趙荔紅

“我很早就下定決心堅持不改，因為只要你堅持一種意念，就會有追隨者，即使發(fā)行商也一樣?！闭f這句話的是法國導演侯麥。他一輩子，都在拍“同一部電影”，同樣的題材、手法、意念。從不厭倦。無視批評者?！笆欠褚蛞国L總唱一首歌，才這么受人贊美？”布列松如是說。同樣“偏執(zhí)”的，還有小津安二郎，總在拍同一種電影，從不嘗試改變風格，他說：“我是開豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好吃?！保ㄐ〗虬捕伞段业拿　罚?/p>

從《晚春》開始，“小津式的”電影風格開始形成、奠定。這種“小津式的”電影風格，在拍攝手法上大致歸結為：少用特寫，小津更愿意交錯使用遠景、中景、近景鏡頭，通過營造氛圍，來傳達人物情感;不用淡入淡出，理由是，如果機器設備不好，這種手法容易抖動，小津極端追求畫面的簡潔清晰、干凈洗練;不喜用蒙太奇，蒙太奇有導演強烈的主觀意圖，小津更注重影像的真實性，讓電影語言自然而然地展開，人物情感水到渠成;并置而非交叉視線，小津認為，只要將人物放置在同一個場景中，觀眾會加入到對影像的理解、意會與共鳴，所以，并置也好，視線交叉也好，觀眾自然而然會認為他們是在對話，而非自言自語或旁白;固定機位，少用移動鏡頭，這使小津電影好似連綴成卷的浮世繪或中國冊頁;低機位低角度仰拍，畫面由下往上構圖，小津自己說，這是為了忽略滿地難看的電線，保持畫面的極端干凈，仰拍還有一種戲劇舞臺效果，觀眾與導演一起，趴在榻榻米邊緣，向內(nèi)觀看榻榻米上人物的悲歡喜樂，好似從“第四面墻”觀看戲劇舞臺上的表演。

“小津式的”拍攝手法，是與日本審美、影片內(nèi)容、電影觀念融為一體的，換一個導演依樣畫瓢，可能弄巧成拙。其實，小津電影的全部，音樂、色彩、布景、剪輯、格調(diào)、情緒、敘述、主題思想、劇本寫作、演員挑選等等，無不體現(xiàn)出他的個人風格。小津的影像，靜而不寂，默而有聲，如平寧湖下的暗流，肅立高樹顫動的葉片;影像間的留白，生出余韻，如漣漪一圈圈向外不停歇地蕩漾;又于明朗的色調(diào)中呈現(xiàn)離散、死亡、生命的不可知。

由于固定機位拍攝，小津電影不像西式小說，有立體結構，倒像是中國的章回體，獨立成章，又可連綴成卷。單個影像，有自足性，影像之間又相互聯(lián)系。那么，是什么讓散落的冊頁流動成長篇卷軸？是影像間的詩性連接？是時間的線性流變？是人物命運的發(fā)展？抑或是故事情節(jié)的內(nèi)在推動？

小津常以空鏡頭上承下轉，完成場景切換?？甄R頭，還有其他功能。

開場空鏡頭，多交待劇情發(fā)生的背景或地點?！稏|京物語》開始有兩組空鏡頭：第一組在尾道海邊，輪船馬達聲中，孩子們行過街道，鱗次櫛比的屋宇，波光粼粼的海面，一艘輪船緩緩馳向遠方，正此時，一列火車汽笛長鳴，切開城市腹部，向遠方奔去，中景是山崗上一幢掩映于松柏間的傳統(tǒng)民居，依山傍海，正是父母親的居所，這一組空鏡頭后，是父母收拾行李準備去東京;切換場景，第二組空鏡頭是東京：灰蒙蒙天空下的東京江東區(qū)，巨大煙囪噴吐著黑煙，沿著荒川河堤修建的電車車站，縱橫交錯的軌道與電線，電線杠上掛著“內(nèi)科小兒科平山醫(yī)院”招牌，河堤下飄曬著幾桿衣裳，兩個孩子小小的身影。這兩組空鏡頭，將詩性安寧的尾道，與破敗疲敝的東京作對比，為興沖沖前來東京看望孩子、終究彷徨失望回到尾道的父母，設定了情節(jié)背景。

通過空鏡頭，完成空間的轉移和時間的流逝?！肚锶蘸汀烽_始有三組空鏡頭：第一組是寺廟外，鐵塔的近、中景，寺廟臺階上坐著老人孩子;音樂響起，參加追思會的秋子母女及朋友們在寺廟茶室休憩，鐘聲響，追思會開始;第二組空鏡頭是寺廟茶室，茶室內(nèi)的全景，茶室的不同角度，吊燈、白水壺、杯碗錯落有致，誦經(jīng)聲中，切到寺廟走廊，草綠席墊，靜靜垂掛的竹簾，木格格門窗透漏著喑啞光線，瀲滟水光反射在玻璃門上;切換場景，第三組空鏡頭：夜色中的大橋，橋下隱約馳過的火車如長蟲般緩緩蠕動，近景飯店走廊頂頭墻上掛著一幅畫（一座大橋），水光瀲滟打在墻上，飯店走廊中景，侍女穿行，笑聲從包房傳出……三組空鏡頭，交待兩處地點，寺廟與飯店，波光晃動，說明兩處場景都在河畔，從午后追思會，到夜晚朋友聚飲，時間已然流逝。小津不惜筆墨調(diào)動空鏡頭，完成場景的轉移與時間的流逝，醞釀氛圍與情緒，蘸足了墨水，接下來，人情事態(tài)的抒寫，不過是順理成章罷了。

空鏡頭有時又能使時間停滯、延宕?！锻泶骸烽_場，先是點明故事發(fā)生地的一組空鏡頭（北鐮倉火車站，月臺、柵欄、信號燈;鐘聲，車站內(nèi)的設置;更近的畫面）;然后是俯拍的寺廟屋宇;又一組空鏡頭（寺廟茶室，廟宇柱下的石頭，花草輕輕搖曳在陽光中，鳥鳴聲，陽光照耀的亭子）;音樂始終貫穿，再次回到茶室，茶道儀式開始;又是兩個空鏡頭，顫動搖曳的花草，山上的樹木。反反復復使用空鏡頭，形成時間的延宕、人物出場的遲滯，讓觀眾尤其渴望、關注紀子的出場。人物出場，情節(jié)展開，時間線性流淌，不斷切換空鏡頭，打斷敘述，阻滯時間的運動，就好像人在滔滔不絕說話時，一個咳嗽，一個笑聲，一個眼神，稍稍阻滯一下，讓思維有了短暫停頓，多了點反思意味。

通過空鏡頭完成場景之間的切換，將一個個獨立影像串聯(lián)起來。但小津的空鏡頭，空而不寂，靜而不止。其中，有什么在悄悄流動——

有時是水光?！肚锶蘸汀分?，寺廟茶室，大橋橋身，飯店走廊，家里的過道、樓梯、移門，都有水光閃動。瀲滟水光，似語還休，靜而不寂，傳達某種不確定情緒，對人與事無言的評說。小津出生的江東區(qū)，是東京郊區(qū)，溝網(wǎng)河渠密布，有隅田川流經(jīng)、注入東京灣。橫跨在隅田川上有永代橋、青州橋等，陽光燦爛的日子，水光反射在橋洞、橋墩上，沿河的房子，水光映照在墻壁、屋頂、樓梯、移門上，熠熠生輝，流轉著生機。這種場景，給小津很深的記憶，水光閃動，成為小津電影不可或缺的元素。

有時是通透的光線。《晚春》中，陽光傾斜，在移門、窗戶幾經(jīng)折疊，投入室內(nèi)，由于是黑白片，光線顯得特別透明，與格子窗、白色窗紗、窗前的花草，以及門窗外被光線雕刻的顫動的竹枝影子，形成一種空而不寂、不動如流的感覺。在貌似靜默的空鏡頭中，微妙難言的情緒，悄悄傳達。

有時是色彩。《彼岸花》中，一把紅色水壺，讓素樸的房間流動起來、溫暖起來;《秋刀魚之味》中，木色玄關、二樓走道，都有一把藤靠椅，綠色椅墊是點睛之筆?！缎≡绱抑铩?，居室走道上方懸著一盞藍燈，光線柔和，一家子圍坐談笑，緊接著，父親突發(fā)心機梗塞，空蕩蕩的起居室，藍燈光芒是清冷的。《浮草》是將黑白片《浮草物語》重拍為彩色，小津充分發(fā)揮他的色彩語言，歌舞伎和服、舞臺布景、店面招幌、劇團旗幟，設色鮮亮，明艷不俗，白色雨簾中，一把紅傘，小津真是偏好紅色。

有時是流動、行走的人。攝影機安放在居室過道、酒店走廊、公司走道盡頭、巷子深處，向外拍攝。主婦在過道走來走去做家務;侍者、傭工在酒店走廊穿來穿去;職員或訪客穿過公司走道，拐彎、敲門進某個辦公室;巷子兩邊的酒吧，人來人往、進進出出?！对绨病分?，攝影機放在兩排屋舍之間，沉靜的空鏡頭，可以窺見高于屋舍的大壩上，孩子、大人行過大壩，出畫，再入畫時出現(xiàn)在排屋之間的過道，一上一下兩道平行線，人在鏡頭里進進出出，呈現(xiàn)出靜謐的流動感。《秋刀魚之味》中，空鏡頭是一幢居民樓房，家家戶戶的陽臺上，主婦們忙著拍打被子、晾曬衣裳，五顏六色的被子衣裳，富有生氣;夜晚降臨，黑暗大樓里每個發(fā)亮的窗口，人影綽綽，充滿動感。還是空鏡頭，此時，流動的人成為了背景，似乎是一棵大樹上顫動的萬千葉片。

有時是聲音。聲音，在空鏡頭中，產(chǎn)生微妙的流動作用。輪船的馬達聲，火車遠逝的汽笛聲，站臺鐘聲，火車撞擊鐵軌的聲音，寺廟里的鐘聲、木魚聲、誦經(jīng)聲，陽光下或細微或清脆的鳥鳴聲，公司里蠶吃桑葉一般的打字聲。在所有的聲音中，最動人的是人的聲音?！肚锶蘸汀分校瑘鼍皬乃聫R轉到飯店，飯店走廊的空鏡頭時，一陣笑聲之后，人才出場。

有時是音樂或歌唱。固定機位拍攝方法，讓小津的有聲電影帶有默片的味道，對白也似乎可有可無，不過是些“今天天氣真好啊”“你好”之類的“廢話”，對劇情并不產(chǎn)生多大影響。他更注重醞釀氛圍與情緒，讓影像流動起來的，是上述的光、色、聲等等。還有音樂。音樂在轉換場景、渲染氛圍、引領情緒、表達時空轉移時，至關重要。小津每部電影，一般會有一首主導音樂，中間還會穿插歌唱?！侗税痘ā分幸鞒墓旁?《秋刀魚之味》中的海軍軍歌;《長屋紳士錄》中笠智眾一段又一段唱著歌謠;《晚春》中能樂的表演與吟唱;《早春》中，每個場景的切換，都是通過不同的歌聲來完成;《東京物語》中小學生的歌唱，與妻子剛剛離世的孤單老人，形成對比;《秋日和》中，綾子出嫁前與母親最后一次旅行，窗外女學生的歌聲有時間流逝的悵惘與悲傷;《麥秋》結尾，女兒遠嫁秋田，老夫婦前往鄉(xiāng)下，一隊送親隊伍穿過成熟的麥田，歌聲緩緩飄來，微風拂過起伏的麥田……

由于采用固定機位拍攝，不獨獨是空鏡頭，還有人物活動的鏡頭，一幀一幀單獨看，顯得枯燥、靜默;仔細品味，靜而不寂，默而有聲。小津通過詩性的剪輯，將那些獨立的“靜默”的鏡頭富有韻律地串聯(lián)在一起，使之流動起來。佐藤忠男說，小津鏡頭的韻律或漣漪，不停歇地、富有節(jié)奏地蕩漾下去，在綿延不絕的躍動中，呈現(xiàn)出動人的、微妙的氛圍。借助一幀幀膠片的流動，小津抒寫人情世態(tài)的悲喜。

從一個影像運動到另一個影像，從這個場景切換到下一個，之間會有留白。小津的電影構圖，受東方繪畫影響，尤其深得“留白”意趣。中國山水畫，山水間大片留白，可想象留白處是云氣蒸騰、水繞山行，或是輕舟長逝。不必將物事填滿紙面，觀者參與了創(chuàng)作，這種“再創(chuàng)作”因人的不同想象而呈現(xiàn)出不確定性。小津也擅長留白，讓他的電影意味深長、口齒留香，他說：“我想留白會讓人回味不已。這種感覺，懂的人應該知道……”（對《麥秋》的點評）

首先是故事情節(jié)的省略。小津式的風格是：側重表達情感之微妙，不喜過分戲劇化;關注場景細節(jié)、醞釀氛圍，忽略故事情節(jié)發(fā)展。小津電影的劇情是跳躍著前進，留白的情節(jié)，需要觀眾的想象補充。

《早安》中的兩個孩子，小勇與小實，為了父母不買電視機賭氣，一直不說話，這個過程醞釀了很久。突然，電視機就買好了，出現(xiàn)在走道上。父母買電視機的情節(jié)被省略了。小津的重心是放在戰(zhàn)后日本物資短缺、生活困頓上。兩個孩子不說話，這不具有情節(jié)性的事，在小津這里反而是重要的，他想表達的是，那些貌似無意義的語言，在家庭倫理、人情關系上起著潤滑劑的作用。《秋日和》中的社長（佐分利信飾演）一心想給綾子介紹公司里的年輕人，被拒絕，某天在咖啡館，忽然看見這對年輕人：他們是什么時候開始有好感？什么時候開始約會？社長被蒙在鼓里，觀眾自然也不知道，小津一任情節(jié)缺省，卻轉向敘述綾子與母親的旅游。綾子出嫁，原該是劇情的高潮，小津恰恰又省略掉出嫁的過程，只以一個結婚照場景作代表;場景切換，房間墻上掛著一件脫下的禮服，就表示婚禮結束了。小津的視線是落在母女關系上，女兒出嫁后，母親的孤單寂寞?！侗税痘ā分校粋€年輕人跑到父親公司里，宣布與他女兒戀愛，請求結婚。父親感到非常突兀，回家問妻子：“你對此事一無所知嗎？”小津無意于再去交待女兒與那青年的戀愛過程，他想要呈現(xiàn)的是，父親在面臨女兒突如其來的自由戀愛后的態(tài)度，父女之間從緊張到和解的過程。

《晚春》中有兩處情節(jié)省略是很典型的留白。第一處是：紀子在銀座，遇到父親的朋友小野寺叔叔，紀子說要去買縫紉衣針，但購買過程全部省略，只以一句對白“在哪兒？走，走”就完成了;一起去美術館看畫展的情節(jié)也省略掉，只以一個美術館外觀及展覽海報的畫面，就交待過去了;切換場景，是紀子與小野寺坐在酒館聊天，對叔叔再娶，紀子指責他“不干凈”，又嘲笑地補了一句：“你骯臟得很呢！”這段曖昧的對話，才是重點，為后面表達紀子與父親的微妙情感作一個鋪墊與反襯。第二處被省略的情節(jié)是：父親的助手服部即將結婚，邀請紀子去聽音樂會;切換鏡頭，是服部坐在音樂廳，邊上位置空著;再切換，紀子獨自走在高樓林立的街道，夜燈下小小的、孤單的身影……如果直接交代紀子拒絕服部的邀請，就毫無余味，省略掉情節(jié)，用幾個畫面，呈現(xiàn)出紀子的猶豫，與服部間曖昧的不確定的情感關系——是男女間的吸引與誘惑？抑或是兄妹般的友情？與另一個人結合的可能性，命運的錯過，時間的流逝與悵惘，每個個體的孤單感——種種情緒，在幾個畫面的留白中，任憑觀眾自己去想象填充。緊接著，是父親以為紀子與服部兩情相悅，紀子與父親的對話，延續(xù)了情感的曖昧性、模糊性、不確定性——

紀子：服部先生就要結婚了，早已定下來了。

父親：……是嗎？

紀子：女方很可愛，可漂亮了。首先她比我小三歲呢……

父親：……是嗎？……

在這段對話中，父親重復“是嗎”兩個字，好像是對服部與紀子姻緣的錯過，很是惋惜，又似乎對紀子的說法表示懷疑、不確定。紀子拿自己與服部未婚妻作比較，“小三歲”，似乎無意中暗示自己對服部的確動過心。這讓觀眾回憶起他倆一起騎自行車去海邊的動人情景，以及上面聽音樂會的猶豫不決。小津在此，不是通過情節(jié)，而是通過幾個畫面、幾句對白，展現(xiàn)情感世界的復雜、微妙與不確定性。被省略掉的情節(jié)，通過觀眾的補白，既能夠銜接劇情，又洗練卻富有韻味地表達微妙的人情關系。

除了情節(jié)省略外，通過留白，小津在完成了對可見影像的敘述的同時，也完成了對不可見影像的敘述。

《東京物語》中，父母親到二媳婦紀子的單身公寓去，從書柜上，母親拿起戰(zhàn)死的兒子昌二的相片，紀子說是戰(zhàn)爭爆發(fā)前一年在鐮倉拍的，母親含笑對父親說：“臉上的笑容真燦爛啊……”父親說：“唔……這張也歪著腦袋呢?！蹦赣H說：“嗯，是這孩子的習慣?！毙〗驔]有給相片一個特寫，面容模糊，昌二在此處是缺省的。但是，通過老兩口的念叨追憶，通過紀子寂寞、憂傷的神情，昌二似乎被呼喚出來、活生生存在著，小津借助親人的敘述補白昌二，同時，讓觀眾也參與到對昌二形象的塑造中。

接下來，老兩口從熱海溫泉旅館返回東京，卻無法待在大女兒家，只能流落街頭。老人走到上野車站橋上，俯視著東京這個現(xiàn)代城市，父親喟嘆道：“東京，真大啊！”悲傷而迷惘，陽光分外燦爛，勾勒出老兩口彷徨的背影。此時，小津沒有給東京城一個俯拍的遠景或中景，只讓鏡頭對準老兩口俯視的背影，東京的留白，需要觀眾去想象，似乎這個東京是無法被語言描述的，其龐大如海洋，人孤孤單單地漂浮在海洋中，一不小心就失散了，就沉沒了下去。

影片結尾，小津常用一些空鏡頭，達到留白效果，增加電影的余味。

小津很看重電影的余味，所謂余音繞梁，三日不絕。他說：“我認為，電影是以余味定輸贏。最近似乎很多人認為動不動就殺人，刺激性強的才是戲劇，但那種東西不是戲劇，只是意外事故?！保ā稏|京新聞》一九六二年十二月十四日）小津一生崇拜志賀直哉（《東京物語》的故鄉(xiāng)是尾道，這是小津向志賀表達敬意吧？因為志賀是尾道人），他說：“見到志賀先生時，經(jīng)常會有一種說不出的清爽的余味，而且這個余味還會殘留一段時間，有一股涼爽的風打我心中吹過?！?/p>

《晚春》中，紀子終于盛裝出嫁了?；槎Y過程被省略掉，僅僅停留在父親陪同紀子離開閨房的瞬間，就完成了。此片最有余味的是，姑姑拎著紀子的皮箱，與紀子、父親一起離開閨房的瞬間，突然回轉，繞著閨房，走了小半圈，這才猶猶豫豫地出門……姑姑小碎步繞了半圈，茫然地看著紀子的閨房，似乎沒看什么，卻不勝流連，這個房間的主人，再也回轉不成一個少女了，似乎要留下什么，又不得不去。此處姑姑的繞了半圈，余味綿延。接下來，是幾個空鏡頭：紀子用過的立鏡、凳子，靜靜地擺在靠窗位置，清冷地反射著窗外風景，無聲地訴說著，人去樓空，女兒出嫁了，只留下一面空鏡子，還有孤單單的老父親……留白的余味，如此綿長，好似云泉大極的詩：

采下梅枝置瓦罐，

縱使花苞仍未綻，

春意已盎然。

在一篇文字中，我說：“川端康成，即使在少年的明朗歡喜中，也含無盡之哀思;小津，就是呈現(xiàn)老年人的哀傷孤寂，也帶一分明朗幽默色調(diào)。川端也罷，小津也罷，雖各有偏向，但都具有東方美學的克制、隱忍、簡潔。”

小津安二郎被認為是個“矛盾”的人。他個頭高大、體格強壯，喜看拳擊、棒球、壘球賽，而電影主人公往往是文弱的、沉默寡言的知識分子;小津一生未婚，電影拍的卻盡是家庭倫理的日常瑣事;他幽默詼諧、喜歡與朋友聚談，拍電影卻固執(zhí)己見、嚴苛守舊。小津還善飲酒，他說：“《浮草》是一部杰作，看廚房成排的酒瓶就知道了?！睂憽稏|京物語》劇本時，他與野田高梧一起喝掉了八十瓶酒;戰(zhàn)場上，隨時可能死亡，他說不如醉醉醺醺地死掉，倒來得爽快。

就個人性情上，小津偏明朗幽默。在審美上，他喜歡中正平和。他不喜歡過分陰郁、過分殘酷、過分激烈，不喜歡把一切推演到極端，他對情感的處理、看待生命的方式是流動的、自然的，色調(diào)是明朗溫和的。他不喜歡夸張、言之鑿鑿，而喜歡留有余地、保持一種敞開的不確定性。他的鏡頭，空無卻不寂寞，靜謐而不抑郁，有情卻不沉溺，喜樂而不放縱。他試圖通過細小之物、微小之事、日常生活、平凡人家，引發(fā)對人生、生命的思考，寄予幽微之情，傳達一種仁慈之哀、易逝之樂。

在處理人物微妙情感時，小津的手法是委婉、曲折與節(jié)制的。格里菲斯采用特寫表達人的情感變化，這種所謂的固定文法，小津并不很認同，他說：“我覺得悲傷時用特寫強調(diào)未必有效果，會不會因為顯得太過悲傷而造成反效果？我在拍攝悲傷場面時反而使用遠景，不強調(diào)悲傷——不作說明，只是表現(xiàn)。”伯格曼的《吶喊與低語》，一個密閉空間，幾個人物，一個個臉部特寫疊加在一起，固然演員演技精湛，情感沖突激烈，卻也有讓人喘不過氣的感覺。小津恰恰相反，當他要表達悲傷時，鏡頭不集中在演員的痛苦表情上，反而切換到中景、遠景，拉開一段距離，似乎為了逃避痛苦，反而說一些無關緊要、含混其詞的話，甚或以一種輕松語調(diào)說話。

在表演上，小津說，“我也不愿意使用催淚的方式，而是希望演員自然地感傷?！彼Ｍ輪T用心理解角色，精確自然地表達情感，不要求演員表演得像什么，而應該“是”什么，以為這才是“逼真”。在用音樂表達情緒上，小津又說：“不喜歡悲劇就用悲傷的旋律、喜劇就用曲調(diào)滑稽的選曲。我希望用音樂做出雙重的感動。有時候，悲傷的場面襯以輕快的曲調(diào)，反而更增加悲愴感。”（《電影沒有文法》）在場景設置上也持同樣觀點，比如《浮草》里，當父親發(fā)現(xiàn)兒子被劇團的歌舞伎勾引，極端震怒、悲傷之時，呆呆站著，卻有花瓣從空中飄灑下來……小津喜歡的，“不是單純的悲傷，而是笑中帶著悲傷的微妙復雜的感覺”，這種笑中有淚、淚中含笑的感覺，劉別謙、卓別林、蒙塔·貝爾的電影中也存在。

小津式的明朗，更是他的精神取向。他親歷戰(zhàn)爭的殘酷，看見太多的死亡，反而熱愛明朗的色調(diào)，想拍攝一些能夠長存的、永恒的，值得肯定和贊美的東西。他說：“我在戰(zhàn)地是吃了點苦頭，多少會有改變，但我多半不會拍陰暗憂郁的片子。就算是陰郁的片子，我也想在其中追求快活開朗，在無比悲壯的基調(diào)中加入明朗。”“說艱深一點，就是抱著消極的精神無法拍出戰(zhàn)爭片，必須肯定一切，從中呈現(xiàn)人的強韌。也就是說，哭哭啼啼的話就無法豁出性命而戰(zhàn)，需要勇氣，需要被打倒了還能夠站起來的氣魄。用電影述說這一點時，需要救贖，需要有對未來的希望?！薄拔也粫x擇那樣絕望、那樣認命的角度，會試著找出更明朗的地方。”（《東京朝日新聞》一九三九年）

小津說這些話時，戰(zhàn)爭尚未結束，處于生死一線的人們，很容易陷入自我拋棄和墮落幻滅中。小津是要從普遍的虛無絕望中奮起抬頭。戰(zhàn)后，日本籠罩在戰(zhàn)敗陰影中，尤其在年輕人心里，在知識分子心里，充滿頹廢、失敗的痛苦。小津不甘于沉溺在痛苦中，試圖尋求救贖。所以，除個人審美偏好外，小津是要通過電影，表達一種明朗的肯定精神，為日本尋找一條道路。這條道路，就是對日本傳統(tǒng)的執(zhí)守，以東方的生活方式，抵制生活世界的全盤西化，以沉靜圓潤的東方之美，抵制西方的細分與辨析，以家庭倫理人情之愛，抵制現(xiàn)代社會的瓦解孤立、個人主義盛行。

在入侵南昌途中，小津寫信給他的朋友，其中一段描述：“經(jīng)過安義不久，看到路上正規(guī)軍和百姓倒地而亡。路旁有個出生不久的嬰兒，天真地玩著干糧的袋子，一臉狠狠大哭一場后若無其事的表情。任誰看了都覺得凄慘。但是急于追擊，誰也無法去照顧嬰兒，只想加快腳步趁著嬰兒不哭的時候通過。四列行軍自動分成左右兩排繞過嬰兒。打著綁腿的大軍靴。經(jīng)不起踩的嬰兒就在行軍之流中天真嬉戲。這是以油菜花為背景的天然電影構圖，但也是太電影式的風景。我不喜歡鏡頭對著這種風景的創(chuàng)意。我也加快了沉重的腳步?！?/p>

這無疑是戰(zhàn)爭中最令人悲慟的典型場景。但在電影里，小津不喜歡如此直接了當呈現(xiàn)悲愴。他以為，即使材料是陰暗的，處理的方式也要明朗。他更愿意換一種表述，一種更幽微曲折，更明朗而非酷烈的表達方式。

《東京物語》中的幾個場景，于明朗的畫面、色調(diào)中，呈現(xiàn)死亡的陰影、家庭的離散、人倫的瓦解，現(xiàn)代人孤獨的處境。

場景一，熱海海邊。父親母親上東京看兒女，子女無暇顧及，將老兩口送去熱海溫泉旅館。旅館嘈雜、喧鬧，彈唱一直持續(xù)到深夜，老兩口幾乎無法入睡，度過難熬的一夜。次日，老兩口坐在海邊防波堤上——兒女的冷漠，令老人覺得自己是個累贅，來東京與子女團聚的喜悅，轉成了失望與悲傷。但小津并不用陰郁色調(diào)來表達悲傷，老兩口坐在海邊時，陽光燦爛，海面波光粼粼，真是一個美麗晴好的世界。老兩口說著閑話，隱忍地表達著失望——

妻子：昨晚沒有睡好吧？

丈夫：唔……你睡得可好。

妻子：我也沒有睡好……

丈夫：說謊，你還打鼾來著。

妻子：是嗎？

丈夫：……啊，這個地方應是年輕人來的地方啊。

就在老兩口防波堤談話時，切換到旅館女侍一邊收拾，一邊談論昨晚一對年輕情侶，這是一個反襯，以一對新人，反襯即將衰亡的老夫妻，時間令人悵惘地流逝……從傳統(tǒng)的尾道來到東京的老人意識到，這個世界已不屬于他們了，寧靜的傳統(tǒng)，被嘈雜的現(xiàn)代社會替代了。在明朗的海邊，陽光明媚之時，一抹死亡陰影悄悄降臨：母親想從防波堤上站起來時眩暈了一下……

場景二，尾道家中。父母從東京回尾道后，母親就病危了，東京的子女尚未抵達，母親僵直地躺在榻榻米上，父親獨自守在邊上，一邊搖著扇子，一邊俯身看護著妻子，喃喃自語：“會好的……會好，會好……會好的……”切換場景，一個俯視鏡頭：夏日陽光，無遮無擋地灑在海邊民居密集的屋瓦上，灑在寬闊海面及對面小山上。如此明朗鮮艷，毫無死亡的陰郁氣息與灰暗色調(diào)。

在這種明朗色調(diào)中，沒有父親的悲傷表情特寫，恰恰是父親的喃喃自語，反復幾句不安的“會好的……”彌漫著無言的悲傷。老人難以相信，妻子會一病不起，他有種迷茫的期待，不愿相信死神會奪走她。接下來，子女們到了，兒子幸一理性地告訴父親，母親頂多堅持一天，父親又是喃喃自語：“是嗎？……不行了啊……是嗎？……徹底不行了嗎？……”沒有眼淚、嚎啕大哭，似乎也沒有明顯的悲傷，只是難以置信眼前發(fā)生的一切。大女兒失聲哭泣，小女兒跑來跑去掩飾悲傷，父親還是失魂落魄般問：“唔，敬三也趕不上了嗎？……”這種顧左右言他的表達，正是為了掩蓋死亡突然降臨的巨大悲傷、驚慌失措。所謂大悲不哭，即如是。

場景三，尾道居室外面?？湛帐幨幍拇a頭、屋宇與鐵軌，霧氣籠罩的海面，母親在凌晨三點多去世，下起雨來了。子女們守在母親身邊，默默哭泣，突然發(fā)現(xiàn)父親不知去哪里了。二兒媳紀子起身去尋找父親，發(fā)現(xiàn)他一個人站在居室外面，眺望著遠方的天空、腳下的大海。已是黎明時分，一夜大雨后，海上天空特別明凈，曙光異乎尋常地美麗。紀子喚了一聲：“爸爸?！睕]有血緣的紀子，親熱地叫一聲爸爸，有令人淚出的動人，在父親聽起來，更覺悲傷，因為，他確確實實意識到，是紀子在叫“爸爸”，而不是老伴叫“孩子他爸”。紀子的呼喚，提醒老人：老伴的死是無可置疑的現(xiàn)實了。于是他那悲傷、孤獨、小小的身影，在晨光下，越發(fā)萎縮起來。父親喃喃地說：“啊啊，真是一個美麗的黎明啊……今天也會熱起來的……”然后慢慢地往回走，背微微駝著……

談論天氣，掩飾悲傷或喜悅，似要將內(nèi)心復雜的情感化去，是小津常用的手法。《早安》中，借助兩個小孩子，說大人們總在說“天氣真好啊”“你好”“天真熱啊”之類的廢話。小津想表達的是，假如失去了這些廢話，一切就會變得生硬起來。此處，母親去世，父親又在說“廢話”，通過廢話，蕩開一筆，以明朗的方式，寫出人世無盡的悲傷。父親的潛臺詞是：你看，多么美麗的黎明啊，卻無法與妻子一起看這樣的黎明了。她不在了，只剩我一個人看這樣的風景了。他說，“今天也會熱起來……”這個“也”字，透露出無限悲傷，與妻子在一起的時候，天也是熱的，如今只剩下他一個人了。這種明朗而曲折的處理，將人的微妙情感，自然而然、不動生色地傳達出來，從中體會到小津式的流逝的歡樂、仁慈的悲傷……