中西合璧 形神兼?zhèn)?/h1>
2022-06-27 07:56:33黃丹麾
南腔北調(diào) 2022年6期
黃丹麾
一
中西方的繪畫本來有著涇渭分明的界限，但是，隨著中西方文化交流的不斷拓進(jìn)，中西方繪畫的碰撞、互融與共生，成為不可逆轉(zhuǎn)的必然趨勢。
中西方藝術(shù)交融最早肇始于明代萬歷年間，意大利來華的傳教士利瑪竇等人帶來了西方油畫《圣母子像》，其寫實(shí)的逼真性令中國的畫家倍感新鮮。爾后，在清代的康熙和乾隆年間，又有郎士寧、艾啟蒙、王致誠、安德義等外國畫家供職內(nèi)廷，以西方的繪畫觀念和造型技法影響了中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作。由此可見，第一次進(jìn)行國畫“西化”試驗(yàn)的并不是中國藝術(shù)家，而是來到中國的西方畫師。這些畫師的藝術(shù)實(shí)踐在中國畫史上一度引起國人的關(guān)注，但以正統(tǒng)文化標(biāo)準(zhǔn)和中國文人的欣賞慣性來衡量，西方的美術(shù)作品處在“非雅賞也”，為“好古者所不取”的尷尬境地。
從19世紀(jì)中期開始，歐洲由日本進(jìn)口茶葉，因日本茶葉的包裝紙上印有浮世繪版畫圖案，其風(fēng)格便開始影響當(dāng)時(shí)的印象派畫家。1865年，法國畫家布拉克蒙將陶器外包裝上描繪的《北齋漫畫》介紹給印象派的友人，引起了很大反響。 由此，日本浮世繪呈現(xiàn)出的特異色調(diào)與雅致風(fēng)姿影響了歐亞各地。19世紀(jì)的歐洲，從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到浮世繪畫風(fēng)的啟發(fā)。浮世繪注重藝術(shù)的表現(xiàn)效果，強(qiáng)調(diào)線條的流暢性，力求線條與色彩的高度和諧，并帶有濃郁的裝飾性。梵高、馬奈、惠斯勒、德加、莫奈、勞特累克、高更、克里木特、博納爾、畢加索、馬蒂斯等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。
西方畫家從日本的浮世繪中獲取靈感，形成了聲勢浩大的后印象派藝術(shù)家集群，此時(shí)，兩種不同的藝術(shù)開始正面交鋒，其結(jié)果是西方印象派畫家將浮世繪的“表現(xiàn)性”吸納其中，并由此演變?yōu)槁暶o起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，從本質(zhì)上說，浮世繪從形式到內(nèi)容都深受中國繪畫藝術(shù)的影響。莊子提出的“天人和一”的文化思想，在西方的后印象藝術(shù)中初露端倪，此為東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第二次交鋒與融會(huì)。
進(jìn)入20世紀(jì)以后，伴隨著學(xué)習(xí)“新學(xué)”和“西學(xué)”的熱潮，西方美術(shù)得到進(jìn)一步傳播，油畫也逐漸在中國推廣開來。油畫作為舶來品，自從被引入中國后就被打上中國文化的烙印，學(xué)界將之稱為“油畫民族化”，這是東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第三次融合。
徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、王悅之、潘玉良等是踐行中西方融合的中國第一代油畫家。此后，繼續(xù)扛起“油畫民族化”大旗的是吳作人、吳冠中、朱德群、蘇天賜、趙無極，作為第二代油畫家，他們力圖在油畫藝術(shù)中既保持中國文人畫傳統(tǒng)所體現(xiàn)出的詩化意象與情趣，又借鑒西方寫實(shí)繪畫藝術(shù)技巧，形成的藝術(shù)風(fēng)格既有西方油畫藝術(shù)的造型與色彩之美，同時(shí)又具有強(qiáng)烈的中國藝術(shù)韻致。
此時(shí)，西方的藝術(shù)家也進(jìn)一步從東方藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。馬蒂斯對東方藝術(shù)情有獨(dú)鐘。馬蒂斯的藝術(shù)包容了大自然，能夠同大自然合而為一。這一點(diǎn)同我國老莊哲學(xué)的順其自然頗為近似。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的透視點(diǎn)，一幅畫總是由許多不同的透視點(diǎn)來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的就是我們東方美術(shù)的這種“多點(diǎn)透視”觀念。因此，現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912 年評論馬蒂斯是“所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位”。馬蒂斯本人也曾說：“我的靈感來自東方。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)，他把東方的剪紙視為完美的化身，從剪紙中得到過去從未有過的啟發(fā)。
作為超現(xiàn)實(shí)主義畫家，保羅·克利也從中國藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。他有一個(gè)作品集，把一首首完整的詩作為繪畫的題材，使詩與畫更緊密地融合在一起，這叫作“文字畫”，其中最著名的作品是1918年畫的《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》。據(jù)說這種畫法的起因是克利讀了中國詩。自1916年至1917年，克利專攻中國文學(xué)，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了試驗(yàn)。這一研究成果就是一系列的文字畫。而后，單個(gè)的較大的字母出現(xiàn)在克利的繪畫中，如《R別墅》。
克利的繪畫藝術(shù)還體現(xiàn)了中國畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的風(fēng)貌。在這之后，克利也偶爾采用中國題材，如他畫的《中國風(fēng)俗畫I》《中國風(fēng)俗畫II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》，旨在表現(xiàn)中國漆畫的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國風(fēng)俗畫》前還有一幅作品，編號是《中國陶瓷》。克利在晚年的繪畫中使用很粗的黑線，有些像中國的書法。比如《鼓手》這幅畫，幾乎和中國現(xiàn)代書法如出一轍。
畢加索對中國藝術(shù)評價(jià)極高，這從他與張大千的交往中可以得到驗(yàn)證。當(dāng)聽完張大千關(guān)于中國畫筆墨之道的介紹，畢加索說：“這個(gè)世界上談到藝術(shù)，第一是你們中國人有藝術(shù)，其次是日本人有藝術(shù)，當(dāng)然，日本人的藝術(shù)又是源自你們中國，第三是非洲的黑種人有藝術(shù)，除此而外，白種人根本無藝術(shù)！”
抽象藝術(shù)的抽象圖式中有貌似中國書法的元素：點(diǎn)、線、結(jié)構(gòu)、疏密等等。而抽象藝術(shù)的創(chuàng)始人康定斯基的畫作，就借用了中國書法的點(diǎn)線面的元素，從他很多早期的抽象水彩畫中，就能看到這種“似與不似”的圖式，其抒情抽象作品基本上就是中國畫大寫意的西方翻版。
抽象表現(xiàn)主義畫家羅伯特·馬瑟韋爾可算作抽象表現(xiàn)派運(yùn)動(dòng)的組織者，他于1969年創(chuàng)作了《開放第24號》。作品由一個(gè)單一色塊的平面和炭筆線條構(gòu)成，這種對大規(guī)模色彩的表現(xiàn)和探索，包括從相對統(tǒng)一但非平涂的色塊，到有節(jié)奏感、多樣化的畫法，形象之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，而不是簡單排列形式要素，正如中國書法的氣韻貫通。
20世紀(jì)40年代，弗朗茲·克蘭熱衷于線描，特別習(xí)慣于畫小幅的黑白速寫和細(xì)節(jié)，他在細(xì)節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。在白色畫布上，除了一些大尺度的黑色線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強(qiáng)有力的黑色筆觸意境生動(dòng)，甚至某些“飛白”看起來更有意味。人們欣賞他的作品，也能理解“行動(dòng)繪畫”的含義，筆的運(yùn)行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進(jìn)、退，這一點(diǎn)與中國的書法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計(jì)白當(dāng)黑”的原則上與東方的書法是一致的，而且他削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達(dá)到更有深度的美感，這樣的美學(xué)趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代，美國當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義更是積極地從東方藝術(shù)尤其是中國藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。馬克斯·格因波特、唐納德·菲舍爾、山姆·佛郎西斯等畫家就是其中的代表。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，西方藝術(shù)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型，以達(dá)達(dá)主義、極少主義、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)為代表的藝術(shù)流派逐漸走向了式微，藝術(shù)由強(qiáng)調(diào)觀念性、思想性逐步轉(zhuǎn)向追求本體論和藝術(shù)語言的純化，產(chǎn)生了德國新表現(xiàn)主義、美國新具象和當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義、意大利超前衛(wèi)等新的藝術(shù)思潮，這些西方藝術(shù)流派大力汲取中國書法、文人畫中的“寫意性”，進(jìn)而形成強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向，這可以說是中西方藝術(shù)的第四次融合。
中西方藝術(shù)的融合源于中西方哲學(xué)的互滲。自叔本華和尼采起，中西方哲學(xué)開始互動(dòng)，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、德里達(dá)的消解哲學(xué)其實(shí)都和中國老子的哲學(xué)具有異曲同工之妙。中西方藝術(shù)的不斷滲透、融合，彼此對接、互補(bǔ)，結(jié)束了雙方藝術(shù)相輕的局面，自此，中西方兩種藝術(shù)開始逆向交會(huì)，并最終彼此不可分割地糾纏在一起，這正是藝術(shù)“正” “反” “合”規(guī)律的具體體現(xiàn)。
二
目前，中國油畫在國內(nèi)外已經(jīng)享有一定的聲譽(yù)。中國油畫作品曾參加了法國春季沙龍美展，法國美術(shù)界認(rèn)為中國油畫的寫實(shí)功夫已經(jīng)達(dá)到世界罕見的水平?！睹绹簟吩u論說：“未來世界油畫的中心，可能轉(zhuǎn)移到中國?！边@種評論和贊譽(yù)說明：中國油畫已經(jīng)形成強(qiáng)烈的民族特色與氣魄，并引起世界的矚目。中國油畫之所以能夠得到國際藝術(shù)界的首肯，與中國幾代油畫家的辛勤耕耘是分不開的。他們開拓的油畫“民族化”的藝術(shù)路徑具有十分重要的意義，始終伴隨著中國油畫整個(gè)發(fā)展歷程，時(shí)至今日，隨著中國綜合國力的增強(qiáng)和中華文化的偉大復(fù)興，建構(gòu)油畫的民族精神和中國氣派必然被提上日程。
曹小山先生的繪畫作品無疑也是中西方藝術(shù)的互滲、融合、共生的典范。在歐美期間，他無數(shù)次參觀歐美的主要美術(shù)館、博物館，并臨摹大量的西方名作。在西方留學(xué)和游歷的經(jīng)歷，使他目睹了那些高山仰止的大師真跡，開闊了眼界，增長了見識。這正如劉勰在《文心雕龍》中說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”此即是說，練習(xí)很多支樂曲之后才能懂得音樂，觀察過很多柄劍之后才懂得如何識別劍器。要學(xué)會(huì)一種技藝，不是容易的事；做任何事，都要多觀察實(shí)物，沒有一定的經(jīng)驗(yàn)積累，就不會(huì)有很高的造詣，這句話強(qiáng)調(diào)的是眼界與實(shí)踐的重要性。
王羲之的老師、晉代著名書法家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》說：“善書者不鑒，善鑒者不書?！痹谥T多書法理論中，這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)是很有爭議的，也有兩種解釋：第一種解釋，認(rèn)為這表達(dá)的是“術(shù)業(yè)有專攻”的意思，即擅長書法的往往不擅長鑒賞，而擅長鑒賞的往往沒有實(shí)際的創(chuàng)作能力。那么對衛(wèi)夫人這句話就轉(zhuǎn)向了第二種解釋：明代趙宦光在《寒光帚談》中講了自己的見解：“昔人言‘善鑒者不書，‘善書者不鑒，一未到，一不屑耳。謂不能鑒者無是理也。果不鑒，必不能書?！壁w宦光認(rèn)為，如果這個(gè)人只會(huì)書寫的技術(shù)，而缺乏背后的文化素養(yǎng)和審美素養(yǎng)，那么這種現(xiàn)象是讓人不屑的，是無理的。而其實(shí)，不能鑒即不能書。中國美學(xué)的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“知行合一”，重視藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)感受，反對空洞乏味的理論，因?yàn)闆]有實(shí)踐能力的理論，大多都沒有實(shí)踐意義。在中國式的思維方式中，“書”和“鑒”是合一的，這也是中國文化系統(tǒng)的一種特征，和西方美學(xué)“一分為二”的觀點(diǎn)毫不相同，因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)是分析和追求客觀視角而進(jìn)行藝術(shù)的觀看。故而，衛(wèi)夫人的話在中國文化的環(huán)境里，應(yīng)該是傾向于第二種解釋。一個(gè)人對藝術(shù)的體認(rèn)，拋開文化的不同，其實(shí)跳出圈外的鑒賞和沉浸其中的感知都應(yīng)貫通。你既要有能跳出實(shí)踐干擾的客觀視角，也要有主動(dòng)參與的實(shí)踐體認(rèn)，既不因深入感知而妄想，也不因困入理論而執(zhí)著，理性和感性二者必須兼?zhèn)?。所以，中國美學(xué)是一種知行合一的態(tài)度，真正的藝術(shù)修煉者，既要有身心的體認(rèn)，同時(shí)也要懂得不斷地跳出的反省功夫。
一方面，曹小山先生通過觀賞經(jīng)典名作，提高了藝術(shù)鑒賞能力與審美能力，這就做到了“善鑒”；另一方面，他又在鑒賞之余，大量地臨摹西方名作，這又達(dá)到了“善畫”。最后，他將“善鑒”和“善畫”有機(jī)合璧，真正臻入“知行合一”的審美意境。
曹小山曾于20世紀(jì)90年代定居美國大華府地區(qū)，繼續(xù)研習(xí)繪畫。2005年，他完成了在美國亞歷山大市立美術(shù)學(xué)校的三年學(xué)業(yè)，以優(yōu)異的作品加入美國肖像學(xué)會(huì)，有幸參加當(dāng)今國際頂級肖像藝術(shù)家雷·金斯特勒、大衛(wèi)·萊菲爾、邁克爾·沙恩、丹尼爾·格林、杰弗里·利普金的現(xiàn)場講座。旅美期間，曹小山師從色粉畫泰斗丹尼爾·格林、當(dāng)今美國頂級繪畫大師瑞·金斯勒和羅伯特·利普拉奇。在美期間，曹小山念念不忘祖國，他骨子里和血脈里流淌的是中華文化和中華藝術(shù)精神。為此，他于2010年回國，繼續(xù)潛心于繪畫，并致力于色粉畫的推廣和普及工作，創(chuàng)作出大量技藝精湛的色粉畫和油畫，進(jìn)而成為融合中西方藝術(shù)的實(shí)踐者。他又于2012 年和2013年兩度赴法國和意大利進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，并于2015年3月參加為期一個(gè)月的意大利佛羅倫薩油畫高研班，師從著名的繪畫大師查爾斯·凱斯和馬特·柯林斯。通過向這些當(dāng)代大師的學(xué)習(xí)，曹小山取得了西方繪畫的“真經(jīng)”，專注于色粉畫和油畫創(chuàng)作，提高了色粉畫創(chuàng)作和油畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，其作品在歐美頗受青睞。
三
色粉畫在歐洲有著悠久的歷史，在16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇、米開朗琪羅等藝壇巨匠就已經(jīng)在其肖像畫中運(yùn)用色粉，以增加肌膚的色彩感覺，進(jìn)而創(chuàng)作出精彩的作品。路加·西諾列利、雅各布·巴薩諾、荷爾拜因等大家在那時(shí)亦繪有不少影響后世的色粉畫肖像作品。而現(xiàn)代意義上的色粉畫真正得到推廣和傳播，是從18世紀(jì)20年代由威尼斯畫家卡里埃拉開始的，同時(shí)期的法國畫家夏爾丹、拉圖爾等人創(chuàng)作的《蓬巴杜夫人像》《內(nèi)納德·德里克思肖像》可稱得上是色粉畫史上的里程碑。19世紀(jì)以來，歐洲不斷涌現(xiàn)的各類新藝術(shù)思潮為色粉畫注入新的活力，許多藝術(shù)家都用色粉畫來描繪自己視野中的世界，法國畫家德拉克洛瓦、米勒、莫奈、德加、勞特累克等大師創(chuàng)作了許多色粉畫佳作。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
20世紀(jì)30年代，色粉畫開始傳入中國，老一輩留學(xué)歐洲的畫家如徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、李超士等人也在色粉畫領(lǐng)域卓有建樹，成為中國色粉畫的奠基人，出版了《色粉畫》等專著，為色粉畫在中國的發(fā)展提供了理論指導(dǎo)。尤其是20世紀(jì)70年代以后，各類色粉畫學(xué)會(huì)、專業(yè)展覽層出不窮，畫冊和技法類圖書也不斷出版，色粉畫在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)中的廣泛運(yùn)用，使中國色粉畫進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展期。
曹小山之所以主攻色粉畫（也稱粉畫、粉彩畫），是因?yàn)樯郛嫾扔杏彤嫷暮裰赜钟兴十嫷撵`動(dòng)之感，可虛可實(shí)，極具駕馭性、包容性，而且作畫便捷，繪畫效果獨(dú)特。色粉畫所用的色粉筆，是由黏合劑與顏料干粉末混合而成的純顏料彩色畫筆，作畫時(shí)，畫家能在特制的紙上直接配色，通過涂擦揉抹等方法，形成不透明、色彩細(xì)膩明艷等特點(diǎn)，是最純正、最簡單的繪畫形式。色粉筆集顏料、畫筆、調(diào)色板于一體，使用起來簡易方便，便于進(jìn)行中西方繪畫的融合試驗(yàn)。
2015年12月12日—2016年1月12日，曹小山在鼓樓西大街永太和藝術(shù)館舉辦個(gè)人畫展并且獲得巨大成功。尤其是在2019年9月，由《藝術(shù)市場》和銀谷美術(shù)館策劃的個(gè)展《時(shí)代的面孔》在新中國成立70周年華誕之際，以70幅知名人物色粉肖像畫引起評論界關(guān)注，獲得著名藝術(shù)家靳尚誼、王維力和王仲先生的好評。2019年11月16日上午，由浙江省文化館主辦、北京銀谷藝術(shù)館承辦的“時(shí)代的面孔——曹小山色粉人物肖像作品展”，在浙江省文化館程允賢雕塑館開幕。在學(xué)術(shù)研討會(huì)上，觀展的學(xué)者、專家對此次畫展給予極高的評價(jià)，對畫展主題、曹小山繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)、色粉人物畫創(chuàng)作和普及皆贊譽(yù)有加。
人物畫在中國畫史上有悠久的歷史，東晉畫家顧愷之在《論畫》中說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！狈彩亲鳟?，人物最難，其次是山水，再次是狗和馬；至于亭臺(tái)、樓閣，都是有固定形態(tài)的東西，雖畫起來困難，但易見成效，不一定要靠“遷想妙得”獲得。也就是說，人物畫之所以難畫，是因?yàn)楫嬋宋镆孕螌懮瘢瑸榱水嫵鋈宋锏纳癫?，必須通過“遷想妙得”來實(shí)現(xiàn)，而眼睛是人的心靈之窗，正所謂 “傳神寫照，正在阿堵中”。
中國古典美學(xué)中的形神論，是由人物畫領(lǐng)域開啟的。繪畫美學(xué)中的形神論大體有三種觀點(diǎn)：其一，重傳神而不否定形似。顧愷之的“傳神論”和“以形寫神論”即屬于此；其二，重傳神（氣韻），不求形似。唐代張彥遠(yuǎn)的“氣韻說”、北宋蘇軾的“傳神論”、沈括的“神會(huì)論”、南宋陳郁“寫心說”均屬此類；其三，神似與形似并重。五代宋初歐陽炯，宋代晁說之，金代王若虛，元代劉因、趙孟頫，明代王世貞、朱同、高濂，清代松年、鄒一桂均持這一見解。在這些美學(xué)家看來，藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中，應(yīng)以寫實(shí)的態(tài)度再現(xiàn)和表現(xiàn)審美對象的外在形態(tài)和內(nèi)在生命，力求做到形真而圓與神和而全，使形神二者在畫面上完滿地實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。
曹小山用西方傳統(tǒng)經(jīng)典的繪畫手段去刻畫人物肖像，不僅做到了形準(zhǔn)，更達(dá)到了神似！為了做到形神兼?zhèn)洌苄∩綆资陙響{借自己的學(xué)養(yǎng)，致力于研習(xí)西方傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫宗譜，從意大利文藝復(fù)興到巴洛克，從古典主義到浪漫主義，從表現(xiàn)主義、印象派到俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義，直至當(dāng)今以美國為主流的復(fù)古繪畫流派，他都進(jìn)行深入鑒賞與藝術(shù)實(shí)踐。幾十年來，他刻苦臨摹各路大師作品無數(shù)，認(rèn)真繪畫的頭像逾千幅。他說：“巨人的肩膀始終是我強(qiáng)大的支撐！”同時(shí)，他對自己的祖國充滿了拳拳熱愛之心。他曾這樣深情表白：“我喜歡贊揚(yáng)，我喜歡歌頌，因?yàn)槲宜娴纳鐣?huì)、國家有無數(shù)值得贊美的事情和人物。如果一個(gè)人必須愛一個(gè)國家，那只能是他的祖國。再多愛一個(gè)國家？我認(rèn)為很難。因?yàn)樽鎳绺改?，是唯一的，是無法選擇的！祝愿我們的祖國永遠(yuǎn)繁榮昌盛?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2022/06/28/qkimagesnqbdnqbd202206nqbd20220604-5-l.jpg"/>
至此，從審美觀念到藝術(shù)手法，曹小山完成了心靈和技藝的雙重蛻變。色粉畫和油畫都是原產(chǎn)于西方的畫種，但是他筆下的人物卻帶有強(qiáng)烈的民族感和中國性。魯迅、丁玲、黃賓虹、蔣兆和、鄭小瑛、趙丹、黃永玉等都成為他筆下的鮮活人物，他們由于杰出成就而成為“時(shí)代面孔”，是中華文化藝術(shù)的優(yōu)秀代表。在曹小山看來，這些人物乃民族之精英，中華之脊梁！他/她們或叱咤風(fēng)云，或默默無聞，把自己的人生旅程同中國的苦難和輝煌緊密地結(jié)系在一起。他/她們是一群頭罩光環(huán)的大寫的人！他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)：以自己的專長，為民族、為理想、為事業(yè)而奉獻(xiàn)，無怨無悔，影響廣泛。曹小山通過描繪名人肖像，表現(xiàn)個(gè)體和國家之間息息相關(guān)、密不可分的動(dòng)人故事。觀者看到這些形象，能喚起對自己經(jīng)歷年代的共同記憶。而我們認(rèn)真觀摩這些畫作，也是在重溫時(shí)代記憶。
畫作《魯迅》以輕松寫意的筆調(diào)、柔和的光影、概括的手法描繪魯迅的形象，其五官被刻畫得較為簡潔，衣服被描畫得就更為寫意，他的眼神犀利，頭稍稍向左傾斜，這兩個(gè)細(xì)節(jié)就把魯迅天生傲骨、特立獨(dú)行，剛正倔強(qiáng)、仗義執(zhí)言，愛憎分明、憂國憂民，和不向惡勢力低頭的人格魅力栩栩如生地凸顯出來。
《魯迅》，色粉畫，50cm×40cm，2022年
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畫作《丁玲》以精準(zhǔn)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法勾畫她的五官，而頭發(fā)、臉上的褶皺與衣服則以粗筆描畫，畫面上方較為明亮，下方則相對陰暗，至此，畫家就將工與寫、明和暗、虛與實(shí)形成較為強(qiáng)烈的對比，進(jìn)而形成視覺沖擊力，凸顯出丁玲晚年雖歷經(jīng)嚴(yán)酷歷史和悲催歲月而飽受艱辛、體弱多病，但仍然樂觀向上、勤奮寫作、扶植后學(xué)的精神風(fēng)貌，逼真地刻畫出丁玲充滿傳奇色彩的寫作生涯、歷史風(fēng)波、人性內(nèi)涵和生活詩學(xué)。
《丁玲》，色粉畫，40cm×30cm，2022年
畫作《黃賓虹》以更為寫意的筆法來描畫黃賓虹的形象，透過鏡片，我們可以窺視出他那深邃的眼神，此可謂暗示出其橫亙中西方的宏富著述和詩書畫印皆精的淵博學(xué)養(yǎng)，臉部的明暗對比，昭示著他從早年激于時(shí)事、中年潛心學(xué)術(shù)到晚年自成藝術(shù)風(fēng)貌的90年滄桑之變，隨性放逸、自然飄動(dòng)的長須，隱晦地表現(xiàn)出黃賓虹作為一代巨匠和宗師的豁達(dá)樂觀之性情。
《黃賓虹》，色粉畫，50cm×40cm，2022年
畫作《蔣兆和》以較為晦暗的筆調(diào)和斑駁的光影變化，描畫蔣兆和從“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)到“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)理念變革和他關(guān)心民生疾苦、期盼人民勝利的愛國情懷，他的神態(tài)堅(jiān)定剛毅、若有所思，其學(xué)貫中西、銳意進(jìn)取的個(gè)性氣質(zhì)躍然紙上，讓人過目難忘。
《蔣兆和》，色粉畫，40cm×30cm，2022年
畫作《鄭小瑛》描繪的是中國第一位交響樂女指揮家鄭小瑛指揮樂隊(duì)的場景。畫面中，手拿指揮棒的鄭小瑛銀發(fā)飄飄，右手持指揮棒，左手打著節(jié)拍，眼神堅(jiān)定，神態(tài)從容而自信，表現(xiàn)出她對藝術(shù)一往無前的執(zhí)著追求精神和高超精湛的指揮才能。
《鄭小瑛》，色粉畫，70cm×50cm，2019年
畫作《趙丹》以濃重陰冷的筆法，描繪著名電影藝術(shù)家趙丹的頭發(fā)和西服，用明媚、光鮮的色調(diào)刻畫他的五官、臉龐和領(lǐng)帶，在明暗對比中，畫作展現(xiàn)趙丹年輕時(shí)激情澎湃、個(gè)性飛揚(yáng)的表演風(fēng)格。畫家以高超的寫實(shí)手法，惟妙惟肖地展示出他單純耿介、天真無邪的人格氣質(zhì)，他的眼神充滿靈秀之光，神態(tài)英俊浪漫，正是這種才情和靈感， 成就了他的輝煌藝術(shù)生涯。
《趙丹》，色粉畫，50cm×40cm，2022年
畫作《黃永玉》描畫當(dāng)代著名畫家黃永玉頭戴鴨舌帽，左手持煙斗放在嘴里，他的眼神幽默、詼諧，呈現(xiàn)出他學(xué)識淵博、愛好廣泛的一代“鬼才”形象，曹小山以濃重的筆法描畫鴨舌帽、圍巾和煙斗，用淺淡的色彩揮寫面容、衣服和手掌，通過這種對比展示他熱愛家鄉(xiāng)、重情重義、愛憎分明的人格魅力。
《黃永玉》，色粉畫，50cm×40cm，2019年
除了描畫中國藝術(shù)界名人，曹小山筆下也有普通的百姓形象?！独辖帜棠獭肥撬麨閿?shù)不多的油畫代表作。該幅作品描畫一位年逾古稀的老奶奶坐在淺黃色竹椅上用餐的場景。此畫以粉紅、暗綠、淺灰、淡藍(lán)等色調(diào)來構(gòu)建空間。紅色帽子、桔色外套、淡粉和淺藍(lán)相間的上衣、深藍(lán)褲子、綠色拖鞋支撐起老奶奶的整個(gè)形象，她頭發(fā)近乎全白，飽經(jīng)滄桑的面容和布滿褶皺的雙手無言地述說著她的人生歷程。但是，畫家沒有對所有物象予以面面俱到地描繪，除了人物、椅子、墻壁、手杖和四條腿小木凳之外，還描畫了一只空碗，故意隱去了里面的具體食物，這種空白化處理顯然借鑒了中國畫的留白式手法，以此達(dá)到“含不盡之意見于眼外，狀難寫之景如在目前”的藝術(shù)效果。另外，此畫在構(gòu)圖上也打破了焦點(diǎn)透視手法，代之以多點(diǎn)透視，這種構(gòu)圖方法其實(shí)就是中國山水畫所說的“步步移”“面面看”，這種步移景隨、移步換景的審美觀是中國畫特有的構(gòu)圖方式。另外，畫家描繪人物和物象的筆觸、肌理、色調(diào)往往帶有中國畫的寫意性，這在對老奶奶的褲子、外套、頭發(fā)的描繪上均可找到對應(yīng)之處。由此可見，曹小山的繪畫帶有自覺的中西方融合審美觀念，換言之，他的繪畫在中西方之間和民族性、世界性之間縱橫捭闔、游刃有余，進(jìn)而創(chuàng)作出不同于前人的個(gè)性化藝術(shù)圖式。
青衣是中國戲曲中旦行的一種，北方劇種多稱青衣，南方劇種多稱正旦，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母或者貞節(jié)烈女之類的人物。青衣的表演特點(diǎn)以唱功為主，動(dòng)作幅度較小。行動(dòng)比較穩(wěn)重，念韻白，唱功繁重。畫作《青衣》（封二）描繪京劇中的旦角正在表演的瞬間，她的雙眉微微上揚(yáng)，兩眼脈脈含情、秋波蕩漾，身穿紅衣，頭戴配有珠翠的飾物，水袖飄飄，手比蘭花指，以目傳情，手舞心隨，盡顯一派優(yōu)美秀婉之態(tài)，其藝術(shù)風(fēng)姿讓人過目難忘。
《藏族姑娘》（封三）描繪一位美貌若仙的藏族少女形象，她眉清目秀，唇紅面潔，頭戴珠飾，長發(fā)及肩，身穿花瓣圖案灰衣，紅黑紫三色珠翠環(huán)身。畫家對于少女頭發(fā)和身上的裝飾物件采用精細(xì)的寫實(shí)手法，而對于她的頭發(fā)與衣服則進(jìn)行了寫意化處理，這就將虛與實(shí)、繁與簡、明與暗予以鮮明對比，進(jìn)而繼續(xù)貫徹了中西合璧、雙向互補(bǔ)的審美理念，形成了卓爾不群、自成一格的審美風(fēng)范。
曹小山的人物肖像畫，具有形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬さ谋普嫘Ч?。他認(rèn)為只有如此，才能表現(xiàn)出人物的魂魄、人物的精神和人物的心靈，這實(shí)在是一種精益求精的藝術(shù)家情懷。
人物畫的創(chuàng)作是個(gè)艱難的過程，為了出精品肖像畫，曹小山的中學(xué)同窗——北京師范大學(xué)附屬實(shí)驗(yàn)中學(xué)1970屆30余名同學(xué)，連同三位輔導(dǎo)員和兩位班主任，早在幾年前就成了他的免費(fèi)肖像模特。為了創(chuàng)作李四光的肖像畫，他由朋友引薦，煩請李四光的親屬帶領(lǐng)自己參觀李四光紀(jì)念館，認(rèn)真聆聽了解李四光的一生。為了畫好近代藝術(shù)大師和畫壇巨匠的肖像，曹小山親自請教大型紀(jì)錄片《百年巨匠》總策劃、出品人楊京島先生，后者為他毫無保留地提供了海量的影視、圖片及文字資料。這些資料幾乎涉及曹小山所畫人物的近半數(shù)。由此可見，曹小山精湛畫藝的背后凝聚著他含辛茹苦、廢寢忘食地辛勤付出，正是在這種堅(jiān)持之下，他才畫出了無數(shù)栩栩如生、活靈活現(xiàn)的人物肖像畫，其中每幅作品都是體態(tài)和精神的匯聚、軀體和靈魂的融會(huì)、形似與神似的統(tǒng)一、外形和意韻的整合。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
曹小山的色粉畫作品以寫實(shí)為主，突出了人物的性格本質(zhì)和真實(shí)性，造型準(zhǔn)確，筆法流暢堅(jiān)實(shí)，色澤明凈，他將西方畫的寫實(shí)性和中國畫的寫意感合而為一，表現(xiàn)出藝術(shù)家貫通中西的文化修養(yǎng)和實(shí)而不俗的審美實(shí)力。盡管每幅畫的表現(xiàn)手法各有千秋，但都能給觀眾留下中西合璧、形神兼?zhèn)涞纳铄湟曈X印跡。
也許有人會(huì)說，時(shí)至今日，繪畫的觀念性日益突出，攝影攝像技術(shù)突飛猛進(jìn)，繪畫的逼真與酷似還有何價(jià)值？但是，君不見20世紀(jì)80年代以來，在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)開始向繪畫回歸、向具象回歸、向?qū)憣?shí)回歸、向手藝回歸。藝術(shù)家可以畫得比攝影逼真，照相寫實(shí)主義即是明證。但是，攝影和攝像的技術(shù)再高，也無法和畫家抗衡，因?yàn)槔L畫有強(qiáng)大的主觀生命力、有至純至善的情感表現(xiàn)力、有超越客觀再現(xiàn)技術(shù)的巨大能動(dòng)性。藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時(shí)，要先認(rèn)真觀察物象形體，待胸有成竹后才能動(dòng)筆創(chuàng)作，造型準(zhǔn)確完整才是畫家的首要追求。如果沒有形象的真實(shí)，哪來的神韻？又哪來的審美？因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中，遵循古人的“外師造化，中得心源”才是根本。作為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，應(yīng)該用藝術(shù)引導(dǎo)人們走向光明世界。因此，就要畫那些真實(shí)、準(zhǔn)確、積極向上的事物。而一些所謂當(dāng)代藝術(shù)家，毫無造型基本功，沒有任何寫實(shí)能力，卻在扭捏作態(tài)，畫所謂的抽象畫與觀念畫，他們這樣畫，其實(shí)是因?yàn)樗麄儧]有素描和速寫的本事，沒有基本造型能力，所以只能虛張聲勢、欺騙大眾。我們認(rèn)為，繪畫創(chuàng)作首先要畫得“逼真”，然后才會(huì)產(chǎn)生“神韻”，如果“形似”都不過關(guān)，談何“神似”？只有既“形似”又“神似”，才能成為偉大的藝術(shù)品。而曹小山的肖像畫正是由于做到了形神兼?zhèn)?，所以才能直擊人心、叩問靈魂，才能觸及人的精神世界。
概而言之，曹小山的肖像畫力求以西方的繪畫媒材表現(xiàn)中國文化精神，他將中西方兩種繪畫理念、審美技巧予以整合、融會(huì)，在中西方文化的對接與互補(bǔ)中尋求個(gè)性化的視覺突破。他兩腳踏中西方文化，一心繪宇宙藝術(shù)，無論在藝術(shù)語言上還是在審美意境上都建構(gòu)出了獨(dú)特的語言符號，這種符號打通了中西方文化，所以博大而寬廣，同時(shí)，這種符號既追求客觀對象的形似，更追求客觀對象的神似。所以，我們認(rèn)為他的繪畫臻于一種中西合璧、形神兼?zhèn)涞拿钇放c逸品之格調(diào)。曹小山先生已近“古稀之年”，對于畫家來說，處于知識、閱歷、修養(yǎng)和技術(shù)最為成熟之時(shí)，真誠希望他“人畫俱老”，在肖像畫領(lǐng)域不斷突破前人、突破自己，早日到達(dá)物我兩忘、心悟至道的藝術(shù)妙境。果如是，則幸甚！
作者單位：中國美術(shù)館6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
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黃丹麾
一
中西方的繪畫本來有著涇渭分明的界限，但是，隨著中西方文化交流的不斷拓進(jìn)，中西方繪畫的碰撞、互融與共生，成為不可逆轉(zhuǎn)的必然趨勢。
中西方藝術(shù)交融最早肇始于明代萬歷年間，意大利來華的傳教士利瑪竇等人帶來了西方油畫《圣母子像》，其寫實(shí)的逼真性令中國的畫家倍感新鮮。爾后，在清代的康熙和乾隆年間，又有郎士寧、艾啟蒙、王致誠、安德義等外國畫家供職內(nèi)廷，以西方的繪畫觀念和造型技法影響了中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作。由此可見，第一次進(jìn)行國畫“西化”試驗(yàn)的并不是中國藝術(shù)家，而是來到中國的西方畫師。這些畫師的藝術(shù)實(shí)踐在中國畫史上一度引起國人的關(guān)注，但以正統(tǒng)文化標(biāo)準(zhǔn)和中國文人的欣賞慣性來衡量，西方的美術(shù)作品處在“非雅賞也”，為“好古者所不取”的尷尬境地。
從19世紀(jì)中期開始，歐洲由日本進(jìn)口茶葉，因日本茶葉的包裝紙上印有浮世繪版畫圖案，其風(fēng)格便開始影響當(dāng)時(shí)的印象派畫家。1865年，法國畫家布拉克蒙將陶器外包裝上描繪的《北齋漫畫》介紹給印象派的友人，引起了很大反響。 由此，日本浮世繪呈現(xiàn)出的特異色調(diào)與雅致風(fēng)姿影響了歐亞各地。19世紀(jì)的歐洲，從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到浮世繪畫風(fēng)的啟發(fā)。浮世繪注重藝術(shù)的表現(xiàn)效果，強(qiáng)調(diào)線條的流暢性，力求線條與色彩的高度和諧，并帶有濃郁的裝飾性。梵高、馬奈、惠斯勒、德加、莫奈、勞特累克、高更、克里木特、博納爾、畢加索、馬蒂斯等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。
西方畫家從日本的浮世繪中獲取靈感，形成了聲勢浩大的后印象派藝術(shù)家集群，此時(shí)，兩種不同的藝術(shù)開始正面交鋒，其結(jié)果是西方印象派畫家將浮世繪的“表現(xiàn)性”吸納其中，并由此演變?yōu)槁暶o起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，從本質(zhì)上說，浮世繪從形式到內(nèi)容都深受中國繪畫藝術(shù)的影響。莊子提出的“天人和一”的文化思想，在西方的后印象藝術(shù)中初露端倪，此為東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第二次交鋒與融會(huì)。
進(jìn)入20世紀(jì)以后，伴隨著學(xué)習(xí)“新學(xué)”和“西學(xué)”的熱潮，西方美術(shù)得到進(jìn)一步傳播，油畫也逐漸在中國推廣開來。油畫作為舶來品，自從被引入中國后就被打上中國文化的烙印，學(xué)界將之稱為“油畫民族化”，這是東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第三次融合。
徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、王悅之、潘玉良等是踐行中西方融合的中國第一代油畫家。此后，繼續(xù)扛起“油畫民族化”大旗的是吳作人、吳冠中、朱德群、蘇天賜、趙無極，作為第二代油畫家，他們力圖在油畫藝術(shù)中既保持中國文人畫傳統(tǒng)所體現(xiàn)出的詩化意象與情趣，又借鑒西方寫實(shí)繪畫藝術(shù)技巧，形成的藝術(shù)風(fēng)格既有西方油畫藝術(shù)的造型與色彩之美，同時(shí)又具有強(qiáng)烈的中國藝術(shù)韻致。
此時(shí)，西方的藝術(shù)家也進(jìn)一步從東方藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。馬蒂斯對東方藝術(shù)情有獨(dú)鐘。馬蒂斯的藝術(shù)包容了大自然，能夠同大自然合而為一。這一點(diǎn)同我國老莊哲學(xué)的順其自然頗為近似。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的透視點(diǎn)，一幅畫總是由許多不同的透視點(diǎn)來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的就是我們東方美術(shù)的這種“多點(diǎn)透視”觀念。因此，現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912 年評論馬蒂斯是“所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位”。馬蒂斯本人也曾說：“我的靈感來自東方。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)，他把東方的剪紙視為完美的化身，從剪紙中得到過去從未有過的啟發(fā)。
作為超現(xiàn)實(shí)主義畫家，保羅·克利也從中國藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。他有一個(gè)作品集，把一首首完整的詩作為繪畫的題材，使詩與畫更緊密地融合在一起，這叫作“文字畫”，其中最著名的作品是1918年畫的《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》。據(jù)說這種畫法的起因是克利讀了中國詩。自1916年至1917年，克利專攻中國文學(xué)，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了試驗(yàn)。這一研究成果就是一系列的文字畫。而后，單個(gè)的較大的字母出現(xiàn)在克利的繪畫中，如《R別墅》。
克利的繪畫藝術(shù)還體現(xiàn)了中國畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的風(fēng)貌。在這之后，克利也偶爾采用中國題材，如他畫的《中國風(fēng)俗畫I》《中國風(fēng)俗畫II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》，旨在表現(xiàn)中國漆畫的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國風(fēng)俗畫》前還有一幅作品，編號是《中國陶瓷》。克利在晚年的繪畫中使用很粗的黑線，有些像中國的書法。比如《鼓手》這幅畫，幾乎和中國現(xiàn)代書法如出一轍。
畢加索對中國藝術(shù)評價(jià)極高，這從他與張大千的交往中可以得到驗(yàn)證。當(dāng)聽完張大千關(guān)于中國畫筆墨之道的介紹，畢加索說：“這個(gè)世界上談到藝術(shù)，第一是你們中國人有藝術(shù)，其次是日本人有藝術(shù)，當(dāng)然，日本人的藝術(shù)又是源自你們中國，第三是非洲的黑種人有藝術(shù)，除此而外，白種人根本無藝術(shù)！”
抽象藝術(shù)的抽象圖式中有貌似中國書法的元素：點(diǎn)、線、結(jié)構(gòu)、疏密等等。而抽象藝術(shù)的創(chuàng)始人康定斯基的畫作，就借用了中國書法的點(diǎn)線面的元素，從他很多早期的抽象水彩畫中，就能看到這種“似與不似”的圖式，其抒情抽象作品基本上就是中國畫大寫意的西方翻版。
抽象表現(xiàn)主義畫家羅伯特·馬瑟韋爾可算作抽象表現(xiàn)派運(yùn)動(dòng)的組織者，他于1969年創(chuàng)作了《開放第24號》。作品由一個(gè)單一色塊的平面和炭筆線條構(gòu)成，這種對大規(guī)模色彩的表現(xiàn)和探索，包括從相對統(tǒng)一但非平涂的色塊，到有節(jié)奏感、多樣化的畫法，形象之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，而不是簡單排列形式要素，正如中國書法的氣韻貫通。
20世紀(jì)40年代，弗朗茲·克蘭熱衷于線描，特別習(xí)慣于畫小幅的黑白速寫和細(xì)節(jié)，他在細(xì)節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。在白色畫布上，除了一些大尺度的黑色線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強(qiáng)有力的黑色筆觸意境生動(dòng)，甚至某些“飛白”看起來更有意味。人們欣賞他的作品，也能理解“行動(dòng)繪畫”的含義，筆的運(yùn)行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進(jìn)、退，這一點(diǎn)與中國的書法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計(jì)白當(dāng)黑”的原則上與東方的書法是一致的，而且他削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達(dá)到更有深度的美感，這樣的美學(xué)趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代，美國當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義更是積極地從東方藝術(shù)尤其是中國藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。馬克斯·格因波特、唐納德·菲舍爾、山姆·佛郎西斯等畫家就是其中的代表。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，西方藝術(shù)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型，以達(dá)達(dá)主義、極少主義、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)為代表的藝術(shù)流派逐漸走向了式微，藝術(shù)由強(qiáng)調(diào)觀念性、思想性逐步轉(zhuǎn)向追求本體論和藝術(shù)語言的純化，產(chǎn)生了德國新表現(xiàn)主義、美國新具象和當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義、意大利超前衛(wèi)等新的藝術(shù)思潮，這些西方藝術(shù)流派大力汲取中國書法、文人畫中的“寫意性”，進(jìn)而形成強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向，這可以說是中西方藝術(shù)的第四次融合。
中西方藝術(shù)的融合源于中西方哲學(xué)的互滲。自叔本華和尼采起，中西方哲學(xué)開始互動(dòng)，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、德里達(dá)的消解哲學(xué)其實(shí)都和中國老子的哲學(xué)具有異曲同工之妙。中西方藝術(shù)的不斷滲透、融合，彼此對接、互補(bǔ)，結(jié)束了雙方藝術(shù)相輕的局面，自此，中西方兩種藝術(shù)開始逆向交會(huì)，并最終彼此不可分割地糾纏在一起，這正是藝術(shù)“正” “反” “合”規(guī)律的具體體現(xiàn)。
二
目前，中國油畫在國內(nèi)外已經(jīng)享有一定的聲譽(yù)。中國油畫作品曾參加了法國春季沙龍美展，法國美術(shù)界認(rèn)為中國油畫的寫實(shí)功夫已經(jīng)達(dá)到世界罕見的水平?！睹绹簟吩u論說：“未來世界油畫的中心，可能轉(zhuǎn)移到中國?！边@種評論和贊譽(yù)說明：中國油畫已經(jīng)形成強(qiáng)烈的民族特色與氣魄，并引起世界的矚目。中國油畫之所以能夠得到國際藝術(shù)界的首肯，與中國幾代油畫家的辛勤耕耘是分不開的。他們開拓的油畫“民族化”的藝術(shù)路徑具有十分重要的意義，始終伴隨著中國油畫整個(gè)發(fā)展歷程，時(shí)至今日，隨著中國綜合國力的增強(qiáng)和中華文化的偉大復(fù)興，建構(gòu)油畫的民族精神和中國氣派必然被提上日程。
曹小山先生的繪畫作品無疑也是中西方藝術(shù)的互滲、融合、共生的典范。在歐美期間，他無數(shù)次參觀歐美的主要美術(shù)館、博物館，并臨摹大量的西方名作。在西方留學(xué)和游歷的經(jīng)歷，使他目睹了那些高山仰止的大師真跡，開闊了眼界，增長了見識。這正如劉勰在《文心雕龍》中說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”此即是說，練習(xí)很多支樂曲之后才能懂得音樂，觀察過很多柄劍之后才懂得如何識別劍器。要學(xué)會(huì)一種技藝，不是容易的事；做任何事，都要多觀察實(shí)物，沒有一定的經(jīng)驗(yàn)積累，就不會(huì)有很高的造詣，這句話強(qiáng)調(diào)的是眼界與實(shí)踐的重要性。
王羲之的老師、晉代著名書法家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》說：“善書者不鑒，善鑒者不書?！痹谥T多書法理論中，這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)是很有爭議的，也有兩種解釋：第一種解釋，認(rèn)為這表達(dá)的是“術(shù)業(yè)有專攻”的意思，即擅長書法的往往不擅長鑒賞，而擅長鑒賞的往往沒有實(shí)際的創(chuàng)作能力。那么對衛(wèi)夫人這句話就轉(zhuǎn)向了第二種解釋：明代趙宦光在《寒光帚談》中講了自己的見解：“昔人言‘善鑒者不書，‘善書者不鑒，一未到，一不屑耳。謂不能鑒者無是理也。果不鑒，必不能書?！壁w宦光認(rèn)為，如果這個(gè)人只會(huì)書寫的技術(shù)，而缺乏背后的文化素養(yǎng)和審美素養(yǎng)，那么這種現(xiàn)象是讓人不屑的，是無理的。而其實(shí)，不能鑒即不能書。中國美學(xué)的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“知行合一”，重視藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)感受，反對空洞乏味的理論，因?yàn)闆]有實(shí)踐能力的理論，大多都沒有實(shí)踐意義。在中國式的思維方式中，“書”和“鑒”是合一的，這也是中國文化系統(tǒng)的一種特征，和西方美學(xué)“一分為二”的觀點(diǎn)毫不相同，因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)是分析和追求客觀視角而進(jìn)行藝術(shù)的觀看。故而，衛(wèi)夫人的話在中國文化的環(huán)境里，應(yīng)該是傾向于第二種解釋。一個(gè)人對藝術(shù)的體認(rèn)，拋開文化的不同，其實(shí)跳出圈外的鑒賞和沉浸其中的感知都應(yīng)貫通。你既要有能跳出實(shí)踐干擾的客觀視角，也要有主動(dòng)參與的實(shí)踐體認(rèn)，既不因深入感知而妄想，也不因困入理論而執(zhí)著，理性和感性二者必須兼?zhèn)?。所以，中國美學(xué)是一種知行合一的態(tài)度，真正的藝術(shù)修煉者，既要有身心的體認(rèn)，同時(shí)也要懂得不斷地跳出的反省功夫。
一方面，曹小山先生通過觀賞經(jīng)典名作，提高了藝術(shù)鑒賞能力與審美能力，這就做到了“善鑒”；另一方面，他又在鑒賞之余，大量地臨摹西方名作，這又達(dá)到了“善畫”。最后，他將“善鑒”和“善畫”有機(jī)合璧，真正臻入“知行合一”的審美意境。
曹小山曾于20世紀(jì)90年代定居美國大華府地區(qū)，繼續(xù)研習(xí)繪畫。2005年，他完成了在美國亞歷山大市立美術(shù)學(xué)校的三年學(xué)業(yè)，以優(yōu)異的作品加入美國肖像學(xué)會(huì)，有幸參加當(dāng)今國際頂級肖像藝術(shù)家雷·金斯特勒、大衛(wèi)·萊菲爾、邁克爾·沙恩、丹尼爾·格林、杰弗里·利普金的現(xiàn)場講座。旅美期間，曹小山師從色粉畫泰斗丹尼爾·格林、當(dāng)今美國頂級繪畫大師瑞·金斯勒和羅伯特·利普拉奇。在美期間，曹小山念念不忘祖國，他骨子里和血脈里流淌的是中華文化和中華藝術(shù)精神。為此，他于2010年回國，繼續(xù)潛心于繪畫，并致力于色粉畫的推廣和普及工作，創(chuàng)作出大量技藝精湛的色粉畫和油畫，進(jìn)而成為融合中西方藝術(shù)的實(shí)踐者。他又于2012 年和2013年兩度赴法國和意大利進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，并于2015年3月參加為期一個(gè)月的意大利佛羅倫薩油畫高研班，師從著名的繪畫大師查爾斯·凱斯和馬特·柯林斯。通過向這些當(dāng)代大師的學(xué)習(xí)，曹小山取得了西方繪畫的“真經(jīng)”，專注于色粉畫和油畫創(chuàng)作，提高了色粉畫創(chuàng)作和油畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，其作品在歐美頗受青睞。
三
色粉畫在歐洲有著悠久的歷史，在16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇、米開朗琪羅等藝壇巨匠就已經(jīng)在其肖像畫中運(yùn)用色粉，以增加肌膚的色彩感覺，進(jìn)而創(chuàng)作出精彩的作品。路加·西諾列利、雅各布·巴薩諾、荷爾拜因等大家在那時(shí)亦繪有不少影響后世的色粉畫肖像作品。而現(xiàn)代意義上的色粉畫真正得到推廣和傳播，是從18世紀(jì)20年代由威尼斯畫家卡里埃拉開始的，同時(shí)期的法國畫家夏爾丹、拉圖爾等人創(chuàng)作的《蓬巴杜夫人像》《內(nèi)納德·德里克思肖像》可稱得上是色粉畫史上的里程碑。19世紀(jì)以來，歐洲不斷涌現(xiàn)的各類新藝術(shù)思潮為色粉畫注入新的活力，許多藝術(shù)家都用色粉畫來描繪自己視野中的世界，法國畫家德拉克洛瓦、米勒、莫奈、德加、勞特累克等大師創(chuàng)作了許多色粉畫佳作。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
20世紀(jì)30年代，色粉畫開始傳入中國，老一輩留學(xué)歐洲的畫家如徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、李超士等人也在色粉畫領(lǐng)域卓有建樹，成為中國色粉畫的奠基人，出版了《色粉畫》等專著，為色粉畫在中國的發(fā)展提供了理論指導(dǎo)。尤其是20世紀(jì)70年代以后，各類色粉畫學(xué)會(huì)、專業(yè)展覽層出不窮，畫冊和技法類圖書也不斷出版，色粉畫在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)中的廣泛運(yùn)用，使中國色粉畫進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展期。
曹小山之所以主攻色粉畫（也稱粉畫、粉彩畫），是因?yàn)樯郛嫾扔杏彤嫷暮裰赜钟兴十嫷撵`動(dòng)之感，可虛可實(shí)，極具駕馭性、包容性，而且作畫便捷，繪畫效果獨(dú)特。色粉畫所用的色粉筆，是由黏合劑與顏料干粉末混合而成的純顏料彩色畫筆，作畫時(shí)，畫家能在特制的紙上直接配色，通過涂擦揉抹等方法，形成不透明、色彩細(xì)膩明艷等特點(diǎn)，是最純正、最簡單的繪畫形式。色粉筆集顏料、畫筆、調(diào)色板于一體，使用起來簡易方便，便于進(jìn)行中西方繪畫的融合試驗(yàn)。
2015年12月12日—2016年1月12日，曹小山在鼓樓西大街永太和藝術(shù)館舉辦個(gè)人畫展并且獲得巨大成功。尤其是在2019年9月，由《藝術(shù)市場》和銀谷美術(shù)館策劃的個(gè)展《時(shí)代的面孔》在新中國成立70周年華誕之際，以70幅知名人物色粉肖像畫引起評論界關(guān)注，獲得著名藝術(shù)家靳尚誼、王維力和王仲先生的好評。2019年11月16日上午，由浙江省文化館主辦、北京銀谷藝術(shù)館承辦的“時(shí)代的面孔——曹小山色粉人物肖像作品展”，在浙江省文化館程允賢雕塑館開幕。在學(xué)術(shù)研討會(huì)上，觀展的學(xué)者、專家對此次畫展給予極高的評價(jià)，對畫展主題、曹小山繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)、色粉人物畫創(chuàng)作和普及皆贊譽(yù)有加。
人物畫在中國畫史上有悠久的歷史，東晉畫家顧愷之在《論畫》中說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！狈彩亲鳟?，人物最難，其次是山水，再次是狗和馬；至于亭臺(tái)、樓閣，都是有固定形態(tài)的東西，雖畫起來困難，但易見成效，不一定要靠“遷想妙得”獲得。也就是說，人物畫之所以難畫，是因?yàn)楫嬋宋镆孕螌懮瘢瑸榱水嫵鋈宋锏纳癫?，必須通過“遷想妙得”來實(shí)現(xiàn)，而眼睛是人的心靈之窗，正所謂 “傳神寫照，正在阿堵中”。
中國古典美學(xué)中的形神論，是由人物畫領(lǐng)域開啟的。繪畫美學(xué)中的形神論大體有三種觀點(diǎn)：其一，重傳神而不否定形似。顧愷之的“傳神論”和“以形寫神論”即屬于此；其二，重傳神（氣韻），不求形似。唐代張彥遠(yuǎn)的“氣韻說”、北宋蘇軾的“傳神論”、沈括的“神會(huì)論”、南宋陳郁“寫心說”均屬此類；其三，神似與形似并重。五代宋初歐陽炯，宋代晁說之，金代王若虛，元代劉因、趙孟頫，明代王世貞、朱同、高濂，清代松年、鄒一桂均持這一見解。在這些美學(xué)家看來，藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中，應(yīng)以寫實(shí)的態(tài)度再現(xiàn)和表現(xiàn)審美對象的外在形態(tài)和內(nèi)在生命，力求做到形真而圓與神和而全，使形神二者在畫面上完滿地實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。
曹小山用西方傳統(tǒng)經(jīng)典的繪畫手段去刻畫人物肖像，不僅做到了形準(zhǔn)，更達(dá)到了神似！為了做到形神兼?zhèn)洌苄∩綆资陙響{借自己的學(xué)養(yǎng)，致力于研習(xí)西方傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫宗譜，從意大利文藝復(fù)興到巴洛克，從古典主義到浪漫主義，從表現(xiàn)主義、印象派到俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義，直至當(dāng)今以美國為主流的復(fù)古繪畫流派，他都進(jìn)行深入鑒賞與藝術(shù)實(shí)踐。幾十年來，他刻苦臨摹各路大師作品無數(shù)，認(rèn)真繪畫的頭像逾千幅。他說：“巨人的肩膀始終是我強(qiáng)大的支撐！”同時(shí)，他對自己的祖國充滿了拳拳熱愛之心。他曾這樣深情表白：“我喜歡贊揚(yáng)，我喜歡歌頌，因?yàn)槲宜娴纳鐣?huì)、國家有無數(shù)值得贊美的事情和人物。如果一個(gè)人必須愛一個(gè)國家，那只能是他的祖國。再多愛一個(gè)國家？我認(rèn)為很難。因?yàn)樽鎳绺改?，是唯一的，是無法選擇的！祝愿我們的祖國永遠(yuǎn)繁榮昌盛?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2022/06/28/qkimagesnqbdnqbd202206nqbd20220604-5-l.jpg"/>
至此，從審美觀念到藝術(shù)手法，曹小山完成了心靈和技藝的雙重蛻變。色粉畫和油畫都是原產(chǎn)于西方的畫種，但是他筆下的人物卻帶有強(qiáng)烈的民族感和中國性。魯迅、丁玲、黃賓虹、蔣兆和、鄭小瑛、趙丹、黃永玉等都成為他筆下的鮮活人物，他們由于杰出成就而成為“時(shí)代面孔”，是中華文化藝術(shù)的優(yōu)秀代表。在曹小山看來，這些人物乃民族之精英，中華之脊梁！他/她們或叱咤風(fēng)云，或默默無聞，把自己的人生旅程同中國的苦難和輝煌緊密地結(jié)系在一起。他/她們是一群頭罩光環(huán)的大寫的人！他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)：以自己的專長，為民族、為理想、為事業(yè)而奉獻(xiàn)，無怨無悔，影響廣泛。曹小山通過描繪名人肖像，表現(xiàn)個(gè)體和國家之間息息相關(guān)、密不可分的動(dòng)人故事。觀者看到這些形象，能喚起對自己經(jīng)歷年代的共同記憶。而我們認(rèn)真觀摩這些畫作，也是在重溫時(shí)代記憶。
畫作《魯迅》以輕松寫意的筆調(diào)、柔和的光影、概括的手法描繪魯迅的形象，其五官被刻畫得較為簡潔，衣服被描畫得就更為寫意，他的眼神犀利，頭稍稍向左傾斜，這兩個(gè)細(xì)節(jié)就把魯迅天生傲骨、特立獨(dú)行，剛正倔強(qiáng)、仗義執(zhí)言，愛憎分明、憂國憂民，和不向惡勢力低頭的人格魅力栩栩如生地凸顯出來。
《魯迅》，色粉畫，50cm×40cm，2022年6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
畫作《丁玲》以精準(zhǔn)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法勾畫她的五官，而頭發(fā)、臉上的褶皺與衣服則以粗筆描畫，畫面上方較為明亮，下方則相對陰暗，至此，畫家就將工與寫、明和暗、虛與實(shí)形成較為強(qiáng)烈的對比，進(jìn)而形成視覺沖擊力，凸顯出丁玲晚年雖歷經(jīng)嚴(yán)酷歷史和悲催歲月而飽受艱辛、體弱多病，但仍然樂觀向上、勤奮寫作、扶植后學(xué)的精神風(fēng)貌，逼真地刻畫出丁玲充滿傳奇色彩的寫作生涯、歷史風(fēng)波、人性內(nèi)涵和生活詩學(xué)。
《丁玲》，色粉畫，40cm×30cm，2022年
畫作《黃賓虹》以更為寫意的筆法來描畫黃賓虹的形象，透過鏡片，我們可以窺視出他那深邃的眼神，此可謂暗示出其橫亙中西方的宏富著述和詩書畫印皆精的淵博學(xué)養(yǎng)，臉部的明暗對比，昭示著他從早年激于時(shí)事、中年潛心學(xué)術(shù)到晚年自成藝術(shù)風(fēng)貌的90年滄桑之變，隨性放逸、自然飄動(dòng)的長須，隱晦地表現(xiàn)出黃賓虹作為一代巨匠和宗師的豁達(dá)樂觀之性情。
《黃賓虹》，色粉畫，50cm×40cm，2022年
畫作《蔣兆和》以較為晦暗的筆調(diào)和斑駁的光影變化，描畫蔣兆和從“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)到“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)理念變革和他關(guān)心民生疾苦、期盼人民勝利的愛國情懷，他的神態(tài)堅(jiān)定剛毅、若有所思，其學(xué)貫中西、銳意進(jìn)取的個(gè)性氣質(zhì)躍然紙上，讓人過目難忘。
《蔣兆和》，色粉畫，40cm×30cm，2022年
畫作《鄭小瑛》描繪的是中國第一位交響樂女指揮家鄭小瑛指揮樂隊(duì)的場景。畫面中，手拿指揮棒的鄭小瑛銀發(fā)飄飄，右手持指揮棒，左手打著節(jié)拍，眼神堅(jiān)定，神態(tài)從容而自信，表現(xiàn)出她對藝術(shù)一往無前的執(zhí)著追求精神和高超精湛的指揮才能。
《鄭小瑛》，色粉畫，70cm×50cm，2019年
畫作《趙丹》以濃重陰冷的筆法，描繪著名電影藝術(shù)家趙丹的頭發(fā)和西服，用明媚、光鮮的色調(diào)刻畫他的五官、臉龐和領(lǐng)帶，在明暗對比中，畫作展現(xiàn)趙丹年輕時(shí)激情澎湃、個(gè)性飛揚(yáng)的表演風(fēng)格。畫家以高超的寫實(shí)手法，惟妙惟肖地展示出他單純耿介、天真無邪的人格氣質(zhì)，他的眼神充滿靈秀之光，神態(tài)英俊浪漫，正是這種才情和靈感， 成就了他的輝煌藝術(shù)生涯。
《趙丹》，色粉畫，50cm×40cm，2022年
畫作《黃永玉》描畫當(dāng)代著名畫家黃永玉頭戴鴨舌帽，左手持煙斗放在嘴里，他的眼神幽默、詼諧，呈現(xiàn)出他學(xué)識淵博、愛好廣泛的一代“鬼才”形象，曹小山以濃重的筆法描畫鴨舌帽、圍巾和煙斗，用淺淡的色彩揮寫面容、衣服和手掌，通過這種對比展示他熱愛家鄉(xiāng)、重情重義、愛憎分明的人格魅力。
《黃永玉》，色粉畫，50cm×40cm，2019年
除了描畫中國藝術(shù)界名人，曹小山筆下也有普通的百姓形象?！独辖帜棠獭肥撬麨閿?shù)不多的油畫代表作。該幅作品描畫一位年逾古稀的老奶奶坐在淺黃色竹椅上用餐的場景。此畫以粉紅、暗綠、淺灰、淡藍(lán)等色調(diào)來構(gòu)建空間。紅色帽子、桔色外套、淡粉和淺藍(lán)相間的上衣、深藍(lán)褲子、綠色拖鞋支撐起老奶奶的整個(gè)形象，她頭發(fā)近乎全白，飽經(jīng)滄桑的面容和布滿褶皺的雙手無言地述說著她的人生歷程。但是，畫家沒有對所有物象予以面面俱到地描繪，除了人物、椅子、墻壁、手杖和四條腿小木凳之外，還描畫了一只空碗，故意隱去了里面的具體食物，這種空白化處理顯然借鑒了中國畫的留白式手法，以此達(dá)到“含不盡之意見于眼外，狀難寫之景如在目前”的藝術(shù)效果。另外，此畫在構(gòu)圖上也打破了焦點(diǎn)透視手法，代之以多點(diǎn)透視，這種構(gòu)圖方法其實(shí)就是中國山水畫所說的“步步移”“面面看”，這種步移景隨、移步換景的審美觀是中國畫特有的構(gòu)圖方式。另外，畫家描繪人物和物象的筆觸、肌理、色調(diào)往往帶有中國畫的寫意性，這在對老奶奶的褲子、外套、頭發(fā)的描繪上均可找到對應(yīng)之處。由此可見，曹小山的繪畫帶有自覺的中西方融合審美觀念，換言之，他的繪畫在中西方之間和民族性、世界性之間縱橫捭闔、游刃有余，進(jìn)而創(chuàng)作出不同于前人的個(gè)性化藝術(shù)圖式。
青衣是中國戲曲中旦行的一種，北方劇種多稱青衣，南方劇種多稱正旦，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母或者貞節(jié)烈女之類的人物。青衣的表演特點(diǎn)以唱功為主，動(dòng)作幅度較小。行動(dòng)比較穩(wěn)重，念韻白，唱功繁重。畫作《青衣》（封二）描繪京劇中的旦角正在表演的瞬間，她的雙眉微微上揚(yáng)，兩眼脈脈含情、秋波蕩漾，身穿紅衣，頭戴配有珠翠的飾物，水袖飄飄，手比蘭花指，以目傳情，手舞心隨，盡顯一派優(yōu)美秀婉之態(tài)，其藝術(shù)風(fēng)姿讓人過目難忘。
《藏族姑娘》（封三）描繪一位美貌若仙的藏族少女形象，她眉清目秀，唇紅面潔，頭戴珠飾，長發(fā)及肩，身穿花瓣圖案灰衣，紅黑紫三色珠翠環(huán)身。畫家對于少女頭發(fā)和身上的裝飾物件采用精細(xì)的寫實(shí)手法，而對于她的頭發(fā)與衣服則進(jìn)行了寫意化處理，這就將虛與實(shí)、繁與簡、明與暗予以鮮明對比，進(jìn)而繼續(xù)貫徹了中西合璧、雙向互補(bǔ)的審美理念，形成了卓爾不群、自成一格的審美風(fēng)范。
曹小山的人物肖像畫，具有形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬さ谋普嫘Ч?。他認(rèn)為只有如此，才能表現(xiàn)出人物的魂魄、人物的精神和人物的心靈，這實(shí)在是一種精益求精的藝術(shù)家情懷。
人物畫的創(chuàng)作是個(gè)艱難的過程，為了出精品肖像畫，曹小山的中學(xué)同窗——北京師范大學(xué)附屬實(shí)驗(yàn)中學(xué)1970屆30余名同學(xué)，連同三位輔導(dǎo)員和兩位班主任，早在幾年前就成了他的免費(fèi)肖像模特。為了創(chuàng)作李四光的肖像畫，他由朋友引薦，煩請李四光的親屬帶領(lǐng)自己參觀李四光紀(jì)念館，認(rèn)真聆聽了解李四光的一生。為了畫好近代藝術(shù)大師和畫壇巨匠的肖像，曹小山親自請教大型紀(jì)錄片《百年巨匠》總策劃、出品人楊京島先生，后者為他毫無保留地提供了海量的影視、圖片及文字資料。這些資料幾乎涉及曹小山所畫人物的近半數(shù)。由此可見，曹小山精湛畫藝的背后凝聚著他含辛茹苦、廢寢忘食地辛勤付出，正是在這種堅(jiān)持之下，他才畫出了無數(shù)栩栩如生、活靈活現(xiàn)的人物肖像畫，其中每幅作品都是體態(tài)和精神的匯聚、軀體和靈魂的融會(huì)、形似與神似的統(tǒng)一、外形和意韻的整合。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
曹小山的色粉畫作品以寫實(shí)為主，突出了人物的性格本質(zhì)和真實(shí)性，造型準(zhǔn)確，筆法流暢堅(jiān)實(shí)，色澤明凈，他將西方畫的寫實(shí)性和中國畫的寫意感合而為一，表現(xiàn)出藝術(shù)家貫通中西的文化修養(yǎng)和實(shí)而不俗的審美實(shí)力。盡管每幅畫的表現(xiàn)手法各有千秋，但都能給觀眾留下中西合璧、形神兼?zhèn)涞纳铄湟曈X印跡。
也許有人會(huì)說，時(shí)至今日，繪畫的觀念性日益突出，攝影攝像技術(shù)突飛猛進(jìn)，繪畫的逼真與酷似還有何價(jià)值？但是，君不見20世紀(jì)80年代以來，在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)開始向繪畫回歸、向具象回歸、向?qū)憣?shí)回歸、向手藝回歸。藝術(shù)家可以畫得比攝影逼真，照相寫實(shí)主義即是明證。但是，攝影和攝像的技術(shù)再高，也無法和畫家抗衡，因?yàn)槔L畫有強(qiáng)大的主觀生命力、有至純至善的情感表現(xiàn)力、有超越客觀再現(xiàn)技術(shù)的巨大能動(dòng)性。藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時(shí)，要先認(rèn)真觀察物象形體，待胸有成竹后才能動(dòng)筆創(chuàng)作，造型準(zhǔn)確完整才是畫家的首要追求。如果沒有形象的真實(shí)，哪來的神韻？又哪來的審美？因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中，遵循古人的“外師造化，中得心源”才是根本。作為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，應(yīng)該用藝術(shù)引導(dǎo)人們走向光明世界。因此，就要畫那些真實(shí)、準(zhǔn)確、積極向上的事物。而一些所謂當(dāng)代藝術(shù)家，毫無造型基本功，沒有任何寫實(shí)能力，卻在扭捏作態(tài)，畫所謂的抽象畫與觀念畫，他們這樣畫，其實(shí)是因?yàn)樗麄儧]有素描和速寫的本事，沒有基本造型能力，所以只能虛張聲勢、欺騙大眾。我們認(rèn)為，繪畫創(chuàng)作首先要畫得“逼真”，然后才會(huì)產(chǎn)生“神韻”，如果“形似”都不過關(guān)，談何“神似”？只有既“形似”又“神似”，才能成為偉大的藝術(shù)品。而曹小山的肖像畫正是由于做到了形神兼?zhèn)?，所以才能直擊人心、叩問靈魂，才能觸及人的精神世界。
概而言之，曹小山的肖像畫力求以西方的繪畫媒材表現(xiàn)中國文化精神，他將中西方兩種繪畫理念、審美技巧予以整合、融會(huì)，在中西方文化的對接與互補(bǔ)中尋求個(gè)性化的視覺突破。他兩腳踏中西方文化，一心繪宇宙藝術(shù)，無論在藝術(shù)語言上還是在審美意境上都建構(gòu)出了獨(dú)特的語言符號，這種符號打通了中西方文化，所以博大而寬廣，同時(shí)，這種符號既追求客觀對象的形似，更追求客觀對象的神似。所以，我們認(rèn)為他的繪畫臻于一種中西合璧、形神兼?zhèn)涞拿钇放c逸品之格調(diào)。曹小山先生已近“古稀之年”，對于畫家來說，處于知識、閱歷、修養(yǎng)和技術(shù)最為成熟之時(shí)，真誠希望他“人畫俱老”，在肖像畫領(lǐng)域不斷突破前人、突破自己，早日到達(dá)物我兩忘、心悟至道的藝術(shù)妙境。果如是，則幸甚！
作者單位：中國美術(shù)館6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
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