(shuō)，反諷主義者不關(guān)心客觀現(xiàn)實(shí)，而看重語(yǔ)言“描述”的效果，“在一個(gè)語(yǔ)言游戲到另一個(gè)語(yǔ)言游戲的轉(zhuǎn)換中，判準(zhǔn)和選擇等概念就失去了意義”。14

二? 自我的反諷

反諷的最主要功能之一，就是指出他人或外部世界的矛盾、漏洞和殘缺。某種意義上，這讓反諷者帶上了“沾沾自喜”的性格，就好像他對(duì)發(fā)現(xiàn)弱點(diǎn)樂(lè)此不疲，而且越是弱點(diǎn)與眾不同，反諷者越是為能夠愚弄和操縱而感到興奮。這時(shí)候，反諷基本上等同于諷刺。但是如果把反諷單純用作批判，反諷反而可能失去了它更加靈活的向度。不同于把反諷等同于諷刺性的工具，蕭開(kāi)愚將之恰恰看作自我質(zhì)詢的方法。如何改掉動(dòng)輒對(duì)他人“戳戳點(diǎn)點(diǎn)”的習(xí)慣、克制詩(shī)人的自戀，反諷就派上了用場(chǎng)。蕭開(kāi)愚對(duì)反諷的理解，是與他提出的“中年寫作”“及物性”等概念連在一起的，用意在于擺脫“青年流浪漢”的詩(shī)人形象。蕭開(kāi)愚說(shuō)：“過(guò)去我們?cè)?jīng)奢談這個(gè)技巧，但是反諷不僅僅是一個(gè)寫作技巧，它代表的是自我探索的勇氣，它諷刺的矛尖投向投手自身：詩(shī)人的弱點(diǎn)、詩(shī)人珍愛(ài)的寫作及其作品精美的容貌。”15所謂“自我探索的勇氣”調(diào)轉(zhuǎn)了反諷的方向，從其他事物率先指向了自身。這促使詩(shī)人開(kāi)始對(duì)自我進(jìn)行冷靜的觀察，褪去“眾人皆醉我獨(dú)醒”的優(yōu)越感。

自我的反諷的提出，與蕭開(kāi)愚對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌自我想象的反思有關(guān)。在他看來(lái)，“朦朧詩(shī)”似乎過(guò)于夸大了詩(shī)人的能量，以致于陷入了英雄主義的幻覺(jué)。“讓一個(gè)抒情詩(shī)人與一個(gè)龐大的體系對(duì)壘夸大了雙方體積上的喜劇因素。”16這種“喜劇因素”，主要是說(shuō)詩(shī)人與政治體系的不對(duì)稱。詩(shī)人以文化英雄的身份介入歷史只能以象征性的姿態(tài)，一方面犯了充當(dāng)“真理代言人”的幼稚病;另一方面，以某個(gè)既定的政治主題代替了全部的社會(huì)生活，不僅產(chǎn)生了“大而不當(dāng)”的缺陷，也在無(wú)形中漏掉了有價(jià)值的題材（蕭開(kāi)愚稱為“資料”）。有論者曾通過(guò)分析蕭開(kāi)愚對(duì)一首詩(shī)前后的改寫，說(shuō)明他從“英雄意識(shí)”到“個(gè)人成熟的主體”的變化。該詩(shī)中的一個(gè)詞組前后經(jīng)過(guò)了兩次修改：“詩(shī)歌的光明”—“詩(shī)人的責(zé)任”——“詩(shī)人的合同”，這一變化說(shuō)明，蕭開(kāi)愚更愿意把詩(shī)人也看作是遵守“合同”等社會(huì)公約的普通人。17事實(shí)上，改寫行為本身也暗示著詩(shī)人對(duì)“昨日之我”的反諷。不論一位詩(shī)人主觀上的抱負(fù)和雄心多么強(qiáng)烈，但他畢竟是有限度的，經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和天賦都決定了具體生活中的個(gè)人無(wú)法“承擔(dān)”一切。另一方面，蕭開(kāi)愚對(duì)詩(shī)人自我想象的反思，也出于對(duì)1990年代流行的“國(guó)際化寫作風(fēng)格”的不滿。由于受到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的深刻影響，許多詩(shī)人追求一種“普遍性”，以致于不接受“本地現(xiàn)實(shí)”和道德觀念的約束?！皣?guó)際化寫作風(fēng)格”偏愛(ài)于把詩(shī)歌看作純粹的語(yǔ)言藝術(shù)品，適用于任何事物、時(shí)間和地點(diǎn)，在蕭開(kāi)愚看來(lái)，這反而造就了與我們深厚的隔膜。他寫道：“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人的使命卻不僅要使自己的寫作方法平行于今天世界上的嶄新手段，還需要這種方法是從漢語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)中脫穎出來(lái)的，將其用來(lái)辨別我們的情感、描寫我們自己的生活正好恰如其分。”18不論是對(duì)詩(shī)歌主體的夸張還是拔高，都讓他開(kāi)始調(diào)整和重新尋找詩(shī)人的位置感。

“九十年代詩(shī)歌”盡管強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史的承擔(dān)，但總體上以“邊緣化”自居，但是蕭開(kāi)愚提倡要“以主流自任”，不從邊緣角度批評(píng)主流社會(huì)，也不愿意疏離于大多數(shù)人。相比之下，他似乎更想把詩(shī)人從“邊緣”拉回來(lái)：“跟人人一樣，我青年時(shí)期身上瘋狂著一個(gè)皇帝，慈悲的萬(wàn)能皇帝，后來(lái)，切實(shí)感覺(jué)變成了人民中的一員。”19將自身看作“人民中的一員”而非特例，這讓原本“個(gè)人/歷史”對(duì)峙的二元關(guān)系獲得了松綁，因?yàn)樵?shī)人并不自外于他面前的對(duì)象。隨著英雄意識(shí)褪去，取而代之的是對(duì)普通人和普通生活的正視，就像他在1990年代一首詩(shī)的結(jié)尾處寫到的：“那個(gè)自大的概念已經(jīng)死去/而我們還有這么多活生生的話要說(shuō)。”（《國(guó)慶節(jié)》）在蕭開(kāi)愚那里，最理想的詩(shī)人是“斡旋實(shí)效的官僚”，這一形象并非韋伯意義上的科層制官僚，而帶有儒家地方性政治的內(nèi)涵。他既推重“個(gè)人風(fēng)格”，同時(shí)接受公共法度，堅(jiān)持“道義批評(píng)”，以批判社會(huì)生活為己任。20換句話說(shuō)，寫作者應(yīng)該有種“實(shí)用主義”的批評(píng)精神，這樣他的對(duì)歷史的介入才會(huì)更“靠譜”?？傊?，蕭開(kāi)愚自我反諷的一個(gè)理論期許是：詩(shī)人首先應(yīng)該有具體的位置感和限度感，他不是無(wú)所不能的，對(duì)社會(huì)的批評(píng)也是具體的而有針對(duì)性的。通過(guò)自我的反諷，詩(shī)人或許才能意識(shí)到責(zé)任體現(xiàn)在解決具體問(wèn)題的能力上，而非呼聲上。就像他在一篇文章中提到的，不同的作家想干的事情也不同，不能想寫什么就寫什么，這樣只會(huì)喪失“文學(xué)判斷力”，如果想要有所謀求，“他得雄心孤膽踩水過(guò)海，在限制內(nèi)企圖無(wú)限”。21

具體到蕭開(kāi)愚的詩(shī)歌寫作中，自我反諷常常是以“反諸己”的手法出現(xiàn)。此類文本會(huì)設(shè)計(jì)隔空或穿越的對(duì)話，詩(shī)人和詩(shī)中人物混雜一處，一首詩(shī)完全可以把詩(shī)人自身、他筆下的戲劇性人物以及這一人物筆下的戲劇性人物的不同聲音變形、錯(cuò)置，以制造出復(fù)雜的戲劇性效果。詩(shī)人和人物會(huì)展開(kāi)有距離的對(duì)話，盡管詩(shī)人扮演著傳統(tǒng)道德感的評(píng)論家，但他們之間沖突的失敗者往往是詩(shī)人自己。22他將之稱為“結(jié)構(gòu)性反諷”，在其中，詩(shī)人與戲劇人物保持距離的同時(shí)，有力地維護(hù)了后者的話語(yǔ)權(quán)利，讓他們免于“木偶”或“背景”的命運(yùn)。詩(shī)歌主動(dòng)把詩(shī)人從“神壇”上拉了下來(lái)，讓他在遭遇頓挫的過(guò)程中重塑自我認(rèn)知。這樣，詩(shī)里的個(gè)人并非先在或有抽象的內(nèi)在性，而是在與各類人物的相互遭遇中獲得情感和形象。他的《北站》一詩(shī)就把“我”置于人群的質(zhì)詢之下。詩(shī)里的“我”不是遙望或疏離，反而圍繞“北站”，把關(guān)涉到的人物和聲音都吸納到自身之內(nèi)，反復(fù)出現(xiàn)的句子“我感到我是一群人”，就把抒情主體放置在人群迫切的注視之下，最終引起了一系列自我辯難。

在另一首組詩(shī)《破爛的田野》中，這種由他者到自我的影響性流動(dòng)更為顯著?！镀茽€的田野》處理的是當(dāng)代中國(guó)的農(nóng)村問(wèn)題，蕭開(kāi)愚試圖去發(fā)現(xiàn)寫作者與農(nóng)婦和農(nóng)民工之間的生存和道德關(guān)系，對(duì)他們的觀察同時(shí)反射回自身，導(dǎo)致了一種激烈的自?。?/p>

所謂道德不就是修辭的整潔嗎，我們碰巧會(huì)安排幾個(gè)字。

因?yàn)榕銮烧J(rèn)得幾個(gè)字，拐上了另一條路，

整理語(yǔ)言的風(fēng)向，體體面面，我真的以為我是幸運(yùn)的，

滿肚子混賬話再也說(shuō)不出口，諸如他們是我的必然，

我是他們的幸運(yùn)，他們邋遢所以不小心所以偶然地分身，

也就是在“他們”不斷的質(zhì)詢中，真實(shí)的關(guān)系浮出水面。作為知識(shí)分子的“我們”，不見(jiàn)得真比流落走失的“他們”更幸運(yùn)，表面上的“命運(yùn)并不同苦”不過(guò)是碰巧的發(fā)生的事。這段詩(shī)表面上在說(shuō)，“我們”與“他們”在不可抗的社會(huì)的隨機(jī)性下，完全有可能互換位置，實(shí)際上是在描述一種同情，因?yàn)橥榈谋举|(zhì)某種意義上就是“把自己想象成他人”。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“整潔的修辭”必須面對(duì)那些“邋遢”命運(yùn)的的質(zhì)詢，讓詩(shī)人必須不同程度地去“內(nèi)化”書寫對(duì)象。這也是蕭開(kāi)愚所說(shuō)的“把自己放在矛盾中間來(lái)思考”，而不是置身事外，判斷的得出不是話語(yǔ)推衍或想象性的，說(shuō)話者自身必須也承擔(dān)判斷的痛楚。盡管如此，《破爛的田野》仍然受制于“知識(shí)分子/農(nóng)民工”的想象邏輯，蕭開(kāi)愚竭力想要將分裂的二元紐結(jié)到一起，但最多只是攪亂而非重組，就像在“諸如他們是我的必然，/我是他們的幸運(yùn)”等對(duì)偶式句子所暴露的那樣，“我們/他們”的分野始終橫亙?cè)谠?shī)人意識(shí)深處。

三? 結(jié)語(yǔ)：被掌控的反諷

在《論反諷概念》一書里，克爾凱郭爾曾區(qū)分過(guò)兩類反諷，絕對(duì)的反諷和被掌控的反諷。絕對(duì)的反諷又叫思辨性反諷，它的特點(diǎn)是“無(wú)限絕對(duì)的否定性”，在本質(zhì)上，它體現(xiàn)了反諷者與時(shí)代既存現(xiàn)實(shí)之間的整體性否定關(guān)系。絕對(duì)反諷不愿接受任何現(xiàn)實(shí)性，而是將現(xiàn)實(shí)視為丑陋和糟粕。這樣的反諷若貫徹到底，反諷者本人作為既存現(xiàn)實(shí)的一分子也會(huì)被否定。不可避免地，絕對(duì)的反諷獲得了充分的自由，同時(shí)也會(huì)陷入相對(duì)主義和虛無(wú)主義，產(chǎn)生瓦解道德生活和團(tuán)結(jié)感的潛在作用。而所謂被可控制的反諷，又叫存在的反諷，可以理解為保守的、改良的反諷，對(duì)主體的限制是其前提。被可控的反諷是為了克服反諷強(qiáng)烈的自毀傾向，這需要它一方面保留對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的懷疑姿態(tài)，一方面與肯定的信仰融為一體。23

從克爾凱郭爾的劃分來(lái)看，本文討論的兩位詩(shī)人的寫作大體上體現(xiàn)了兩類反諷的特征，其他詩(shī)人或許處于兩者之間。西川把反諷進(jìn)行了充分的運(yùn)用，反諷吸收整合了無(wú)數(shù)歷史的片段，但這工作是可以像程序一樣無(wú)限推衍下去的。由于反諷主體的絕對(duì)自由——沒(méi)有不可反諷之物——導(dǎo)致了詩(shī)歌文本也是充滿了隨機(jī)性和偶然性。這種反諷沒(méi)有針對(duì)性，以自身為目的，走到極致后，由于完全自外于現(xiàn)實(shí)之外，反諷者也取消了任何價(jià)值判斷。在反諷原則加持下，西川基本上把生存視為一種荒謬百出“客觀知識(shí)”，而自己是脫離了“客觀知識(shí)”的觀察者。究其原因，這與他對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的判斷有關(guān)。西川認(rèn)為，1990年代的中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一種“前命名的狀態(tài)”，隨處可見(jiàn)的都是投機(jī)、空想、野心、世俗化、原始平均主義的大雜燴，要么“無(wú)所事事”，要么“驚慌失措”，道德生活只剩下一個(gè)空殼。24正是因?yàn)閷?duì)于時(shí)代境況的全面不滿，他以詩(shī)歌發(fā)言才是反諷式的，準(zhǔn)確地說(shuō)，是絕對(duì)性反諷式的。就反諷作為一種整體性否定而言，西川并非孤例。比如，而對(duì)于主張“承擔(dān)者詩(shī)學(xué)”的王家新，也有研究者指出，他詩(shī)歌中的歷史帶有黑格爾式的“洪流”性質(zhì)，像“隱現(xiàn)而混成的巨物”一樣模糊。26這讓詩(shī)人在面對(duì)歷史時(shí)難免產(chǎn)生某種宿命感，但又竭力把龐然之物般的歷史提煉或化約。就像冷霜在最近一篇文章中指出的，很多詩(shī)人的歷史理解一方面較為籠統(tǒng)，較多基于直觀反應(yīng)，另一方面，深受近二三十年來(lái)知識(shí)感覺(jué)和觀念氛圍中主流方式的影響。27“九十年代詩(shī)歌”一貫強(qiáng)調(diào)詩(shī)對(duì)歷史的關(guān)注，但是由于種種原因，歷史在很多詩(shī)人那里缺乏仔細(xì)的辨認(rèn)。

蕭開(kāi)愚提出的自我的反諷，則與之構(gòu)成意味深長(zhǎng)的對(duì)話。從對(duì)自我的反諷出發(fā)，他試圖限制當(dāng)代詩(shī)歌英雄式的自我想象，以便讓它在與現(xiàn)實(shí)保持緊張的同時(shí)，不致于喪失在地的現(xiàn)實(shí)感。自我反諷“把自己放在矛盾中間來(lái)思考”，催生的新的道德關(guān)系。盡管反諷總體上意味著對(duì)于歷史否定性的把握力，不過(guò)，它可以采取更為靈活的形式。處于歷史動(dòng)態(tài)中的詩(shī)人并非先知，盡管他審視自己的時(shí)代，但是由于種種局限，他很難在整體的意義上判斷是好是壞。事實(shí)上不管是詩(shī)人還是其他人，都不是歷史的外在之物。辯證地看，我們本身就是歷史的一部分，而歷史其實(shí)也在我們自身之內(nèi)，我們對(duì)生存無(wú)法采取純粹的外部視角。理念和思辨或許能帶來(lái)對(duì)理解的提升，但是無(wú)法觸及到那些粗糙的、無(wú)法被輕易消解掉的道德生活。對(duì)歷史的追尋，總是和一種自我發(fā)現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的。因此，反諷不是否定所有的現(xiàn)實(shí)，而是某些時(shí)刻的既定現(xiàn)實(shí)。反諷不是針對(duì)大寫的“現(xiàn)實(shí)”概念，就像能“一言以蔽之”那樣，而是處于對(duì)某些具體事情和概念的懷疑。這樣的反諷，盡管也是批判性的，但蘊(yùn)藏著主體在場(chǎng)和發(fā)揮能動(dòng)的可能。換句話說(shuō)，它是在具體的語(yǔ)境中生效，既不無(wú)動(dòng)于衷也不夸張。

“九十年代詩(shī)歌”中的反諷是“歷史意識(shí)”的一部分，由于文化語(yǔ)境的變化，反諷作為“與時(shí)代周旋的策略”被廣泛采用。但是在此過(guò)程中，反諷悄然被提升為一種整體性的原則，而喪失了對(duì)與歷史對(duì)話的活力。某種意義上，當(dāng)代詩(shī)歌的展開(kāi)仍然一直延續(xù)著“九十年代詩(shī)歌”的邏輯，面對(duì)變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)，關(guān)鍵就在于在新的語(yǔ)境下重新激活“歷史意識(shí)”。而在這樣的激活之中，重新審視反諷或是一項(xiàng)必要的工作。事實(shí)上，破除反諷的制度化想象，開(kāi)發(fā)新的反諷形式，本身就內(nèi)在于當(dāng)代詩(shī)歌不斷自新的邏輯里。反諷并非真理而是道路，是像引路人一樣的中介，經(jīng)由它，詩(shī)歌或許能對(duì)現(xiàn)實(shí)保持一種靈活的批判性關(guān)系。最后，再引用克爾凱郭爾的一段話，這段話對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌仍然把反諷當(dāng)作無(wú)須多慮的手段或意識(shí)，具有啟發(fā)意義：

反諷作為被掌控的環(huán)節(jié)正是通過(guò)學(xué)習(xí)使現(xiàn)實(shí)現(xiàn)實(shí)化、通過(guò)輕重適宜地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)而展示其真諦的。但這絕不是說(shuō)，它否認(rèn)每個(gè)人心中都有、或至少每一個(gè)心中應(yīng)有一種對(duì)更高和更完滿的事物的向往。然而，這種向往不能侵蝕現(xiàn)實(shí)，與此相反，生活的內(nèi)容應(yīng)該成為更高現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)真正的、具有重大意義的環(huán)節(jié)，而靈魂所渴求的是這種更高現(xiàn)實(shí)的富足?，F(xiàn)實(shí)由此獲得有效性。28

注釋：

①〔美〕克林思·布魯克斯：《反諷——作為一種結(jié)構(gòu)原則》，袁可嘉譯，趙毅衡選編：《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第338頁(yè)。

②冷霜：《論1990年代“詩(shī)人批評(píng)”》，《分叉的想象》，光明日?qǐng)?bào)出版社2016年版，第158-210頁(yè)。

③胡蘇珍：《新詩(shī)中的反諷》，《寧波大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2016年5期。

④歐陽(yáng)江河：《當(dāng)代詩(shī)的升華及其限度》，陳超編：《最新先鋒詩(shī)論》，河北教育出版社2003年版，第188頁(yè)。

⑤西渡：《歷史意識(shí)與九十年代詩(shī)歌寫作》，《詩(shī)探索》1998年第2期。

⑥臧棣：《現(xiàn)代性與新詩(shī)的評(píng)價(jià)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1998年第3期。

⑦⑧西川：《大意如此·自序》，《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第2頁(yè)，第2-3頁(yè)。

⑨22西川：《寫作處境與批評(píng)處境》，《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第288頁(yè)，第286頁(yè)。

⑩姜濤：《“混雜”的語(yǔ)言：詩(shī)歌批評(píng)的社會(huì)學(xué)可能》，《上海文學(xué)》2004年第9期。

112126〔丹〕克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第213頁(yè)，第281-283頁(yè)，第285頁(yè)。

12〔美〕理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，商務(wù)印書館2003年版，第15頁(yè)。

131420肖開(kāi)愚：《九十年代詩(shī)歌：抱負(fù)、特征和資料》，陳超編：《最新先鋒詩(shī)論》，河北教育出版社2003年版，第337頁(yè)，第334頁(yè)，第338頁(yè)。

15梁小靜：《蕭開(kāi)愚詩(shī)歌觀念中的主體性研究》，碩士論文，河南大學(xué)2013年。

16蕭開(kāi)愚：《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的困惑》，《讀書》1997年第11期。

17蕭開(kāi)愚：《回避》，《文學(xué)界》2006年第7期。

18蕭開(kāi)愚：《此時(shí)此地》，河南大學(xué)出版社2008年版，第384頁(yè)。

19蕭開(kāi)愚：《紛紜當(dāng)中的慎獨(dú)——一種總體文學(xué)批評(píng)原則的可能性》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 》2007年第2期。

23唐曉渡也認(rèn)為，斷言抗議主題“已經(jīng)被耗盡”有過(guò)度闡釋的嫌疑，“正如不應(yīng)把在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和精神生活中普遍存在的對(duì)抗因素和‘意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)’混為一談一樣，我們也應(yīng)該仔細(xì)甄別使對(duì)抗主題在向變化著的歷史語(yǔ)境敞開(kāi)的過(guò)程中煥發(fā)出新的活力，和簡(jiǎn)單地重復(fù)早期‘朦朧詩(shī)’那種意識(shí)形態(tài)對(duì)抗之間的差異?！碧茣远桑骸毒攀甏蠕h詩(shī)的幾個(gè)問(wèn)題》，《山花》1998年第8期;歐陽(yáng)江河：《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，陳超編：《最新先鋒詩(shī)論》，河北教育出版社2003年版，第167頁(yè)。

24陳建華、王家新：《對(duì)話：在詩(shī)與歷史之間》，《山花》1996年第12期。

25冷霜：《理想主義的重建與當(dāng)代詩(shī)歌的再出發(fā)》，《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2021年第3期。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 王菱