梁濟(jì)朋，卜玉坤

（1.吉林外國語大學(xué)，吉林長春，130117；2.吉林大學(xué)外國語學(xué)院，吉林長春，130012）

一、引言

以往對中國古代文學(xué)英譯不可譯性的探討，大都圍繞單獨(dú)作品或體裁（以詩歌為最多）進(jìn)行，很少從英譯選集編纂的角度來探討。但實際上，從這一角度探討不可譯性十分必要并有現(xiàn)實意義，原因很簡單，因為一旦涉及“選集”，就意味著把各種作品匯集到一起，而一旦匯集到一起，就意味著中國古代文學(xué)傳統(tǒng)中各種個案、局部的不可譯性也匯集到一起，使不可譯性更加突顯和復(fù)雜。

選集不外乎選擇和匯集，一旦作品諸多形式與審美特征不能保留，無論是選材還是組材環(huán)節(jié)都會有所改變，整體面貌將會迥異于原作選集，帶給西方讀者的“中國古代文學(xué)”形象也會有所不同。本文即從中國古代文學(xué)英譯選集編纂視角，分析不可譯性的表現(xiàn)以及對編纂實踐的影響。

本文舉例來源和分析對象為20世紀(jì)50年代以來海外出版的四部綜合性中國古代文學(xué)選集作品。以梅維恒（Victor H.Mair，1943—）主編的《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》［1］為主，輔之以宇文所安（Stephen Owen，1946—）主編的《諾頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》［2］，白之（Cyril Birch，1925—）與唐納德·基恩（Keene Donold，1922—2019）主編的《中國文學(xué)選集》［3-4］，閔福德·約翰（John Min?ford，1946—）與劉紹銘（Joseph S.M.Lau，1934—）主編的《含英咀華集·卷一：從遠(yuǎn)古至唐代》［5］。作為對比的中國古代文學(xué)原作選集為袁行霈主編的《中國文學(xué)作品選注》［6］和朱東潤主編的《中國歷代文學(xué)作品選》［7］。

二、不可譯性的表現(xiàn)

（一）文本歷時特征的消失

中國古代文學(xué)原作選集給人的直觀感受是：年代越久遠(yuǎn)的作品，古今差距越大，理解難度相對越大。從前往后閱讀，可以感受到古今差距不斷縮小的過程。而以同樣方式讀中國古代文學(xué)英譯選集，則沒有這種感受。以《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》為例，該書最早選文為公元前12世紀(jì)商代晚期的甲骨文卜辭，最晚為王國維（1877-1927）的《浣溪沙·已落芙蓉并葉凋》。試比較它們的原作與英譯。

選文1：《晚商卜辭·甲骨丙274拓片》

王占曰：“其惟丁娩？嘉：其惟庚娩？引吉?！?/p>

Selection 1：“A Late Shang Divination Record”

The king read the cracks and said：“If it be on a ting day that she give birth，it will be good.If it be on a keng day that she give birth，there will be prolonged luck.”

—Translated by David N.Keightley

選文121：《浣溪沙·已落芙蓉并葉凋》

眼看白日去昭昭，

人間爭度漸長宵。

Selection 121：“Tune：Sand of Silk-Washing Brook”

Watch and you are dazzled by

The brilliance of the departing sun

How can the human world ever

Live out these lengthening nocturnal hours?

—Translated by Jiaosheng Wang

從舉例可看出，在中國古代文學(xué)超過3 000年的跨度里，原作選集可展示出作品文本字形、字義、句法等諸多方面由古至今的轉(zhuǎn)變過程。而英譯選集無論哪一時代的作品均統(tǒng)一譯為現(xiàn)代英語。擬古譯法（archaizing）的確存在，但現(xiàn)實中幾乎沒有譯者采用，并且即便采用，也無法再現(xiàn)超過3 000年的時間跨度，因為英語的歷史總共只有約1 500年。

其實，并非譯者們沒有注意到不同時代文本的差異，很多譯者也會在自己譯作的范圍內(nèi)，盡量去再現(xiàn)這種差異，但當(dāng)很多譯者的多樣化譯作匯集在一起時，整體來看，譯作依然無法對應(yīng)原作的古今差異。這是由翻譯行為面向當(dāng)代讀者詮釋的總體目的以及中國古代文學(xué)歷史的悠久性決定的，并非由譯者個人左右。

（二）從原名到譯名——辨識度下降、指稱功能部分失靈

中國古代文學(xué)選集建構(gòu)會涉及作家、作品、王國、朝代、體裁等名稱和術(shù)語，在譯作選集里，這些命名體系是靠譯名支撐起來的。從原名到譯名，不可譯性的首要表現(xiàn)是辨識度的下降。

眾所周知，漢語同音異形字很多，雖然讀音相同，但是寫在紙上依然可以區(qū)分，例如，李煜、李玉、李鈺、李瑜……，而音譯成英語，卻都是不能區(qū)分的Li Yu。不但如此，漢語還有四個聲調(diào)，英語沒有聲調(diào)，因此，Li Yu能代表的漢語人名又會成倍增多：李漁、李宇、李羽、黎禹、厲昱、栗譽(yù)……。

英漢語言這種客觀上的功能差異，導(dǎo)致了在英譯選集里，王國、朝代、作家等主要以音譯方式產(chǎn)生的譯名，辨識度會有所下降。例如：Jin金/晉，Han漢/韓，Tang唐/湯，Wei魏/衛(wèi)，the King of Wu吳王/武王，Wang Shizhen明·王世貞（1526-1590）/清·王士禎（1634-1711）等。讀者往往需要聯(lián)系一下上下文，才能確定其所指，而遇到生僻作家時，通常要費(fèi)周折“猜”一下，才能確定其身份，例如，Wang Heq?ing元·王和卿（生卒不詳），Qu Jingchun明·瞿景淳（1507—1569）。

譯名不可譯性第二個表現(xiàn)是指稱功能部分失靈。名稱翻譯與其他類型翻譯的不同之處是，譯名與所指之間總是需要一個唯一而穩(wěn)定的對應(yīng)關(guān)系，以實現(xiàn)指稱功能。例如，即便National Copyright Administration和State Copyright Bureau都稱得上是“國家版權(quán)局”意義的合理翻譯，但從“名稱”角度來講，我們還是希望“國家版權(quán)局”在譯語里有一個穩(wěn)定而唯一的譯名來指稱，從而在各種場合和文本里，只要一提到這個名字，便會馬上聯(lián)系到中國的這個機(jī)構(gòu)。這也是為什么翻譯史上只有“譯名”會引發(fā)“問題”，卻從未見“譯形”“譯動”等提法，因為只有名稱翻譯不愿容納更多的合理譯法，從而易引發(fā)爭執(zhí)。這也是為什么只有在“譯名”領(lǐng)域，才會有音譯策略，其本質(zhì)是求穩(wěn)定、求排他、易指稱，甚至為此不惜犧牲詞義的傳遞［8］。

但是，“譯名”又總是與“不統(tǒng)一”聯(lián)系在一起。各領(lǐng)域里一名多譯，指稱失靈現(xiàn)象總有發(fā)生，中國古代文學(xué)依然如此。由于譯者對體裁和作品名稱多采用義譯策略（注意“義譯”與“意譯”的區(qū)別，前者專指譯名領(lǐng)域里的策略，相對于“音譯”；后者是一般性翻譯策略，相對于“直譯”），因此，一名多譯、多名并立、指稱混亂的現(xiàn)象廣為存在。例如，“楚辭”，《中國文學(xué)選集》中譯為the Songs of Ch’u，《諾頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》中譯為Chu-ci：Lyrics of Chu；“賦”，《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》中譯為Rhapsodies，《中國文學(xué)選集》中譯為Rhyme Prose；“元曲”，《中國文學(xué)選集》中譯為Songs of the Yüan Dynasty，《諾頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》中譯為Yuan Vernacular Song，《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》中譯為Arias；曲牌名“天凈沙”，《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》中譯為Heaven-Cleansed Sands，《諾頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》中譯為Heaven Pure Sand；“醉中天”，《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》中譯為Tsui-chung Tien，《諾頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》中譯為Heaven Drunk。至于作品名，譯法更為繁多，極易張冠李戴，限于篇幅不多舉例。例如，阮籍的組詩《詠懷》，《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》中譯為Songs of My Soul；《諾頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》中譯為Songs of My Cares；《中國文學(xué)選集》中譯為Poems of My Heart。對于生僻作品，僅憑譯名對應(yīng)原作經(jīng)常會頗為費(fèi)力。例如，《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》選文210“The Canary Murders”的原作為《沈小官一鳥害七命》；選文186“Miscellanies，Secret H”的原作為《雜事秘辛》。

（三）難以再現(xiàn)中國古代文學(xué)某些體裁分類

從文類學(xué)角度看，體裁的本質(zhì)是對創(chuàng)作特征類似的文學(xué)作品的歸類，以此規(guī)范創(chuàng)作秩序，使人們在一定時期內(nèi)在規(guī)定類別里生成作品。隨著文學(xué)演進(jìn)，人們也會突破原來的分類，創(chuàng)造新的體裁，產(chǎn)生新的創(chuàng)作秩序。中西文學(xué)體裁都有對方?jīng)]有的分類。當(dāng)特有文學(xué)體裁通過翻譯交流時，實際上是調(diào)動譯語的手段去仿擬原語的分類。而總有一些特有體裁是很難用譯語仿擬的，因為如果這種分類方式很容易調(diào)動譯語仿擬出來，那么為什么在悠久的文學(xué)演進(jìn)中沒有被本國作家挖掘出來？

中國古詩的大部分詩體在總體上（注意不是指單獨(dú)作品）都不能用英語仿擬出來。眾所周知，古體詩與近體詩的區(qū)別主要在字?jǐn)?shù)、句數(shù)、格律和用韻。前者以四言為主；后者為五言、七言，分律詩和絕句。近體詩和詞的區(qū)別在于后者句式長短不齊，且須按詞牌創(chuàng)作。詞和曲的區(qū)別在于，曲須按曲牌創(chuàng)作，可加襯字，且語言更通俗?？v觀以上詩體分類不難發(fā)現(xiàn)，其相互區(qū)分主要靠字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、押韻四個參數(shù)，而英詩相應(yīng)的語言手段為foot（音步）、number of lines（行數(shù)）、meter（韻律）、end rhyme（尾韻）。除了number of lines（行數(shù)）相對容易仿擬之外，其他基本不可能同時吻合。這種深層因素決定了古詩詩體整體上在英語中不能再現(xiàn)。

除詩體外，幾乎不能用英語整體再現(xiàn)的體裁分類還有駢文與賦。這兩種體裁最大的特點是半文半詩、對仗工整、聲律鏗鏘。以《滕王閣序》首段為例，它的單句長短起伏模式為4444 77 4747 4477 7474 4444 4646 4444。雙句對偶的同時，全文還有一種起伏的音樂美。英語基本上不可能同時呼應(yīng)雙句對偶和全文句子長短起伏。

（四）中國古代文化專有項的類比與替換

中國古代文學(xué)作品在發(fā)揮審美功能的同時，也是中國古代文化的載體。從表1摘錄于《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》的字詞譯例來看，譯者用西方文化元素對中國古代文化專有項進(jìn)行了類比與替換。一方面，這些珠聯(lián)璧合的文化類比很好地傳遞了原作的審美意境，實現(xiàn)了文學(xué)價值的傳遞；另一方面，作為替換的文化元素雖然相近卻不盡相同。被替換之處因此失去了中國古代文化的載體功能，斷開了與母體文化的聯(lián)系，消弭了原作得以孕育的時代特征，偶爾甚至給人時空錯亂的感覺。例如，《詩經(jīng)》時代怎么會有騎士？《長恨歌》里怎么會有古希臘文化的色彩？

表1

誠然，此選集大多數(shù)譯作出自西方譯者之手，此書本身也誕生于西方語境中，西方文化元素運(yùn)用較多。但這并不意味著假如譯者全部來自中國，西方文化元素就可以完全不用。原因在于，文字本身就是文化產(chǎn)物，從絕對意義來說，只要使用了英語，就已經(jīng)開始運(yùn)用西方文化符號，因此文學(xué)翻譯中沒有絕對的本國或異國文化，而永遠(yuǎn)只能是混合體，類比替換以及由此帶來的損失也不可避免［9］。

（五）譯作審美基因重組，藝術(shù)水準(zhǔn)重估

通讀《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》，筆者發(fā)現(xiàn)在該書75位譯者貢獻(xiàn)的280篇譯作中，同一譯者的譯作風(fēng)格總有近似之處，而原作者之間的差別則不明顯。中國古代文學(xué)中的文言作品（以早期更明顯），原文極其簡潔，基本沒有直譯的仿擬依據(jù)，意譯往往是唯一選擇，留給譯者發(fā)揮的空間極大，客觀上也加重了這種趨勢。

以上現(xiàn)象說明譯作已經(jīng)變成了與原作不可等量齊觀的另一件審美作品，每件譯作的藝術(shù)水準(zhǔn)也應(yīng)重新評價。原作藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，以及文學(xué)史上的評價和地位，不能直接搬用到譯作上。對此宇文所安在《諾頓中國文學(xué)選集》“譯者按”（A Note on Translation）中 曾 評 論 道 ：“Translation is，for the scholar，a troubling art；it is literary history gone gam?bling.…Great fortunes are parlayed into nothing and small wagers become great.Important texts come out flat，whereas minor pieces succeed splendidly.”［2］43（翻譯是一項令學(xué)者憂心的藝術(shù)，文學(xué)史猶如被押在賭場上?！蟊惧X輸光，小賭注發(fā)財；名著譯得平庸，平庸之作大放異彩。）

三、不可譯性對中國古代文學(xué)英譯選集編纂的影響

（一）歷時排列不再是最主要的組材方式

歷時排列是國內(nèi)絕大多數(shù)此類選集最主要的組材方式。例如，四卷本袁行霈的《中國文學(xué)作品選注》，一級框架為朝代分期，二級框架為按出生順序排列的作家姓名，最后為作品名和頁碼索引。六卷本朱東潤的《中國歷代文學(xué)作品選》，由于素材更多，中間又多加了一層體裁框架，其他相同。

國內(nèi)教材之所以脫離不開歷時排列這一主要模式，是因為這一模式也的確是呈現(xiàn)原作素材的最合理方式。在文字媒介、表現(xiàn)手法、典故引用等方面，它能夠清晰展現(xiàn)出前后相繼、歷時嬗變的文本聯(lián)系和發(fā)展歷程，符合“由今望古”的編寫初衷。而英譯素材則另當(dāng)別論。如前文所述，原作英譯后很多歷時特征已在西方讀者面前消失。原作文化元素的類比與替代使它更加脫離了誕生的時代母體，失去了某些時代特征，《詩經(jīng)》時代可能有“騎士”，《長恨歌》時代可能有“古希臘精靈”。即便是后代對于前代的引用和用典，也會因為譯名的不統(tǒng)一和辨識度下降，使讀者未必從譯作中看出這種文本之間的聯(lián)系。因此，對于譯作素材來說，歷時排列已不再是對讀者最有意義、最有用處，最能彰顯邏輯和秩序的方式；對于譯作選集來說，跨越中外的使命也強(qiáng)于跨越古今。

縱觀各選集編纂實例，對歷時框架突破最大的是《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》。它總體上以四大文學(xué)體裁為框架，給人印象是在四大文學(xué)體裁中，中國古代文學(xué)各有什么內(nèi)容?！吨Z頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》對歷時排列也有所突破。它雖然總體框架依然是常見的朝代分期，但在某些個別作品上會“跨越時間”，將有聯(lián)系的文本排列在一起。例如，在《詩經(jīng)》選文后排列了《論語》《左傳》、三國時期王弼（226—249）、明代湯顯祖等人的作品，意在為讀者梳理“詩經(jīng)傳統(tǒng)”。在《楚辭》選文后排列了陶潛、李白等人的作品，意在呈現(xiàn)“楚辭傳統(tǒng)”。這種創(chuàng)新的排列方式從側(cè)面也說明了譯作素材自身歷時秩序不明顯，需編者主動干預(yù)、調(diào)整。《含英咀華集·卷一：從遠(yuǎn)古至唐代》在構(gòu)建二級框架時也舍棄了歷時排列。宏觀朝代分期之后，緊接著的二級框架是編者根據(jù)作品主題或?qū)徝捞刭|(zhì)概括出的各種標(biāo)題，以此歸類素材。對于此類標(biāo)題，詳見后文專門討論。

（二）中西混合的體裁歸類方式

體裁是除歷時排列外，國內(nèi)選集最普遍的組材方式。例如，朱東潤的《中國歷代文學(xué)作品選》在朝代一級框架下，通篇貫徹體裁分類。試看目錄節(jié)選：清代部分：一、詩歌 吳偉業(yè)詩三首 顧炎武詩六首 吳嘉紀(jì)詩七首……二、詞 陳維崧詞八首 朱彝尊詞二首 顧貞觀詞二首……。但如果以同樣方式通篇?dú)w類英譯素材，顯然難成體系，因為如前所述，很多特有體裁難以充分再現(xiàn)。因此，英譯選集常見的體裁歸類方式為中西混合。

首先，對于中國古代文學(xué)特有體裁，即便不能通過譯作充分呈現(xiàn)，也會專門安排章節(jié)加以體現(xiàn)，因為缺少了這些特質(zhì)，便不能稱得上是“中國古代文學(xué)”。例如，《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》中的Rhapsodies（賦）一節(jié)；《中國文學(xué)選集》中的Rhyme Prose of the Han Dynasty（漢賦）一節(jié)、Poems in Irregular Meter（詞）一節(jié)等。

其次，各英譯選集可普遍看到英美文學(xué)特有體裁，讓西方讀者在自己熟悉的類別里找到需要的資源，體現(xiàn)面向歐美讀者，服務(wù)歐美當(dāng)代社會的編寫目的。例如，《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》中的Elegies（挽歌）一節(jié)、Allegories（寓言）一節(jié)；《諾頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》中的Early Politi?cal Oratory（早期政治雄辯術(shù)）一節(jié)、Parables（寓言）一節(jié)、《中國文學(xué)選集》Satire（諷刺作品）一節(jié)等。

（三）設(shè)置概括主題或?qū)徝捞刭|(zhì)的標(biāo)題

除歷時排列和體裁外，作家作品名是國內(nèi)教材普遍采用的組材和索引方式。但在英譯選集中，作家作品名是以譯名形式呈現(xiàn)的。從組材的角度，我們往往不能期待它們同原名行使一樣的功能。

首先，如前所述，中國作家名音譯后，相互之間的區(qū)分度會有所下降；作品標(biāo)題義譯后，譯法經(jīng)常不統(tǒng)一，往往無法順利溯回、對應(yīng)原作。在西方讀者眼中，這些作家作品名可能只是“an indistin?guishable mass of unfamiliar names and titles”［1］20。此外，如前所述，原作在文學(xué)史上獲得的評價、地位和知名度不能直接搬用到譯作上。直接把作家作品名放置在目錄中，對于原文選集也許足以吸引讀者，但對于英譯選集，往往不能實現(xiàn)同樣功能。其次，盡管形式上性狀改變，但英譯素材不變的是審美感染力。試以歌曲類比，盡管不懂日語的中國聽眾不能領(lǐng)略《北國之春》原作形式特征，但通過歌詞譯作和旋律依然可以受到心靈激蕩。

綜合以上原因，英譯選集目錄中經(jīng)?？梢砸姷皆鬟x集很少出現(xiàn)的一種標(biāo)題類型——編者以西方讀者興趣為導(dǎo)向，將主題和審美特質(zhì)類似的作品歸在一起，并相應(yīng)提煉標(biāo)題。例如，《中國文學(xué)選集》的On Seclusion：Two Letters，a Dream，and a Sat?ire（歸隱：兩封信、一個夢、一篇諷刺作品）；《諾頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》的Feast（宴樂）、The Ornaments of“Literati”Culture（“文人文化”的裝點）、Pastoral Scenes（田園風(fēng)景）。

《含英咀華集·卷一：從遠(yuǎn)古至唐代》中這類標(biāo)題的運(yùn)用尤為突出。除了宏觀的朝代框架，這類標(biāo)題擔(dān)當(dāng)了主要的角色。例如，Tigers Setting the Wind Astir：Poets of the Han，Wei and Jin Dynasties（虎威風(fēng)動：漢、魏、晉詩人）；Bamboo Grove，Golden Valley，Orchid Pavilion：Coteries of the Third and Fourth Centuries（竹林、金谷、蘭亭：三、四世紀(jì)文人集團(tuán)）；The Murmuring Stream and the Weary Road：Xie Lingyun and Bao Zhao（溪水潺潺的倦客之路：謝靈運(yùn)、鮑照）；Bo Juyi（772-846）：Madly Singing in the Mountains（白居易：山中放歌）。

（四）標(biāo)明譯者

譯者在譯作素材藝術(shù)創(chuàng)造中扮演了重要角色，因此相對原作選集而言，英譯選集也應(yīng)該著重突出他們的身份。在這方面編排最合理的，當(dāng)數(shù)出版年代最近的《含英咀華集·卷一：從遠(yuǎn)古至唐代》。試看目錄節(jié)選。

Chapter 3.The Book of Songs：The Earliest An?thology of Chinese Poetry

1.Guan-ju（twenty versions，arranged historically）

（i）Epithalamium，translated into Latin by Father Lacharme（c.1750）

（ii）Kwan Ts’eu，translated by James Legge（1871）

第一，譯者姓名不再籠統(tǒng)列在卷首或“藏”在篇末，而是醒目地放在目錄中，對應(yīng)在每篇譯作之后。譯者不再隱身、透明，更加強(qiáng)調(diào)主體性地位。第二，對于熱門原作，同時提供多個譯本，并按年代排序。例如此處舉例的《關(guān)雎》，共提供了20個譯本。這既提示讀者，譯無定本，同時又能總結(jié)既有成績，指引新譯。以上編纂實踐不能不說是譯學(xué)理論建設(shè)，譯學(xué)觀念更新后，譯作素材得以更有效、合理處理的一種體現(xiàn)。

（五）重新選材、重構(gòu)經(jīng)典

本文第一部分標(biāo)題（一）至（四），討論的都是英譯素材形式的變化帶來不同的歸類、排列方式，即組材變化；標(biāo)題（五）則涉及素材審美特質(zhì)的變化。對于英譯選集來說，如果素材審美特質(zhì)有所改變，選材自然跟原作選集不盡相同。

原作選集是在選擇“佳作”，而英譯選集是在選擇“佳譯”。但很多時候，“佳作”與“佳譯”并不對應(yīng)。中國古代文學(xué)某些名篇佳作，由于譯介難度大，西方受眾需求不強(qiáng)，市場預(yù)期不佳，并沒有足夠的譯本。而某些作品雖然在國內(nèi)不知名，卻借英譯重塑審美特質(zhì)，佳譯頻出。美國漢學(xué)界對“寒山詩”的譯介即是一例。寒山詩在國內(nèi)并不知名，卻因更符合美國受眾需求被美國漢學(xué)界頻頻譯介，佳譯眾多［10］。

海外英譯選集回溯漢語原文后，大多數(shù)選材與國內(nèi)教材出入較大。其中固然有與“海外”身份相關(guān)的主觀影響，但英譯素材本身審美特質(zhì)的改變也構(gòu)成了重要的客觀原因。以譯作文學(xué)水準(zhǔn)為起點重新選材的同時，經(jīng)典也經(jīng)歷了重構(gòu)。

（六）各選集間“小同大異”

對國內(nèi)原作選集而言，組材上多因循“歷時”“體裁”“作家作品”等傳統(tǒng)方式；選材上，由于大多數(shù)原作在文學(xué)史上的評價與地位短時期內(nèi)不會出現(xiàn)顛覆性變化，也很難有太大出入。因此，國內(nèi)原作選集常給人的印象是“大同小異”。與此形成對比，海外英譯選集往往可直觀地看到“小同大異”，原因有以下幾方面。

在譯名方面，不同編者會貫徹不同的音譯策略。例如，《哥倫比亞簡明中國傳統(tǒng)文學(xué)選集》《中國文學(xué)選集》使用了威妥瑪拼音，而《諾頓中國文學(xué)選集：從肇始到1911年》《含英咀華集·卷一：從遠(yuǎn)古至唐代》使用了漢語拼音。僅一項音譯策略區(qū)別，使全書專有名稱面目全非。對于義譯的譯名，體裁名往往互相不同，作品名更是譯法繁多。

在組材方面，根據(jù)前文論述，對于原作選集歷時組材方式，英譯選集往往突破創(chuàng)新，探求更合理的排列方式。英譯素材既不完全適用中國文學(xué)，也不完全適用英美文學(xué)的體裁歸類，具體做法難有統(tǒng)一、固定方案。如何概括作品的主題或?qū)徝捞刭|(zhì)，并據(jù)此分類，更是見仁見智。

在選材方面，譯無定本，英譯素材不像原作素材那樣穩(wěn)定，而是一直面臨復(fù)譯與更新，質(zhì)量和數(shù)量都存在動態(tài)變化。不斷復(fù)譯更新必然帶來選集復(fù)選。

綜上所述，對比原作素材，英譯素材在組材、選材等方面很難采取統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)的方式，給個性化闡釋留下了巨大空間。英譯選集也因此變成了對中國古代文學(xué)傳統(tǒng)多樣化選擇、闡釋、整理、重組的平臺。

四、結(jié)語

不可譯性的背后是古代漢語與現(xiàn)代英語的差異，中國古代與歐美當(dāng)代文化的時、空雙重差異，中國古代文學(xué)傳統(tǒng)與英美文學(xué)傳統(tǒng)的差異。只要這些因素存在，不可譯性就存在。根據(jù)英譯素材新特點，目前海外選集編者的普遍做法是：組材上，創(chuàng)新“歷時、體裁、作家作品”的傳統(tǒng)組材方式；選材上，以譯作文學(xué)水準(zhǔn)為新起點，按己所需，重新選材，重構(gòu)經(jīng)典。目前，我國內(nèi)地還沒有出版同類對外選集。要在“選集”層面推動中國文學(xué)走出去，對外構(gòu)建中國文學(xué)整體形象，應(yīng)加強(qiáng)總結(jié)借鑒既有海外選集處理英譯素材的有效方法。