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        靜而不寂 默而有聲

        2022-06-28 21:06:30趙荔紅
        上海文學 2022年6期
        關鍵詞:小津紀子

        趙荔紅

        “我很早就下定決心堅持不改,因為只要你堅持一種意念,就會有追隨者,即使發(fā)行商也一樣?!闭f這句話的是法國導演侯麥。他一輩子,都在拍“同一部電影”,同樣的題材、手法、意念。從不厭倦。無視批評者?!笆欠褚蛞国L總唱一首歌,才這么受人贊美?”布列松如是說。同樣“偏執(zhí)”的,還有小津安二郎,總在拍同一種電影,從不嘗試改變風格,他說:“我是開豆腐店的,做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排,不可能好吃?!保ㄐ〗虬捕伞段业拿 罚?/p>

        從《晚春》開始,“小津式的”電影風格開始形成、奠定。這種“小津式的”電影風格,在拍攝手法上大致歸結為:少用特寫,小津更愿意交錯使用遠景、中景、近景鏡頭,通過營造氛圍,來傳達人物情感;不用淡入淡出,理由是,如果機器設備不好,這種手法容易抖動,小津極端追求畫面的簡潔清晰、干凈洗練;不喜用蒙太奇,蒙太奇有導演強烈的主觀意圖,小津更注重影像的真實性,讓電影語言自然而然地展開,人物情感水到渠成;并置而非交叉視線,小津認為,只要將人物放置在同一個場景中,觀眾會加入到對影像的理解、意會與共鳴,所以,并置也好,視線交叉也好,觀眾自然而然會認為他們是在對話,而非自言自語或旁白;固定機位,少用移動鏡頭,這使小津電影好似連綴成卷的浮世繪或中國冊頁;低機位低角度仰拍,畫面由下往上構圖,小津自己說,這是為了忽略滿地難看的電線,保持畫面的極端干凈,仰拍還有一種戲劇舞臺效果,觀眾與導演一起,趴在榻榻米邊緣,向內(nèi)觀看榻榻米上人物的悲歡喜樂,好似從“第四面墻”觀看戲劇舞臺上的表演。

        “小津式的”拍攝手法,是與日本審美、影片內(nèi)容、電影觀念融為一體的,換一個導演依樣畫瓢,可能弄巧成拙。其實,小津電影的全部,音樂、色彩、布景、剪輯、格調(diào)、情緒、敘述、主題思想、劇本寫作、演員挑選等等,無不體現(xiàn)出他的個人風格。小津的影像,靜而不寂,默而有聲,如平寧湖下的暗流,肅立高樹顫動的葉片;影像間的留白,生出余韻,如漣漪一圈圈向外不停歇地蕩漾;又于明朗的色調(diào)中呈現(xiàn)離散、死亡、生命的不可知。

        由于固定機位拍攝,小津電影不像西式小說,有立體結構,倒像是中國的章回體,獨立成章,又可連綴成卷。單個影像,有自足性,影像之間又相互聯(lián)系。那么,是什么讓散落的冊頁流動成長篇卷軸?是影像間的詩性連接?是時間的線性流變?是人物命運的發(fā)展?抑或是故事情節(jié)的內(nèi)在推動?

        小津常以空鏡頭上承下轉,完成場景切換??甄R頭,還有其他功能。

        開場空鏡頭,多交待劇情發(fā)生的背景或地點?!稏|京物語》開始有兩組空鏡頭:第一組在尾道海邊,輪船馬達聲中,孩子們行過街道,鱗次櫛比的屋宇,波光粼粼的海面,一艘輪船緩緩馳向遠方,正此時,一列火車汽笛長鳴,切開城市腹部,向遠方奔去,中景是山崗上一幢掩映于松柏間的傳統(tǒng)民居,依山傍海,正是父母親的居所,這一組空鏡頭后,是父母收拾行李準備去東京;切換場景,第二組空鏡頭是東京:灰蒙蒙天空下的東京江東區(qū),巨大煙囪噴吐著黑煙,沿著荒川河堤修建的電車車站,縱橫交錯的軌道與電線,電線杠上掛著“內(nèi)科小兒科平山醫(yī)院”招牌,河堤下飄曬著幾桿衣裳,兩個孩子小小的身影。這兩組空鏡頭,將詩性安寧的尾道,與破敗疲敝的東京作對比,為興沖沖前來東京看望孩子、終究彷徨失望回到尾道的父母,設定了情節(jié)背景。

        通過空鏡頭,完成空間的轉移和時間的流逝?!肚锶蘸汀烽_始有三組空鏡頭:第一組是寺廟外,鐵塔的近、中景,寺廟臺階上坐著老人孩子;音樂響起,參加追思會的秋子母女及朋友們在寺廟茶室休憩,鐘聲響,追思會開始;第二組空鏡頭是寺廟茶室,茶室內(nèi)的全景,茶室的不同角度,吊燈、白水壺、杯碗錯落有致,誦經(jīng)聲中,切到寺廟走廊,草綠席墊,靜靜垂掛的竹簾,木格格門窗透漏著喑啞光線,瀲滟水光反射在玻璃門上;切換場景,第三組空鏡頭:夜色中的大橋,橋下隱約馳過的火車如長蟲般緩緩蠕動,近景飯店走廊頂頭墻上掛著一幅畫(一座大橋),水光瀲滟打在墻上,飯店走廊中景,侍女穿行,笑聲從包房傳出……三組空鏡頭,交待兩處地點,寺廟與飯店,波光晃動,說明兩處場景都在河畔,從午后追思會,到夜晚朋友聚飲,時間已然流逝。小津不惜筆墨調(diào)動空鏡頭,完成場景的轉移與時間的流逝,醞釀氛圍與情緒,蘸足了墨水,接下來,人情事態(tài)的抒寫,不過是順理成章罷了。

        空鏡頭有時又能使時間停滯、延宕?!锻泶骸烽_場,先是點明故事發(fā)生地的一組空鏡頭(北鐮倉火車站,月臺、柵欄、信號燈;鐘聲,車站內(nèi)的設置;更近的畫面);然后是俯拍的寺廟屋宇;又一組空鏡頭(寺廟茶室,廟宇柱下的石頭,花草輕輕搖曳在陽光中,鳥鳴聲,陽光照耀的亭子);音樂始終貫穿,再次回到茶室,茶道儀式開始;又是兩個空鏡頭,顫動搖曳的花草,山上的樹木。反反復復使用空鏡頭,形成時間的延宕、人物出場的遲滯,讓觀眾尤其渴望、關注紀子的出場。人物出場,情節(jié)展開,時間線性流淌,不斷切換空鏡頭,打斷敘述,阻滯時間的運動,就好像人在滔滔不絕說話時,一個咳嗽,一個笑聲,一個眼神,稍稍阻滯一下,讓思維有了短暫停頓,多了點反思意味。

        通過空鏡頭完成場景之間的切換,將一個個獨立影像串聯(lián)起來。但小津的空鏡頭,空而不寂,靜而不止。其中,有什么在悄悄流動——

        有時是水光?!肚锶蘸汀分?,寺廟茶室,大橋橋身,飯店走廊,家里的過道、樓梯、移門,都有水光閃動。瀲滟水光,似語還休,靜而不寂,傳達某種不確定情緒,對人與事無言的評說。小津出生的江東區(qū),是東京郊區(qū),溝網(wǎng)河渠密布,有隅田川流經(jīng)、注入東京灣。橫跨在隅田川上有永代橋、青州橋等,陽光燦爛的日子,水光反射在橋洞、橋墩上,沿河的房子,水光映照在墻壁、屋頂、樓梯、移門上,熠熠生輝,流轉著生機。這種場景,給小津很深的記憶,水光閃動,成為小津電影不可或缺的元素。

        有時是通透的光線。《晚春》中,陽光傾斜,在移門、窗戶幾經(jīng)折疊,投入室內(nèi),由于是黑白片,光線顯得特別透明,與格子窗、白色窗紗、窗前的花草,以及門窗外被光線雕刻的顫動的竹枝影子,形成一種空而不寂、不動如流的感覺。在貌似靜默的空鏡頭中,微妙難言的情緒,悄悄傳達。

        有時是色彩。《彼岸花》中,一把紅色水壺,讓素樸的房間流動起來、溫暖起來;《秋刀魚之味》中,木色玄關、二樓走道,都有一把藤靠椅,綠色椅墊是點睛之筆?!缎≡绱抑铩?,居室走道上方懸著一盞藍燈,光線柔和,一家子圍坐談笑,緊接著,父親突發(fā)心機梗塞,空蕩蕩的起居室,藍燈光芒是清冷的。《浮草》是將黑白片《浮草物語》重拍為彩色,小津充分發(fā)揮他的色彩語言,歌舞伎和服、舞臺布景、店面招幌、劇團旗幟,設色鮮亮,明艷不俗,白色雨簾中,一把紅傘,小津真是偏好紅色。

        有時是流動、行走的人。攝影機安放在居室過道、酒店走廊、公司走道盡頭、巷子深處,向外拍攝。主婦在過道走來走去做家務;侍者、傭工在酒店走廊穿來穿去;職員或訪客穿過公司走道,拐彎、敲門進某個辦公室;巷子兩邊的酒吧,人來人往、進進出出?!对绨病分?,攝影機放在兩排屋舍之間,沉靜的空鏡頭,可以窺見高于屋舍的大壩上,孩子、大人行過大壩,出畫,再入畫時出現(xiàn)在排屋之間的過道,一上一下兩道平行線,人在鏡頭里進進出出,呈現(xiàn)出靜謐的流動感。《秋刀魚之味》中,空鏡頭是一幢居民樓房,家家戶戶的陽臺上,主婦們忙著拍打被子、晾曬衣裳,五顏六色的被子衣裳,富有生氣;夜晚降臨,黑暗大樓里每個發(fā)亮的窗口,人影綽綽,充滿動感。還是空鏡頭,此時,流動的人成為了背景,似乎是一棵大樹上顫動的萬千葉片。

        有時是聲音。聲音,在空鏡頭中,產(chǎn)生微妙的流動作用。輪船的馬達聲,火車遠逝的汽笛聲,站臺鐘聲,火車撞擊鐵軌的聲音,寺廟里的鐘聲、木魚聲、誦經(jīng)聲,陽光下或細微或清脆的鳥鳴聲,公司里蠶吃桑葉一般的打字聲。在所有的聲音中,最動人的是人的聲音?!肚锶蘸汀分校瑘鼍皬乃聫R轉到飯店,飯店走廊的空鏡頭時,一陣笑聲之后,人才出場。

        有時是音樂或歌唱。固定機位拍攝方法,讓小津的有聲電影帶有默片的味道,對白也似乎可有可無,不過是些“今天天氣真好啊”“你好”之類的“廢話”,對劇情并不產(chǎn)生多大影響。他更注重醞釀氛圍與情緒,讓影像流動起來的,是上述的光、色、聲等等。還有音樂。音樂在轉換場景、渲染氛圍、引領情緒、表達時空轉移時,至關重要。小津每部電影,一般會有一首主導音樂,中間還會穿插歌唱?!侗税痘ā分幸鞒墓旁?《秋刀魚之味》中的海軍軍歌;《長屋紳士錄》中笠智眾一段又一段唱著歌謠;《晚春》中能樂的表演與吟唱;《早春》中,每個場景的切換,都是通過不同的歌聲來完成;《東京物語》中小學生的歌唱,與妻子剛剛離世的孤單老人,形成對比;《秋日和》中,綾子出嫁前與母親最后一次旅行,窗外女學生的歌聲有時間流逝的悵惘與悲傷;《麥秋》結尾,女兒遠嫁秋田,老夫婦前往鄉(xiāng)下,一隊送親隊伍穿過成熟的麥田,歌聲緩緩飄來,微風拂過起伏的麥田……

        由于采用固定機位拍攝,不獨獨是空鏡頭,還有人物活動的鏡頭,一幀一幀單獨看,顯得枯燥、靜默;仔細品味,靜而不寂,默而有聲。小津通過詩性的剪輯,將那些獨立的“靜默”的鏡頭富有韻律地串聯(lián)在一起,使之流動起來。佐藤忠男說,小津鏡頭的韻律或漣漪,不停歇地、富有節(jié)奏地蕩漾下去,在綿延不絕的躍動中,呈現(xiàn)出動人的、微妙的氛圍。借助一幀幀膠片的流動,小津抒寫人情世態(tài)的悲喜。

        從一個影像運動到另一個影像,從這個場景切換到下一個,之間會有留白。小津的電影構圖,受東方繪畫影響,尤其深得“留白”意趣。中國山水畫,山水間大片留白,可想象留白處是云氣蒸騰、水繞山行,或是輕舟長逝。不必將物事填滿紙面,觀者參與了創(chuàng)作,這種“再創(chuàng)作”因人的不同想象而呈現(xiàn)出不確定性。小津也擅長留白,讓他的電影意味深長、口齒留香,他說:“我想留白會讓人回味不已。這種感覺,懂的人應該知道……”(對《麥秋》的點評)

        首先是故事情節(jié)的省略。小津式的風格是:側重表達情感之微妙,不喜過分戲劇化;關注場景細節(jié)、醞釀氛圍,忽略故事情節(jié)發(fā)展。小津電影的劇情是跳躍著前進,留白的情節(jié),需要觀眾的想象補充。

        《早安》中的兩個孩子,小勇與小實,為了父母不買電視機賭氣,一直不說話,這個過程醞釀了很久。突然,電視機就買好了,出現(xiàn)在走道上。父母買電視機的情節(jié)被省略了。小津的重心是放在戰(zhàn)后日本物資短缺、生活困頓上。兩個孩子不說話,這不具有情節(jié)性的事,在小津這里反而是重要的,他想表達的是,那些貌似無意義的語言,在家庭倫理、人情關系上起著潤滑劑的作用。《秋日和》中的社長(佐分利信飾演)一心想給綾子介紹公司里的年輕人,被拒絕,某天在咖啡館,忽然看見這對年輕人:他們是什么時候開始有好感?什么時候開始約會?社長被蒙在鼓里,觀眾自然也不知道,小津一任情節(jié)缺省,卻轉向敘述綾子與母親的旅游。綾子出嫁,原該是劇情的高潮,小津恰恰又省略掉出嫁的過程,只以一個結婚照場景作代表;場景切換,房間墻上掛著一件脫下的禮服,就表示婚禮結束了。小津的視線是落在母女關系上,女兒出嫁后,母親的孤單寂寞?!侗税痘ā分校粋€年輕人跑到父親公司里,宣布與他女兒戀愛,請求結婚。父親感到非常突兀,回家問妻子:“你對此事一無所知嗎?”小津無意于再去交待女兒與那青年的戀愛過程,他想要呈現(xiàn)的是,父親在面臨女兒突如其來的自由戀愛后的態(tài)度,父女之間從緊張到和解的過程。

        《晚春》中有兩處情節(jié)省略是很典型的留白。第一處是:紀子在銀座,遇到父親的朋友小野寺叔叔,紀子說要去買縫紉衣針,但購買過程全部省略,只以一句對白“在哪兒?走,走”就完成了;一起去美術館看畫展的情節(jié)也省略掉,只以一個美術館外觀及展覽海報的畫面,就交待過去了;切換場景,是紀子與小野寺坐在酒館聊天,對叔叔再娶,紀子指責他“不干凈”,又嘲笑地補了一句:“你骯臟得很呢!”這段曖昧的對話,才是重點,為后面表達紀子與父親的微妙情感作一個鋪墊與反襯。第二處被省略的情節(jié)是:父親的助手服部即將結婚,邀請紀子去聽音樂會;切換鏡頭,是服部坐在音樂廳,邊上位置空著;再切換,紀子獨自走在高樓林立的街道,夜燈下小小的、孤單的身影……如果直接交代紀子拒絕服部的邀請,就毫無余味,省略掉情節(jié),用幾個畫面,呈現(xiàn)出紀子的猶豫,與服部間曖昧的不確定的情感關系——是男女間的吸引與誘惑?抑或是兄妹般的友情?與另一個人結合的可能性,命運的錯過,時間的流逝與悵惘,每個個體的孤單感——種種情緒,在幾個畫面的留白中,任憑觀眾自己去想象填充。緊接著,是父親以為紀子與服部兩情相悅,紀子與父親的對話,延續(xù)了情感的曖昧性、模糊性、不確定性——

        紀子:服部先生就要結婚了,早已定下來了。

        父親:……是嗎?

        紀子:女方很可愛,可漂亮了。首先她比我小三歲呢……

        父親:……是嗎?……

        在這段對話中,父親重復“是嗎”兩個字,好像是對服部與紀子姻緣的錯過,很是惋惜,又似乎對紀子的說法表示懷疑、不確定。紀子拿自己與服部未婚妻作比較,“小三歲”,似乎無意中暗示自己對服部的確動過心。這讓觀眾回憶起他倆一起騎自行車去海邊的動人情景,以及上面聽音樂會的猶豫不決。小津在此,不是通過情節(jié),而是通過幾個畫面、幾句對白,展現(xiàn)情感世界的復雜、微妙與不確定性。被省略掉的情節(jié),通過觀眾的補白,既能夠銜接劇情,又洗練卻富有韻味地表達微妙的人情關系。

        除了情節(jié)省略外,通過留白,小津在完成了對可見影像的敘述的同時,也完成了對不可見影像的敘述。

        《東京物語》中,父母親到二媳婦紀子的單身公寓去,從書柜上,母親拿起戰(zhàn)死的兒子昌二的相片,紀子說是戰(zhàn)爭爆發(fā)前一年在鐮倉拍的,母親含笑對父親說:“臉上的笑容真燦爛啊……”父親說:“唔……這張也歪著腦袋呢?!蹦赣H說:“嗯,是這孩子的習慣?!毙〗驔]有給相片一個特寫,面容模糊,昌二在此處是缺省的。但是,通過老兩口的念叨追憶,通過紀子寂寞、憂傷的神情,昌二似乎被呼喚出來、活生生存在著,小津借助親人的敘述補白昌二,同時,讓觀眾也參與到對昌二形象的塑造中。

        接下來,老兩口從熱海溫泉旅館返回東京,卻無法待在大女兒家,只能流落街頭。老人走到上野車站橋上,俯視著東京這個現(xiàn)代城市,父親喟嘆道:“東京,真大啊!”悲傷而迷惘,陽光分外燦爛,勾勒出老兩口彷徨的背影。此時,小津沒有給東京城一個俯拍的遠景或中景,只讓鏡頭對準老兩口俯視的背影,東京的留白,需要觀眾去想象,似乎這個東京是無法被語言描述的,其龐大如海洋,人孤孤單單地漂浮在海洋中,一不小心就失散了,就沉沒了下去。

        影片結尾,小津常用一些空鏡頭,達到留白效果,增加電影的余味。

        小津很看重電影的余味,所謂余音繞梁,三日不絕。他說:“我認為,電影是以余味定輸贏。最近似乎很多人認為動不動就殺人,刺激性強的才是戲劇,但那種東西不是戲劇,只是意外事故?!保ā稏|京新聞》一九六二年十二月十四日)小津一生崇拜志賀直哉(《東京物語》的故鄉(xiāng)是尾道,這是小津向志賀表達敬意吧?因為志賀是尾道人),他說:“見到志賀先生時,經(jīng)常會有一種說不出的清爽的余味,而且這個余味還會殘留一段時間,有一股涼爽的風打我心中吹過?!?/p>

        《晚春》中,紀子終于盛裝出嫁了?;槎Y過程被省略掉,僅僅停留在父親陪同紀子離開閨房的瞬間,就完成了。此片最有余味的是,姑姑拎著紀子的皮箱,與紀子、父親一起離開閨房的瞬間,突然回轉,繞著閨房,走了小半圈,這才猶猶豫豫地出門……姑姑小碎步繞了半圈,茫然地看著紀子的閨房,似乎沒看什么,卻不勝流連,這個房間的主人,再也回轉不成一個少女了,似乎要留下什么,又不得不去。此處姑姑的繞了半圈,余味綿延。接下來,是幾個空鏡頭:紀子用過的立鏡、凳子,靜靜地擺在靠窗位置,清冷地反射著窗外風景,無聲地訴說著,人去樓空,女兒出嫁了,只留下一面空鏡子,還有孤單單的老父親……留白的余味,如此綿長,好似云泉大極的詩:

        采下梅枝置瓦罐,

        縱使花苞仍未綻,

        春意已盎然。

        在一篇文字中,我說:“川端康成,即使在少年的明朗歡喜中,也含無盡之哀思;小津,就是呈現(xiàn)老年人的哀傷孤寂,也帶一分明朗幽默色調(diào)。川端也罷,小津也罷,雖各有偏向,但都具有東方美學的克制、隱忍、簡潔。”

        小津安二郎被認為是個“矛盾”的人。他個頭高大、體格強壯,喜看拳擊、棒球、壘球賽,而電影主人公往往是文弱的、沉默寡言的知識分子;小津一生未婚,電影拍的卻盡是家庭倫理的日常瑣事;他幽默詼諧、喜歡與朋友聚談,拍電影卻固執(zhí)己見、嚴苛守舊。小津還善飲酒,他說:“《浮草》是一部杰作,看廚房成排的酒瓶就知道了?!睂憽稏|京物語》劇本時,他與野田高梧一起喝掉了八十瓶酒;戰(zhàn)場上,隨時可能死亡,他說不如醉醉醺醺地死掉,倒來得爽快。

        就個人性情上,小津偏明朗幽默。在審美上,他喜歡中正平和。他不喜歡過分陰郁、過分殘酷、過分激烈,不喜歡把一切推演到極端,他對情感的處理、看待生命的方式是流動的、自然的,色調(diào)是明朗溫和的。他不喜歡夸張、言之鑿鑿,而喜歡留有余地、保持一種敞開的不確定性。他的鏡頭,空無卻不寂寞,靜謐而不抑郁,有情卻不沉溺,喜樂而不放縱。他試圖通過細小之物、微小之事、日常生活、平凡人家,引發(fā)對人生、生命的思考,寄予幽微之情,傳達一種仁慈之哀、易逝之樂。

        在處理人物微妙情感時,小津的手法是委婉、曲折與節(jié)制的。格里菲斯采用特寫表達人的情感變化,這種所謂的固定文法,小津并不很認同,他說:“我覺得悲傷時用特寫強調(diào)未必有效果,會不會因為顯得太過悲傷而造成反效果?我在拍攝悲傷場面時反而使用遠景,不強調(diào)悲傷——不作說明,只是表現(xiàn)。”伯格曼的《吶喊與低語》,一個密閉空間,幾個人物,一個個臉部特寫疊加在一起,固然演員演技精湛,情感沖突激烈,卻也有讓人喘不過氣的感覺。小津恰恰相反,當他要表達悲傷時,鏡頭不集中在演員的痛苦表情上,反而切換到中景、遠景,拉開一段距離,似乎為了逃避痛苦,反而說一些無關緊要、含混其詞的話,甚或以一種輕松語調(diào)說話。

        在表演上,小津說,“我也不愿意使用催淚的方式,而是希望演員自然地感傷?!彼M輪T用心理解角色,精確自然地表達情感,不要求演員表演得像什么,而應該“是”什么,以為這才是“逼真”。在用音樂表達情緒上,小津又說:“不喜歡悲劇就用悲傷的旋律、喜劇就用曲調(diào)滑稽的選曲。我希望用音樂做出雙重的感動。有時候,悲傷的場面襯以輕快的曲調(diào),反而更增加悲愴感。”(《電影沒有文法》)在場景設置上也持同樣觀點,比如《浮草》里,當父親發(fā)現(xiàn)兒子被劇團的歌舞伎勾引,極端震怒、悲傷之時,呆呆站著,卻有花瓣從空中飄灑下來……小津喜歡的,“不是單純的悲傷,而是笑中帶著悲傷的微妙復雜的感覺”,這種笑中有淚、淚中含笑的感覺,劉別謙、卓別林、蒙塔·貝爾的電影中也存在。

        小津式的明朗,更是他的精神取向。他親歷戰(zhàn)爭的殘酷,看見太多的死亡,反而熱愛明朗的色調(diào),想拍攝一些能夠長存的、永恒的,值得肯定和贊美的東西。他說:“我在戰(zhàn)地是吃了點苦頭,多少會有改變,但我多半不會拍陰暗憂郁的片子。就算是陰郁的片子,我也想在其中追求快活開朗,在無比悲壯的基調(diào)中加入明朗。”“說艱深一點,就是抱著消極的精神無法拍出戰(zhàn)爭片,必須肯定一切,從中呈現(xiàn)人的強韌。也就是說,哭哭啼啼的話就無法豁出性命而戰(zhàn),需要勇氣,需要被打倒了還能夠站起來的氣魄。用電影述說這一點時,需要救贖,需要有對未來的希望?!薄拔也粫x擇那樣絕望、那樣認命的角度,會試著找出更明朗的地方。”(《東京朝日新聞》一九三九年)

        小津說這些話時,戰(zhàn)爭尚未結束,處于生死一線的人們,很容易陷入自我拋棄和墮落幻滅中。小津是要從普遍的虛無絕望中奮起抬頭。戰(zhàn)后,日本籠罩在戰(zhàn)敗陰影中,尤其在年輕人心里,在知識分子心里,充滿頹廢、失敗的痛苦。小津不甘于沉溺在痛苦中,試圖尋求救贖。所以,除個人審美偏好外,小津是要通過電影,表達一種明朗的肯定精神,為日本尋找一條道路。這條道路,就是對日本傳統(tǒng)的執(zhí)守,以東方的生活方式,抵制生活世界的全盤西化,以沉靜圓潤的東方之美,抵制西方的細分與辨析,以家庭倫理人情之愛,抵制現(xiàn)代社會的瓦解孤立、個人主義盛行。

        在入侵南昌途中,小津寫信給他的朋友,其中一段描述:“經(jīng)過安義不久,看到路上正規(guī)軍和百姓倒地而亡。路旁有個出生不久的嬰兒,天真地玩著干糧的袋子,一臉狠狠大哭一場后若無其事的表情。任誰看了都覺得凄慘。但是急于追擊,誰也無法去照顧嬰兒,只想加快腳步趁著嬰兒不哭的時候通過。四列行軍自動分成左右兩排繞過嬰兒。打著綁腿的大軍靴。經(jīng)不起踩的嬰兒就在行軍之流中天真嬉戲。這是以油菜花為背景的天然電影構圖,但也是太電影式的風景。我不喜歡鏡頭對著這種風景的創(chuàng)意。我也加快了沉重的腳步?!?/p>

        這無疑是戰(zhàn)爭中最令人悲慟的典型場景。但在電影里,小津不喜歡如此直接了當呈現(xiàn)悲愴。他以為,即使材料是陰暗的,處理的方式也要明朗。他更愿意換一種表述,一種更幽微曲折,更明朗而非酷烈的表達方式。

        《東京物語》中的幾個場景,于明朗的畫面、色調(diào)中,呈現(xiàn)死亡的陰影、家庭的離散、人倫的瓦解,現(xiàn)代人孤獨的處境。

        場景一,熱海海邊。父親母親上東京看兒女,子女無暇顧及,將老兩口送去熱海溫泉旅館。旅館嘈雜、喧鬧,彈唱一直持續(xù)到深夜,老兩口幾乎無法入睡,度過難熬的一夜。次日,老兩口坐在海邊防波堤上——兒女的冷漠,令老人覺得自己是個累贅,來東京與子女團聚的喜悅,轉成了失望與悲傷。但小津并不用陰郁色調(diào)來表達悲傷,老兩口坐在海邊時,陽光燦爛,海面波光粼粼,真是一個美麗晴好的世界。老兩口說著閑話,隱忍地表達著失望——

        妻子:昨晚沒有睡好吧?

        丈夫:唔……你睡得可好。

        妻子:我也沒有睡好……

        丈夫:說謊,你還打鼾來著。

        妻子:是嗎?

        丈夫:……啊,這個地方應是年輕人來的地方啊。

        就在老兩口防波堤談話時,切換到旅館女侍一邊收拾,一邊談論昨晚一對年輕情侶,這是一個反襯,以一對新人,反襯即將衰亡的老夫妻,時間令人悵惘地流逝……從傳統(tǒng)的尾道來到東京的老人意識到,這個世界已不屬于他們了,寧靜的傳統(tǒng),被嘈雜的現(xiàn)代社會替代了。在明朗的海邊,陽光明媚之時,一抹死亡陰影悄悄降臨:母親想從防波堤上站起來時眩暈了一下……

        場景二,尾道家中。父母從東京回尾道后,母親就病危了,東京的子女尚未抵達,母親僵直地躺在榻榻米上,父親獨自守在邊上,一邊搖著扇子,一邊俯身看護著妻子,喃喃自語:“會好的……會好,會好……會好的……”切換場景,一個俯視鏡頭:夏日陽光,無遮無擋地灑在海邊民居密集的屋瓦上,灑在寬闊海面及對面小山上。如此明朗鮮艷,毫無死亡的陰郁氣息與灰暗色調(diào)。

        在這種明朗色調(diào)中,沒有父親的悲傷表情特寫,恰恰是父親的喃喃自語,反復幾句不安的“會好的……”彌漫著無言的悲傷。老人難以相信,妻子會一病不起,他有種迷茫的期待,不愿相信死神會奪走她。接下來,子女們到了,兒子幸一理性地告訴父親,母親頂多堅持一天,父親又是喃喃自語:“是嗎?……不行了啊……是嗎?……徹底不行了嗎?……”沒有眼淚、嚎啕大哭,似乎也沒有明顯的悲傷,只是難以置信眼前發(fā)生的一切。大女兒失聲哭泣,小女兒跑來跑去掩飾悲傷,父親還是失魂落魄般問:“唔,敬三也趕不上了嗎?……”這種顧左右言他的表達,正是為了掩蓋死亡突然降臨的巨大悲傷、驚慌失措。所謂大悲不哭,即如是。

        場景三,尾道居室外面??湛帐幨幍拇a頭、屋宇與鐵軌,霧氣籠罩的海面,母親在凌晨三點多去世,下起雨來了。子女們守在母親身邊,默默哭泣,突然發(fā)現(xiàn)父親不知去哪里了。二兒媳紀子起身去尋找父親,發(fā)現(xiàn)他一個人站在居室外面,眺望著遠方的天空、腳下的大海。已是黎明時分,一夜大雨后,海上天空特別明凈,曙光異乎尋常地美麗。紀子喚了一聲:“爸爸?!睕]有血緣的紀子,親熱地叫一聲爸爸,有令人淚出的動人,在父親聽起來,更覺悲傷,因為,他確確實實意識到,是紀子在叫“爸爸”,而不是老伴叫“孩子他爸”。紀子的呼喚,提醒老人:老伴的死是無可置疑的現(xiàn)實了。于是他那悲傷、孤獨、小小的身影,在晨光下,越發(fā)萎縮起來。父親喃喃地說:“啊啊,真是一個美麗的黎明啊……今天也會熱起來的……”然后慢慢地往回走,背微微駝著……

        談論天氣,掩飾悲傷或喜悅,似要將內(nèi)心復雜的情感化去,是小津常用的手法。《早安》中,借助兩個小孩子,說大人們總在說“天氣真好啊”“你好”“天真熱啊”之類的廢話。小津想表達的是,假如失去了這些廢話,一切就會變得生硬起來。此處,母親去世,父親又在說“廢話”,通過廢話,蕩開一筆,以明朗的方式,寫出人世無盡的悲傷。父親的潛臺詞是:你看,多么美麗的黎明啊,卻無法與妻子一起看這樣的黎明了。她不在了,只剩我一個人看這樣的風景了。他說,“今天也會熱起來……”這個“也”字,透露出無限悲傷,與妻子在一起的時候,天也是熱的,如今只剩下他一個人了。這種明朗而曲折的處理,將人的微妙情感,自然而然、不動生色地傳達出來,從中體會到小津式的流逝的歡樂、仁慈的悲傷……

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