蘇濤

《喜劇之王》（1999）是一部講述小人物逆襲的喜劇片。

在《喜劇之王》（1999）的開頭，周星馳主演的片場龍?zhí)滓斐穑鎸坝康拇蠛?，大喊道：“努力！奮斗！”這部講述小人物逆襲的喜劇片，讓觀眾在會心一笑的同時，又被其中不屈不撓的奮斗精神所打動，并由此引出一個值得深思的問題：何謂香港精神？它在戰(zhàn)后香港社會經(jīng)濟崛起的過程中發(fā)揮了怎樣的作用？

從二戰(zhàn)結(jié)束后的一片凋敝，到20世紀(jì)50年代的恢復(fù);從60—70年代經(jīng)濟起飛，成為“亞洲四小龍”之一，到80年代躋身亞洲最發(fā)達的經(jīng)濟體之列。人口稠密、面積狹小又缺乏自然資源的香港，何以在戰(zhàn)后完成令人驚嘆的華麗轉(zhuǎn)身？除了毗鄰內(nèi)地、連通東南亞的地理優(yōu)勢，以及國際、區(qū)域政治經(jīng)濟環(huán)境的影響，還有一點恐怕不能忽略，那就是香港人引以為傲的“獅子山精神”——獅子山，端坐于香港九龍?zhí)良靶陆缟程锏拇髧g，據(jù)說早在1.4億年前已形成，獅子的外形至今仍清晰可見?！蔼{子山精神”概括而言就是20個字：刻苦耐勞、勤奮拼搏、開拓進取、自強不息、靈活應(yīng)變。

“獅子山精神”概括而言就是20個字：刻苦耐勞、勤奮拼搏、開拓進取、自強不息、靈活應(yīng)變。

香港電影工業(yè)的崛起就是“獅子山精神”的極佳體現(xiàn)。電影工業(yè)基礎(chǔ)薄弱的香港，利用天時、地利、人和，以區(qū)區(qū)彈丸之地成為亞洲電影工業(yè)的重鎮(zhèn)，在60年代一度超越好萊塢的影片產(chǎn)量。香港眾多電影創(chuàng)作者都在作品中表現(xiàn)過香港精神，無論是寫實性的家庭倫理片，嬉笑怒罵、悲喜交集的喜劇片，或是感傷、懷舊的文藝片，都能令觀眾體味到“獅子山精神”的不同面向。

可以說，“獅子山精神”既傳承了中國傳統(tǒng)倫理道德的某些因素，又在香港特殊的社會文化語境下孕育出新的內(nèi)涵，逐漸形成了一種最能代表香港的精神氣質(zhì)。它既是一種工作倫理，又是一種生活態(tài)度，體現(xiàn)在香港社會生活的方方面面。

20世紀(jì)50年代，受制于國際政治局勢，香港經(jīng)濟一度低迷，大量移民的涌入更加劇了社會競爭，造成住房緊缺、就業(yè)困難等一系列社會問題。在此背景下，香港出現(xiàn)了一批表現(xiàn)小人物“揾食難”的影片。在《危樓春曉》（1953）、《父與子》（1954）、《水火之間》（1955）等片中，主人公依靠堅忍不拔的精神，克服生活中的重重危機，在相互扶持中獲得了生活下去的勇氣，構(gòu)成了“獅子山精神”的雛形。

除了這些樸素、深沉的寫實性影片，創(chuàng)作者還利用喜劇片等形式，對香港精神做出了有趣的闡釋。在《難兄難弟》（1960）中，謝賢和胡楓飾演一對窮困潦倒的難兄難弟。謝賢自殺不成，碰上了胡楓，他們成為搭檔，并重新設(shè)定了自己的生活。在爾虞我詐的世界生存下來，這對搭檔依靠的是一套樸素的哲學(xué)：“只要有希望，就會有辦法;只要有辦法，就會有希望?！睉{借不屈不撓的精神和靈活變通的頭腦，他們終于時來運轉(zhuǎn)。

許冠文70年代的喜劇片創(chuàng)作，繼承和發(fā)揚了經(jīng)典粵語片的傳統(tǒng)，在嬉笑怒罵之余，透露出一種夾雜著戲謔和嘲諷的香港精神。他憑借卓越的喜劇才華，對“獅子山精神”中靈活應(yīng)變、崇尚務(wù)實等因素加以藝術(shù)的夸張，塑造了一個個“小奸小壞”的港式小人物。盡管有著自私、刻薄、勢利、吝嗇等缺點，但許冠文總會以一個溫情脈脈的結(jié)尾，讓遭到孤立的主人公得到接納，變相地完成了對踏實肯干、勤儉克己等正面精神價值的肯定。

左圖：《父與子》（1954）劇照。右圖：《難兄難弟》（1960）劇照。

進入90年代，周星馳的走紅，成為香港影壇一個令無數(shù)影迷津津樂道的話題。他的銀幕形象折射出內(nèi)在于香港后現(xiàn)代主義的悖論，不僅戲仿了香港經(jīng)濟發(fā)展中種種由赤貧到暴富的故事，而且映射出具有創(chuàng)業(yè)精神的港人內(nèi)在的勤勞與肯干。

較之觀眾耳熟能詳?shù)摹盁o厘頭”喜劇片，《喜劇之王》或許不是周星馳作品序列中最突出的一部，卻是最令人感慨的一部。這部令人心酸的喜劇片，寫盡了小人物遭受的種種白眼和欺侮。身為街坊福利會管理員的尹天仇，抱著成為一名演員的夢想混跡于片廠，爭取飾演各種沒有臺詞的小角色;面對周遭人群的嘲諷和蔑視，他不以為意，直到獲得大明星娟姐（莫文蔚飾）的賞識。片中張柏芝飾演的舞女柳飄飄稱他為“死咖喱啡”（即Care Free的粵語音譯，意為“跑龍?zhí)住钡呐R時演員），他卻一本正經(jīng)地答道，“其實我是一個演員”。這句反復(fù)出現(xiàn)的對白，以戲謔的方式道出了人物對理想的堅守，對專業(yè)精神的追求。

相比于男性導(dǎo)演鏡頭下的小人物奮斗史，女性導(dǎo)演賦予“獅子山精神”另一重別樣的光影定格。

自20世紀(jì)70年代末以來，以許鞍華、張婉婷等為代表的女性導(dǎo)演的崛起，改變了香港電影工業(yè)歷來由男性主導(dǎo)的局面，以其溫婉含蓄的特質(zhì)，特別是對情感的細膩刻畫、對人生況味的準(zhǔn)確拿捏，為“獅子山精神”注入了獨特的女性視角。

《女人，四十》（1995）是許鞍華導(dǎo)演的杰作，該片不靠巧合、誤會、噱頭吸引觀眾，而是直面生活中的問題。許鞍華以一貫的耐心和自信梳理日常生活中種種有意味的細節(jié)，平實中充滿人情味和幽默感。

蕭芳芳飾演的阿娥精明直率，人到中年的她奔波于家庭、職場之間，處處為家人、公司精打細算。婆婆意外去世后，誰來照顧罹患阿爾茨海默病的公公，成為這個家庭的一個難題。小叔子一家找盡各種借口，推卸贍養(yǎng)老人的責(zé)任，小姑子則對父親的病情毫不上心，最終，這個重任落到了阿娥身上。

阿娥既是一名干練的現(xiàn)代職業(yè)女性，又是一名為家庭默默付出的傳統(tǒng)女性。這種將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合的女性特質(zhì)，恰是“獅子山精神”的最佳寫照。導(dǎo)演以寬容的心態(tài)生動描摹了因性格、性別、年齡差異造成的文化沖突，體現(xiàn)了一種“哀而不傷”的成熟的人生態(tài)度，成就了當(dāng)代香港電影史上的一部經(jīng)典。蕭芳芳憑借此片榮膺柏林國際電影節(jié)最佳女演員獎，可謂實至名歸。

十多年后，許鞍華執(zhí)導(dǎo)了小成本文藝片《天水圍的日與夜》（2008），以新界的公屋區(qū)為背景，用半紀(jì)錄式的風(fēng)格表現(xiàn)一對母子的日常生活，看似不經(jīng)意間勾勒出當(dāng)代的“獅子山精神”。較之《女人，四十》喜劇化的處理方式，《天水圍的日與夜》更為克制、含蓄，全片幾乎沒有明顯的矛盾沖突，對白也少得可憐。許鞍華以少有的克制，細膩呈現(xiàn)了日常生活的細節(jié)和意味。

《天水圍的日與夜》（2008）劇照。

左圖：《女人，四十》（1995）海報。右圖：《歲月神偷》（2010）劇照。

阿貴（鮑起靜飾）是一名寡居的中年女性，在一家超市工作，每天往返于超市和家之間，接觸的都是雞毛蒜皮的瑣事。通過人物的講述，觀眾隱約得知了阿貴的經(jīng)歷：她14歲就到工廠工作，供兩個弟弟讀書，默默承擔(dān)家庭的重任;在丈夫去世后，又獨自將兒子撫養(yǎng)成人。面對生活中的種種壓力、負擔(dān)和苦楚，阿貴沒有一句怨言，而是以豁達、寬容的態(tài)度積極面對。鮑起靜以不著痕跡的表演，榮獲第二十八屆香港電影金像獎最佳女主角獎。

對“獅子山精神”的表現(xiàn)，并非寫實性影片的專利。充滿懷舊色彩的《歲月神偷》（2010）也對“獅子山精神”做出了意味深長的解讀。影片通過布景、鏡頭對60年代的香港進行想象和重塑。主人公羅氏一家人正是“獅子山精神”在不同代際的映現(xiàn)：勤勞肯干的老羅（任達華飾）在巷口經(jīng)營一家鞋店，羅太（吳君如飾）則精明細致、替丈夫打點一切，長子羅進一（李治廷飾）是新式教育所培養(yǎng)的未來精英，身上體現(xiàn)著奮斗、競爭、向上等意識。

除了這些影片，從《父子情》（1981）對中國式父子關(guān)系的呈現(xiàn)，到《新不了情》（1993）中街頭藝人的江湖漂泊;從《甜蜜蜜》（1996）里的“港漂”愛情故事，到《金雞》（2002）中小人物命運里倒映的香港故事，不同時代的香港電影總能喚起觀眾對“獅子山精神”的記憶。

近些年，隨著國內(nèi)國際政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境的變遷，這座“東方好萊塢”也面臨重重挑戰(zhàn)，曾經(jīng)推動香港走向繁榮的“獅子山精神”又被人不斷提及?！稓q月神偷》的結(jié)尾，經(jīng)歷歲月沉浮的羅太說到“做人，總要信”，可謂一語道出“獅子山精神”的真諦：無論生活如何不如意，總有一些信念值得堅守。