羅 磊

在太陽劇社早期創(chuàng)作中，音樂的地位并不突出，但姆努什金已經(jīng)意識到音樂是使戲劇避開現(xiàn)實主義陷阱的有力武器。例如，1979年劇社創(chuàng)作的《梅菲斯特》()受到很多批評，她本人承認(rèn)道：“我意識到它是我夢寐以求的當(dāng)代作品，但我也許永遠(yuǎn)都完成不了。毫無疑問，這是因為我不是一個詩人，也因為我實現(xiàn)不了歌唱、音樂和對白之間的聯(lián)系。我感受到了這種聯(lián)系，但找不到答案?！?span id="iowq00k" class="footnote_content" id="662c62463a151dccf4eb9dc72293e7d0" style="display: none;">Georges Banu，“La voix au bord du chant: Extraits de l’intervention d’Ariane Mnouchkine et de Jean-Jacques Lemêtre，”: Numéro 75(1995)，108.幸運(yùn)的是，知名戲劇音樂人讓-雅克·勒梅特(Jean-Jacques Lemêtre， 1952—)給她帶來了答案。

一、 勒梅特的定位與樂器的使用

勒梅特認(rèn)為不存在單純的戲劇作曲家，劇場里的音樂家應(yīng)該兼具作曲家與演奏者(interprète)兩種身份，他應(yīng)該通過對文本、演員身體的表演節(jié)奏的研究，將音樂帶入戲劇之中，以音樂形式轉(zhuǎn)換戲劇節(jié)奏和戲劇張力。

演員表演中呈現(xiàn)的節(jié)奏、情緒的轉(zhuǎn)換為音樂的選擇帶來結(jié)合點，這種結(jié)合點又讓樂器的選擇得以確定。

樂器，尤其大量具有東方音色的樂器，幫助勒梅特找到進(jìn)入戲劇的途徑，也幫助他在劇場找到自己的定位，但音樂的切入還要面對文本、演員身體、東方戲劇文化的碰撞。

二、 音樂(節(jié)奏)與文本和演員的融合

傳統(tǒng)觀念中語言的節(jié)奏只是形式，是裝飾，與意義無關(guān)，通常與二元模式聯(lián)系在一起，如季節(jié)、潮汐和心跳，然后延伸開來，被視為與數(shù)字有關(guān)的一種結(jié)構(gòu)。尤其在古典主義蓬勃發(fā)展的17世紀(jì)，節(jié)奏幾乎被等同于詩歌和戲劇中的亞歷山大體的格律。它作為格律詩的特有屬性，不參與也不影響詩歌的意義。到了現(xiàn)代，法國著名語言學(xué)家埃米爾·本維尼斯特(Emile Benveniste)指出“節(jié)奏”是運(yùn)動的、動態(tài)的、流動著的事物的形式，是結(jié)構(gòu)不恒定的事物形式，是即興的、暫時的、可改變的形式。Emile Benveniste, è éé(Paris： Gallimard, 1966), 333.受此啟發(fā)，法國“翻譯詩學(xué)”理論創(chuàng)始人亨利·梅肖尼克(Henri Meschonnic)對翻譯中的節(jié)奏問題提出新見解，他認(rèn)為“語言本在身體里，而書寫顛倒了這種關(guān)系，將身體置于語言之中”Henri Meschonnic, é (Lagrasse： Editions Verdier, 1999), 25.。進(jìn)而他強(qiáng)調(diào)翻譯要依據(jù)一種口語性、一種身體性，依據(jù)語言與話語體系的社會性，翻譯要關(guān)注節(jié)奏。他還認(rèn)為從書寫角度來說，時態(tài)、大小寫、空白、標(biāo)點符號的應(yīng)用甚至排版方式都體現(xiàn)著文本節(jié)奏；從語音角度來說，除去格律詩特有的頓、音步、押韻等特征，節(jié)奏還表現(xiàn)為詩句內(nèi)部的停頓、音素的重復(fù)、關(guān)鍵詞的前后呼應(yīng)等，而這些又同文本的語義、主旨以及作者的思想變化密切相關(guān)。在前人研究基礎(chǔ)上，梅肖尼克在《翻譯詩學(xué)》(é ， 1999)、《節(jié)奏原理》(é ， 2005)、《翻譯的倫理與政治》( ， 2007)等著作中對節(jié)奏的本質(zhì)和意義做了全面的闡釋和分析。姆努什金在劇本翻譯過程中對節(jié)奏的追求與本維尼斯特、梅肖尼克不謀而合，在她看來，文本節(jié)奏是詞的重新組織，是一種運(yùn)動，與呼吸、說話、傾聽聲音和歌唱中的演員身體的表現(xiàn)力有關(guān)。

這里還有必要提及對姆努什金產(chǎn)生影響的阿爾托。阿爾托在“殘酷戲劇”中試圖重構(gòu)戲劇語言，跳出文本的能指與所指聯(lián)系。他提出：“最重要的是它們的振動性，然后才是它們所表現(xiàn)的意義?！睉騽〉摹坝新曊Z言”系統(tǒng)包含了豐富多樣的語言表現(xiàn)形式——歌唱、叫喊、噪聲、咒語、呼吸等，一切訴諸感官的聲音均包含在內(nèi)。他在實踐中試圖通過隔斷元音、輔音的聯(lián)系，用破碎、短促、強(qiáng)烈、無序的節(jié)奏和語音語調(diào)將字詞叫喊、歌唱、念咒而出。除了人聲語言，阿爾托也視樂器為戲劇語言的重要組成部分，而不是僅僅起到伴奏的作用。姆努什金的許多做法是阿爾托戲劇語言觀的實踐。

以《亨利四世》開場中國王的臺詞為例，“在這風(fēng)雨飄搖、國家多故的時候，我們驚魂初定，喘息未復(fù)，又要用我們斷續(xù)的語音，宣告在遼遠(yuǎn)的海外行將開始新的爭戰(zhàn)”(朱生豪譯文)。下面選取英文原文、法國知名翻譯家伊夫·博納富瓦(Yves Bonnefoy)和姆努什金的譯文進(jìn)行對比：

So shaken as we are.so wan with care.

Find we a time for frighted peace to pant.

And breathe short-winded accents of new broils.

To be commenced in strands afar remote.(英國皇家莎士比亞劇團(tuán)版本)

Si ébranlés que nous soyons, si accablés de soucis,

Laissons l’inquiète paix reprendre souffle,

Et d’une voix entrecoupée, annoncer les nouveaux combats

ébranlés ainsi que nous le sommes et si blêmes d’angoisse,

Il faut marquer un temps pour que la Paix épouvantée

Puisse reprendre haleine et ensuite souffler des appels haletants

以《壩上的鼓手》的一場戲為例，鼓手們聚集在壩上，首領(lǐng)段說道：

écoutez ce premier signal pour alerter l’oreille.

()

Cette alarme veut dire: On inonde le Nord! Vite, filez au Sud!

()

()

Et ?a c’est pour le pire: Brèche imprévue.

聽，這是第一種報警的鼓聲。

(第一次擊鼓。)

這鼓聲表示： 北邊淹沒了！快，轉(zhuǎn)移到南邊！

(他們擊鼓。)

相反，這是要組織大家從南邊轉(zhuǎn)移到北邊。

(他們變化節(jié)奏。)

這是最壞的節(jié)奏： 突如其來的潰壩！

(新節(jié)奏。)(筆者譯)

從中我們看到西克蘇的舞臺提示很少給出詳細(xì)具體的說明，只是標(biāo)注“第一次擊鼓”“他們擊鼓”“他們變化節(jié)奏”“新節(jié)奏”，至于鼓聲的具體音效、輕重緩急等，她交給勒梅特的音樂和演員的身體語言去呈現(xiàn)。她留出空白，讓音樂家和演員成為詮釋文字的主角。

再如《印度夢》中的一段臺詞：

真納準(zhǔn)時到達(dá)。對印度來說，這將是一個偉大的日子，國會領(lǐng)袖和穆斯林聯(lián)盟領(lǐng)袖將首次聚集在壯闊的孟買天空下。為了我們偉大的命運(yùn)，為了對抗英國人，也為了讓這一天更偉大，讓印度教和穆斯林聯(lián)盟之樹更牢固，賈瓦哈爾向真納禮貌地表達(dá)了歉意。(筆者譯)

上述句子的語法簡單清晰，西克蘇以不斷重復(fù)或者變化的同根詞匯(同一個詞根的不同詞形，發(fā)音有著相似性)來構(gòu)建臺詞的音樂節(jié)奏感：“grand jour(偉大的日子)/grand destin(偉大的命運(yùn))/jour plus grand(偉大的日子)”“réunis(聚集)/union(聯(lián)盟)”，這些臺詞就像音樂中重復(fù)出現(xiàn)的音符，旋律性大增。

在太陽劇社的創(chuàng)作中，文本的一個重要特征是音樂性。此外，文本與音樂的關(guān)系還被承載在演員身體上，演員的表演是一種音樂性的演繹。太陽劇社的導(dǎo)演和劇作家以自己的方式使文本富有音樂色彩，但真正讓文本的音樂性在舞臺實現(xiàn)，讓文本與演員在音樂中結(jié)合的重任是勒梅特承擔(dān)了起來。

三、 音樂與東方表演文化的融合

在太陽劇社，東方是一種烙印。青年時期的東方之旅讓姆努什金將“戲劇是東方的”理念根植在心里。但對勒梅特來說，在他加入劇社之前，東方是如此遙遠(yuǎn)，尤其是東方戲劇。在排練莎劇之前，他甚至沒有聽說過歌舞伎。因此，在走向不同文化的相互理解、開放、融合之前，勒梅特的音樂創(chuàng)作還要面對西方演員的訓(xùn)練表演習(xí)慣與東方表演文化的碰撞，具體表現(xiàn)為以下三方面。

在太陽劇社，即興是集體創(chuàng)作方法的核心，給了演員最大的自由度，也給了勒梅特最大的發(fā)揮空間，每一次的現(xiàn)場演奏都成為“最當(dāng)下的即興”，每一次的演奏都是全新的，勒梅特的戲劇音樂才華也因這種即興創(chuàng)作模式得到最大彰顯。

在東方戲劇文化的影響下，音樂被注入演員的身體和表演方式中，太陽劇社的演出成為充滿東方風(fēng)情、音樂性突出的作品，產(chǎn)生驚人的表演效果。以《理查二世》在阿維尼翁的演出中的一幕為例，理查和群臣登場，舞臺中間只有一張矮長桌，樂器演奏區(qū)被布置在舞臺右前方，有三面架起來的大鼓，周圍是各種東方樣式的樂器。隨著勒梅特和助手敲起急促的鼓點，理查在群臣簇?fù)碇拢帜靡话验L刀(與日本武士刀相似)從舞臺右邊的坡道(類似歌舞伎“花道”)大幅度抬腿邁步進(jìn)場。他們繞著舞臺行進(jìn)，步伐和鼓點一樣急促，還有大臣跳躍起來做出騎馬的虛擬姿勢，還會用刺繡的背帶抽打大腿，模擬快馬加鞭的聲音(神似京劇的“趟馬”，但沒有馬鞭)。隨后演員們跟隨鼓點跳躍著，在矮桌兩邊一字排開站定。在這過程中，鼓點略微變得松散，但依然急促，兩個黑衣人迅速上來為矮桌兩邊的大臣擺好板凳。同時理查從舞臺左邊走向右邊，他的上半身踩著鼓點彎腰下探，再大幅擺起，左右搖晃走到右邊。此時，鼓點突停，理查側(cè)身將刀頂在身體左側(cè)腰間，扭頭面向觀眾。接著鼓聲再起，是有節(jié)奏的鼓聲，咚、咚咚、咚、咚咚……(重一下輕兩下)。理查從右向左大幅度跺腳走過來，每到重錘，便是理查經(jīng)過一個大臣的時候，大臣逐一以各種馬步蹲下，動作干凈利落。到了矮桌前，理查上身大幅度下探一下，將刀換到腰間右側(cè)，然后轉(zhuǎn)身跨上中間的矮桌(象征坐上王位)，有節(jié)奏的密集鼓點此刻達(dá)到高潮。隨后勒梅特兩個鼓槌一敲，音樂戛然而止，世界仿佛停滯。理查兩腿張開，重心下沉，屈膝仰頭，開始說起法語臺詞，他會用自己所能找到的最高的發(fā)聲部位發(fā)音，而且刻意把長元音拉長，把短元音縮得更短，就像唱歌一樣，這與西方說臺詞的抑揚(yáng)頓挫不太一樣，最終呈現(xiàn)的效果充滿力量但又不帶情感，這是演員畢高扮演的理查二世的獨特說話方式。從這個例子中，我們能感受到文本的音樂節(jié)奏感被狂野地釋放出來。

結(jié) 語

勒梅特的才華以及他對戲劇的深刻理解，讓音樂家在劇場中的作用與地位被重新定義，也讓太陽劇社的作品有了極強(qiáng)的音樂特質(zhì)。在太陽劇社的作品中，音樂就像劇場中流動的空氣，無處不在，充滿韻律。一方面，勒梅特讓姆努什金、西克蘇追求的音樂性戲劇書寫在舞臺實現(xiàn)，讓文字文本轉(zhuǎn)化為真正的表演性文本。另一方面，勒梅特讓音樂配合舞臺敘事，成為演員身體節(jié)奏的支撐，正如西克蘇的評價，“這種音樂為身體注入了靈魂，為角色創(chuàng)造了空間，為天空和海洋畫上了樓梯。它不是跟隨，不是復(fù)制，不是伴奏。它向前航行，開辟道路，探索，為演員們提供了無限的驅(qū)動力，將他們提升到變形的領(lǐng)域”。不止如此，勒梅特還通過學(xué)習(xí)借鑒東方表演藝術(shù)中的音樂文化，幫助太陽劇社成功上演西方經(jīng)典戲劇，走出1979年《梅菲斯特》集體創(chuàng)作失敗的陰霾，邁上了跨文化戲劇實踐的新臺階。