倪偉

2011年8月1日，任鳴在北京首都劇場排練《我們的荊軻》。攝影/郭延冰 圖/IC

6月20日，北京悶熱難耐的晚上，位于王府井的首都劇場人頭攢動，話劇《阮玲玉》即將開場。自從1994年首演以來，這出戲常演不衰，一票難求，但54歲的徐帆準(zhǔn)備向這個25歲的角色告別了，海報(bào)上寫著“最后六場，告別演出”。這一天，另一場告別也在這個劇院發(fā)生著，在北京人民藝術(shù)劇院院長任鳴緊閉的辦公室門前，觀眾送來的鮮花擺在地上。他是《阮玲玉》的導(dǎo)演之一。

任鳴走得匆忙。歷時(shí)一個多星期的人藝建院70周年紀(jì)念活動剛剛落幕，他幾乎在每一個重要場合出現(xiàn)，致辭、講話、采訪、合影，一個不落。6月15日，星期三，是最后一場學(xué)術(shù)論壇活動，面對作家、編劇、評論家，他做了認(rèn)真的發(fā)言，希望大家?guī)椭怂嚒Ｖ钡叫瞧谖?，他還正常到劇院上班。兩天后，6月19日，猝然離世。

這些年任鳴身體一直不好，多次入院治療，近兩年來明顯消瘦了下去，讓1米9的大高個顯得有些搖搖欲墜。但去年在排演《朱麗小姐》時(shí)，他講著講著還突然“撲通”跪倒在地，給演員做了個示范動作，年輕演員嚇了一跳，又挺感動。

巧合的是，他離世的時(shí)間是19點(diǎn)29分，1分鐘后，正是首都劇場話劇開場的時(shí)刻。有人說這是冥冥之中的意念，場鈴響起，一切就緒，他離開了。一生都是戲劇的仆人。

任鳴的履歷十分單純，中戲畢業(yè)后就到了人藝，一生再沒有離開。在戲劇行當(dāng)?shù)慕巧彩冀K如一：導(dǎo)演。他從未涉足影視，所有作品都是話劇。

這一定程度上影響了他的知名度。在公眾眼里，北京人藝是由書本里的經(jīng)典大師和熒屏上的明星演員組成的，這里似乎沒有任鳴的位置。但在北京戲劇觀眾的眼中，任鳴是最常出現(xiàn)在話劇海報(bào)上的名字之一。在人藝，他是埋頭干活的老牛，名副其實(shí)的中流砥柱。2012年人藝建院60周年當(dāng)年，全年演出的20部紀(jì)念大戲，有7部是他導(dǎo)演的。到建院70年時(shí)，人藝排演過的劇目總數(shù)超過300部，90多部是任鳴獨(dú)自或聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的。

他是個工作狂，幾乎所有時(shí)間都在劇院里。“我最大的愛好就是排戲，每排一個戲都給了我滿足。”2014年接任人藝院長時(shí)，他在之前27年里排了72部戲。他有一個眾人皆知的人生愿望，排100部戲。他18歲就立志當(dāng)導(dǎo)演，母親曾是人藝演員，跟于是之同臺過，父親在歌劇院工作，最早的影響或許從此而來。

從那時(shí)起，戲劇就是他唯一想做的事。他1978年高中畢業(yè)，中央戲劇學(xué)院1979年恢復(fù)招收導(dǎo)演系學(xué)生，三年只招一次。他沒趕上第一次，只能等待3年，拒絕了街道安排的烤鴨店服務(wù)員和出租車司機(jī)的工作。

無所事事的日子里，表叔介紹他到中央實(shí)驗(yàn)話劇院的《鑒真東渡》劇組跑龍?zhí)?，每次休息時(shí)，他都在一旁用小本子做筆記，這引起了主演李法曾的注意。李法曾告訴他，這樣是不可能考上導(dǎo)演系的，需要專業(yè)的指導(dǎo)，就把他引薦給自己的朋友、中戲?qū)а菹到處煱资辣尽：髞?，白世本?jīng)常把任鳴叫到學(xué)校旁聽自己的課。1982年，他終于以專業(yè)課第一名的成績考入中戲，進(jìn)入話劇行當(dāng)。

35年，他兢兢業(yè)業(yè)維護(hù)著北京人藝這塊金字招牌，不愿讓它沾上一個污點(diǎn)。他是人藝的兒子，也是人藝的領(lǐng)導(dǎo)。1994年，他34歲就當(dāng)了北京人藝的副院長，院史上最年輕的一位，那時(shí)人藝創(chuàng)院院長、精神領(lǐng)袖曹禺還在世。排完成名作《北京大爺》后，他去找曹禺匯報(bào)。病床上的曹禺跟他說了三句話：第一，戲是演給觀眾看的，一定要讓觀眾看懂;第二，北京人藝要有自己的個性和藝術(shù)風(fēng)格;第三，好好研究焦菊隱老先生的作品。

“這次談話對我很重要?！比硒Q后來說，其實(shí)曹禺還說了第四句話：希望你做又一個焦菊隱。

成立于1952年的北京人藝，是中國最重要的話劇重鎮(zhèn)，也是最為自信地談?wù)撟陨盹L(fēng)格的劇院。所謂人藝風(fēng)格，在曹禺、焦菊隱、歐陽山尊等編劇導(dǎo)演，以及于是之、英若誠、朱琳、藍(lán)天野等演員的實(shí)踐中逐漸成型，核心是現(xiàn)實(shí)主義、民族化和人民性。焦菊隱通過《茶館》《龍須溝》等導(dǎo)演作品，早在新中國成立前十年就畫好了模板。人藝內(nèi)部稱他是“前無古人，后尚無來者”。

曹禺、焦菊隱等等神壇上的人物，是任鳴必須追隨的指南。他在就任院長的發(fā)言中就說得堅(jiān)決：對于人藝，會用自己的一生去熱愛它，捍衛(wèi)它。他叛逆過，最終又回歸到這個家長眾多的大家庭。

1998年，他執(zhí)導(dǎo)貝克特的《等待戈多》，那是人藝歷史上第一次公演荒誕派戲劇。他希望告訴人們，人藝沒有自我封閉，不僅能排《茶館》《雷雨》，也能駕馭其他形式的當(dāng)代戲劇。他比原劇走得更遠(yuǎn)，將原作中兩個男性角色換成女演員。這出戲引發(fā)軒然大波，甚至遭到抗議。那時(shí)，荒誕派戲劇在西方早已不新鮮，但一些人認(rèn)為人藝不能演這些。

他還在人藝壓箱底的經(jīng)典上動過刀。他排過四次曹禺的《日出》，2000年那次，他讓演員穿著西裝、晚禮服，喝雞尾酒，在大酒店勁歌熱舞，用筆記本電腦炒股，顛覆式演了這出1930年代的戲。散場后，他就站在首都劇場的臺階上，見到熟悉的老朋友就問“怎么樣，怎么樣”。曹禺的女兒、劇作家萬方告訴他，很好，非常好。他如釋重負(fù)、喜笑顏開，興奮勁兒讓萬方至今記憶猶新。

然而這出戲也遭到了猛烈批評。十年之后再導(dǎo)《日出》，他又回歸曹禺原作，除了部分刪減，臺詞一字不改，要求不僅演員要有時(shí)代感，布景、音樂也要回歸30年代。前輩的作品最終成了他內(nèi)心的歸宿，在首都劇場這個具有莊嚴(yán)氣質(zhì)的舞臺上，現(xiàn)實(shí)主義是觀眾與作者一致的決定。“我其實(shí)一直有一種無法割舍的懷舊和懷念之情，”他當(dāng)時(shí)闡述自己的心境，“而這一次，我決定接受這種情緒的引領(lǐng)?！?/p>

2000年版《日出》公演時(shí)，他曾在訪談中說，這出戲是盡最大的努力繼承，同時(shí)拿出最大的勇氣創(chuàng)新。那時(shí)，他覺得創(chuàng)新也是人藝風(fēng)格的一部分，“擁有自己的風(fēng)格是幾代人的心血，不能讓它敗在自己人的手上?！睅啄旰笏姓J(rèn)，能夠繼承好了，就不會敗，“繼承人藝的風(fēng)格就是我最大的野心?！?/p>

有戲劇評論者分析過任鳴乃至整個人藝面臨的難題：面對人藝經(jīng)典，試圖采取模仿或超越的辦法向前推進(jìn)，并非易事;而忠實(shí)延續(xù)著傳統(tǒng)的套路走，又很容易被人看作是循規(guī)蹈矩，缺乏新意。任鳴可謂是“背著包袱前行”。

大概在2000年版《日出》之后，他更為堅(jiān)定地站到現(xiàn)實(shí)主義一邊，回到人藝傳統(tǒng)的正道上，雖然也吸收表現(xiàn)主義的風(fēng)格。關(guān)于人藝傳統(tǒng)與個人風(fēng)格之間的關(guān)系，他已經(jīng)得出結(jié)論：“我想，人藝的風(fēng)格大于我個人的風(fēng)格?！眻?jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，堅(jiān)持人藝風(fēng)格，成為他的兩大基本原則，“毫不動搖，沒商量”。他用更簡潔的三個字概括：走正路。

往后，2005年的《全家?！?、2012年的《甲子園》、2015年的《司馬遷》、2016年的《玩家》等等，都是兩大基本原則下的作品。

任鳴性格溫和，人緣極好。對老藝術(shù)家，他謙恭有禮，極有耐心;對年輕人，他毫無架子，管男孩叫“老弟”，管女孩叫“丫頭”?！八莻€非常非常謙遜的人?！眲∽骷胰f方說。

任鳴執(zhí)導(dǎo)萬方的劇本《有一種毒藥》時(shí)，導(dǎo)演和演員發(fā)揮想象力加了些內(nèi)容，萬方覺得不妥，任鳴二話沒說拿掉了。話劇《關(guān)系》原先的舞美設(shè)計(jì)中，家具都是光鮮亮麗的，萬方覺得喧賓奪主，任鳴也立刻接受，換成黑白灰色。他尊重編劇和劇本，這也是人藝的傳統(tǒng)之一。

《甲子園》劇照。圖/視覺中國?

他身上沒有藝術(shù)家“獨(dú)裁”的那一面，喜歡和和氣氣的，覺得在心情舒暢的氛圍中，才能創(chuàng)作出東西。一位跟他合作過的年輕演員說，他會給演員很多空間，抓大放小鼓勵演員自己創(chuàng)作，只提煉最重要的問題來引導(dǎo)和矯正。

成長在老藝術(shù)家扎堆的戲劇圣殿，任鳴一直戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他曾經(jīng)說過一個笑話，頗能形容這種心態(tài)。剛進(jìn)人藝時(shí)，看到于是之、林連昆這些大師排練，自己屏聲斂氣，不敢出聲。人藝的導(dǎo)演都有一個鈴，用來掌控全場。偏偏在他伸手拿杯子時(shí)，袖子碰到了導(dǎo)演的鈴，“當(dāng)”的一聲脆響，全體演員都停下來，看著他，以為導(dǎo)演要說戲了。他拿著茶杯都傻了，“當(dāng)時(shí)那個難受勁兒別提了”。

而事實(shí)上，老藝術(shù)家對任鳴呵護(hù)備至，說是捧在掌心也不為過。

畢業(yè)前一年，中戲老師何炳珠把任鳴介紹給自己的丈夫、人藝導(dǎo)演林兆華的劇組實(shí)習(xí)。在人藝實(shí)習(xí)期間，他被于是之、林連昆等老藝術(shù)家認(rèn)識。臨近畢業(yè)時(shí)，中戲和人藝搶著要他，中戲希望他留校任教，捂著檔案不讓人藝看。最后是時(shí)任北京人藝第一副院長的于是之給中戲院長徐曉鐘寫了封信，才把人要來。這個決定性事件讓任鳴刻骨銘心，多年以后他還歷歷在目：“他沖著我揚(yáng)了揚(yáng)信紙，說，‘我給你寫了啊’，然后當(dāng)著我的面裝進(jìn)了信封里?！?/p>

那正是人藝導(dǎo)演青黃不接的時(shí)候。70多歲的老導(dǎo)演歐陽山尊、梅阡、夏淳還在工作，但下面就沒什么人了。進(jìn)了院，任鳴是唯一一位年輕導(dǎo)演，老藝術(shù)家們都帶他、幫他、挺他。他剛畢業(yè)就跟隨林兆華，在《太平湖》劇組當(dāng)副導(dǎo)演。于是之請來幾位外國大導(dǎo)到人藝排戲，總會安排他給外國人當(dāng)助手，“給我跟外國導(dǎo)演好好學(xué)”。有一次，于是之向他敬酒：來，我跟人藝的未來干一杯。

任鳴與人藝所有三任領(lǐng)導(dǎo)——曹禺、劉錦云、張和平都共事過，在他們的矚目下成長為符合人藝需要的領(lǐng)導(dǎo)。在張和平當(dāng)院長的6年半，任鳴跟鄒靜之、莫言、萬方、畢淑敏、葉廣岑等8位榮譽(yù)編劇合作過。張和平是從北京市政協(xié)副主席任上空降到人藝的，在電影界、文藝界根基頗深，他還把陳道明請來，跟何冰搭檔演了《喜劇的憂傷》，票房火爆。后來，任鳴希望延續(xù)開放的姿態(tài)，也請來一些院外的合作者。他重排小劇場話劇《榆樹下的欲望》時(shí)，男主角是當(dāng)紅的音樂劇演員鄭云龍。

《阮玲玉》劇照。圖/新華?

有一次他跟詩人食指吃飯，食指說：“任鳴啊，我不能想錢，我要是想錢，我的詩里面就能帶出來錢了?！边@句話讓他覺得震撼，在沒有獲得金錢和名譽(yù)的時(shí)候，是出最好作品的時(shí)候。50歲那年他作了一首打油詩：“吾輩一生只懂戲，萬般與俺沒關(guān)系，不圖虛名不貪錢，把戲排好便可以?！?/p>

54歲，他當(dāng)副院長的第20年，他從張和平手里接過黨委副書記、院長的職位。這個職位賦予了他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一個導(dǎo)演的責(zé)任。他立刻將精力和重心轉(zhuǎn)移到管理上，上任伊始，就推掉了六部戲，離世之時(shí)，執(zhí)導(dǎo)話劇的數(shù)量停留在90多部。

對于戲劇上的追求，任鳴曾說，希望力爭排出的100戲里，10部里能出一部優(yōu)秀劇，100部里面能出十部優(yōu)秀劇?？赡苓@十部優(yōu)秀里面，會出一部經(jīng)典。

經(jīng)典是壓在他頭上的一座大山。被問到最大的理想，他毫不猶豫地說，是出經(jīng)典，就像《茶館》那樣的，具有超越時(shí)空的力量。離世前一年，他的進(jìn)度條已經(jīng)走到90多部戲，但他說這里面還沒有自己心目中的經(jīng)典和傳世之作。經(jīng)典跟獎項(xiàng)、票房或者職位都沒有關(guān)系，“用作品說話才是硬道理”。

他也知道經(jīng)典缺乏的癥結(jié)。曹禺作品之所以成為經(jīng)典，除了他的才華之外，更重要的原因是作品具有一種永恒的深刻和批判精神?！敖?jīng)典是必須具備永久的深刻性和批判性的，這也是為什么今天的戲劇很少產(chǎn)生經(jīng)典的原因所在?！钡麤]有很好的解決之道。

在他的90多部戲里，有不少帶著任務(wù)色彩的活兒。為重大事件排演主題性話劇，是北京市屬單位北京人藝的職責(zé)之一。SARS、汶川地震、新冠疫情這些事件發(fā)生后，人藝都迅速排出新戲呼應(yīng)時(shí)事。在一些周年性的國家慶典里，人藝也有宣傳任務(wù)。這些主題創(chuàng)作的導(dǎo)演，大多都是任鳴。

2020年11月，抗疫題材話劇《社區(qū)居委會》公演，導(dǎo)演果然還是任鳴，他與人藝另一名導(dǎo)演唐燁聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。這出戲以一個胡同社區(qū)為舞臺，講述疫情在百姓生活中造成的波瀾，同時(shí)也將人口普查、垃圾分類等社區(qū)重點(diǎn)工作編織進(jìn)劇情。

任鳴知道，最貼近生活的戲最難演，因?yàn)槊總€觀眾都是親歷者，“說一句假話他們就不愛看了”。人藝的演員憑著功力將下沉干部、醫(yī)生、民警、保安、快遞員等角色演得活靈活現(xiàn)，但后半部的升華和“上價(jià)值”，令一些觀眾感到不自在，讓他們聯(lián)想到了春晚小品。

公演之前的發(fā)布會上，他就很坦誠地說，與時(shí)事緊密聯(lián)系的作品，容易出現(xiàn)藝術(shù)性的問題。但他們沒有抱著完成任務(wù)的心態(tài)，去制造一部“應(yīng)景之作”，而是希望這部作品能留下來。他接受人藝必須承擔(dān)主題任務(wù)，但不能接受這種任務(wù)沒有藝術(shù)性。

不過，在小劇場里，任鳴還在默默地探索著更大的藝術(shù)可能。1995年，人藝小劇場開張的第一部戲，就是任鳴的《情癡》。他覺得無論是從內(nèi)容還是形式上，小劇場都為創(chuàng)作帶來了新的契機(jī)。直到近兩年，他最后導(dǎo)演的兩出戲都是小劇場作品。

2013年到2014年，他在半年時(shí)間內(nèi)導(dǎo)演了兩部戲，一部是易卜生的經(jīng)典《玩偶之家》，一部是小劇場新戲《燃燒的梵高》，他寫了兩篇有著互為對照意味的導(dǎo)演闡述，分別是《向經(jīng)典致敬》和《向藝術(shù)的純粹致敬》?！度紵蔫蟾摺肥莻€“赤貧”的戲，一把椅子、一張破褥都是主創(chuàng)自己做的，截取梵高一生中的幾個片段，詮釋他的精神世界。

排練過程中，任鳴腦子里一直有想法：觀眾可能非常不接受，對劇本本身、對演出形式、表演都可能不接受，這個戲應(yīng)該是有爭議的。但他以梵高為寄托，決定放肆一把。他由梵高想到現(xiàn)實(shí)社會的不純粹，“這就是人與現(xiàn)實(shí)跟社會的矛盾，因?yàn)殍蟾呤莻€體創(chuàng)作，他就可以堅(jiān)持，但是我們就不能堅(jiān)持，就得妥協(xié)?！彼麑懙?。

“排這個戲是為什么？”他說，“是梵高替我們活了一次?！?/p>