莫涯

【摘要】 劉以鬯的小說《對倒》講述的是，懷舊的老頭和懷春的少女在同一場景中偶然相遇的故事。這種“相遇”包含了斯賓諾莎所說的“情動”的要素。在與相同的環(huán)境的接觸中，老頭所流變的情感是鄉(xiāng)愁，而少女所流變的情感是性欲。最后，這兩種情感在悲劇性的夢境中碰撞，而之所以是一種悲劇，在于這兩人所流變的情感均是在香港的城市幻象中生成的。

【關(guān)鍵詞】 情動;情感;身體;幻象

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）23-0013-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.23.004

《對倒》是香港作家劉以鬯的作品，該小說先為長篇小說，于1972年11月開始在香港的《星島晚報》副刊連載，歷經(jīng)100多天。后于1975年，作者將其改寫為短篇小說，發(fā)表在香港的《四季》雜志上。現(xiàn)今一般將“長篇版”和“短篇版”合印為整書。劉以鬯的《對倒》是以小說的敘事結(jié)構(gòu)作為題目，而所謂“對倒”是指一正一倒的雙連郵票。在小說中，一男一女，一老一少，在香港共同的大街上，所見所聞幾乎一致，然而所涌動的情感卻大相徑庭，老頭耽于回憶，指涉過去，少女迷于幻想，面向未來。老頭與少女在香港旺角一帶走走停停，遇見各種的人、事與物，由此產(chǎn)生豐富的情感和意識的變化。斯賓諾莎所言：“我把情感理解為身體的感觸，這些感觸使身體活動的力量增進或減退，順暢或阻礙，而這些情感或感觸的觀念同時亦隨之增進或減退，順暢或阻礙?！盵1]身體處于與外界的接觸之中，情感亦隨之不斷流變，此或所謂之“情動”。小說人物的身體一直處于運動變化的過程之中，情感亦在不斷變化。但小說人物所呈現(xiàn)出來的內(nèi)在世界，不單是情感，亦包括意識。情感與意識之間存在著聯(lián)系，“意識作為受情感支配的一個組成部分，換句話說，意識以感覺或情感為形式，對當(dāng)前的形象做出反應(yīng)，作用于我自認為的起始動作中的所有步驟，一旦我的行動變?yōu)樽詣拥幕顒佣砻鞑辉傩枰庾R的時候，它就立刻淡化而消失了?！盵2]由此，小說人物的內(nèi)在世界均是某種情感的表現(xiàn)，而內(nèi)心世界則是通過身體與外部空間的接觸所形成的。

一、老頭懷舊

淳于白是20世紀50年代從上海來的移民，他的時間卻基本用以追憶過去。二十多年前的香港并不是他最為懷念的事物，作為移民的淳于白實際上是屬于舊日的上?！懊恳淮蜗肫鹋f日的上海時，愉快的心情會變得不愉快;而不愉快的心情卻會變成愉快。”[3]只有想起生活在舊日上海的自己，老頭的情感才會可能有所起伏，對于香港，他更多的是作為歷史的見證者，而在其回憶中不過是靜靜地講述著某些往事，或者自己的相關(guān)看法。淳于白有著豐富的人生經(jīng)歷，因此他有著過多的往事可以追憶，與少女亞杏的激烈的情感變化不同，外界觸動老頭的往往不是情感，而是他對某件往事的記憶，漸而才伴隨著相關(guān)的情緒，卻歸于平淡的回憶之情。當(dāng)他和少女目睹同一場車禍的時候，少女作為驚訝的看客，而老頭卻是回憶起自身所遭遇過的車禍;當(dāng)他和少女偶然在電影院并排而坐，觀看同一部電影時，少女抗拒地認為老頭是老色狼，無比厭惡，但淳于白只是由少女而想起某個以往認識的女同學(xué)，以及上海少女和香港少女的差異;而當(dāng)少女沉浸愛情片的情節(jié)之時，老頭所想的卻是自己不幸的婚姻。小說中的老頭和少女面對著同類事物，卻是產(chǎn)生不同的感受和心理軌跡。

因為“心靈并不能永遠同等地思想同一對象，而是按照身體能夠或多或少地感受到為外物所激起的這一意象或那一意象，因而決定心靈也能夠或多或少地考察這一對象或那一對象?！盵1]不僅意識不同，而且情感亦不同。根絕斯賓諾莎的說法，個體本質(zhì)或本性之間的不同，實質(zhì)即是欲望的不同，欲望的不同便是情感的不同，其實個體本質(zhì)的差異，正是情感的差異。情感源于身體的感觸，因此老頭身體的遭遇和少女身體的遭遇，便意味著身體的經(jīng)歷影響著個體情感的差異。淳于白作為移民者，他的情感與欲望是回到舊日的上海，這實質(zhì)是一種鄉(xiāng)愁。這種鄉(xiāng)愁的背后包含著對于青春時光的追憶。他的青春是留在舊日的上海，所以只有對于舊日上海的回憶才可能激起較為起伏的情感。然而，淳于白是無法回到過去，他更多的將是作為香港社會變遷的見證者。老頭沉迷于回憶，在某種意義上是屬于“過去”，而“此時”發(fā)生的事情只會引起他對往事的追憶，然而正是如此，他又是屬于這個時代。阿甘本曾認為：“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，也是那些既不與時代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時代要求的人……正是通過這種斷裂與時代錯位，他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時代。”[4]

由此，老頭淳于白是無法回到過去，因為他正是與其時光怪陸離的香港社會是同屬于一個時代，與少女同屬于一個時代。那么，小說最后所描述淳于白在春夢中與少女亞杏的交合，也在暗示著他與這個時代的人關(guān)系的確認。淳于白通過回憶的方式與此時此刻的時代保持著距離，從而真正屬于這個時代。而且，也只有屬于這個時代，淳于白才可以沉浸于回憶之中，通過回憶來維持他的生命力。由此，老頭只有不斷地目睹此時的香港，才能想起昔日的香港，或是更往前地回到舊日的上海。他的這種隱藏著鄉(xiāng)愁的回憶，以及伴隨的種種情感，都將是由于老頭自身正遭遇的社會中的種種外在事物。

二、少女懷春

在小說中，與老頭懷舊中的內(nèi)在世界相比，少女亞杏的意識內(nèi)容則相對單薄，香港二十多年的變遷并不在她的認識之中。只是在今天，她突然被周遭的環(huán)境所感觸，從而產(chǎn)生濃烈的懷春之情。這種情感是被諸多的事物所觸動的，先是一家照相店櫥窗里擺著的一個穿著結(jié)婚禮服的木頭公仔，使得心如小鹿亂撞。少女驚訝于這襲漂亮的白紗禮服，認為即使是最丑陋的女人，穿上婚紗則亦會美若天仙。由此，她妒火狂燒，嫉妒那個正在穿著婚紗的木頭公仔。B8A9856D-B93B-4EF1-AC0C-28667EE54251

然而，這個并非活生生軀體的木頭公仔在婚紗的作用下，也像極真正的新娘，而且這種美貌永遠不會消失。這使得亞杏瞬間從迷夢中，明曉了即使穿上婚紗，那種美貌卻是短暫的，只能借助照片將其保留，而人終將衰老。

美貌時常與年輕的身體相關(guān)聯(lián)，當(dāng)老頭淳于白來到服裝店，站在鏡子前，所注意到的是皺紋加深的額頭、臉上松弛的肌肉和頭上增加的白發(fā)，而想起年輕時的面容，以及當(dāng)時戰(zhàn)火紛飛的亂世中的上海。老頭懷念從前在亂世中生存的勇氣，那時年輕氣盛，如今只能借助回憶而繼續(xù)存活。正如柏格森所言，“身體是未來與過去之間不斷進展的邊界，如同一個突出的端點，我們的過去接連不斷地駛?cè)胛覀兊奈磥?。”[2]老頭是沒有未來了，他在這個“端點”上不斷地讓“過去”駛?cè)氍F(xiàn)在正處在的“邊界”，而少女仿佛沒有過去，她從“現(xiàn)在”想象到“未來”。身體的年輕與衰老，觸動著他們各自的情感，老頭曾經(jīng)年輕，討厭衰老，覺得鏡子前的自己是另外一個人，少女正在年輕，害怕衰老，那時也只能如老頭回憶自己年輕時候那樣地懷念年輕時的美麗。

小說至此，只是初步展現(xiàn)出少女在閑逛中所被觸發(fā)的情感，對結(jié)婚與異性的渴望，這到底要轉(zhuǎn)入青春期的性幻想之中，使得少女懷春成為一個完整的過程。亞杏在回家路上撿到一張內(nèi)容猥褻的圖片，她意識到這些邪惡的東西，但是她的情感使其不能忘懷，反而更加地產(chǎn)生一種難以描摹的感覺。亞杏知道這是結(jié)婚之后要做的事情，身體被觸動，轉(zhuǎn)而迅速地躲進浴室，在鏡子前觀看自己的裸體。

猥褻的圖片使得少女的懷春之情抵達高峰，轉(zhuǎn)變?yōu)樾杂c性幻想。她想象英俊的男子同樣與她赤裸地擠在狹小的浴室，這個想象中的“他者”刺激著她的情感。

在狹小的空間中，實際上存在著三個“人”，真實的亞杏、鏡中的亞杏以及想象出來的英俊男子。想象中的異性使得亞杏的身體產(chǎn)生變化，而這些變化通過鏡中的形象回饋給真實的主體。通過鏡像中的裸體，她不僅可以注意到自身軀體的體態(tài)，而且知曉自身的情感。亞杏親吻鏡中的自己，不僅是自戀的表現(xiàn)，而且包含著對自身欲望的認可。鏡像中的裸體實質(zhì)上是一種特別的存在，既真實而又不真實，而作為一種可見性的表象，是絕對非實體的，卻和其本體的外觀相符。這對于亞杏的情感觸動是隱藏著巨大的作用。

阿甘本指出：“人類的赤裸身體就是它的形象，也就是說，是使這一身體可以被認知但同時又無法被把握的顫栗?！盵5]

由此，亞杏的赤裸行為不僅在于釋放自己的情欲，也是在于認知自身的情欲，或者通過裸體，她知曉自身正在發(fā)生的激烈情感。裸體的可知性首先是對身體的認知。如果情感的產(chǎn)生源于身體的感觸，而又同時對身體產(chǎn)生作用，那么赤裸的身體便是主體直面自身情感的一種方式。這個裸體是屬于亞杏的，但又作為一種“形象”而將自身身體與情感的變化告知主體本身。在這告知的過程中，又作為一種不屬于自身的外物而對自身進行繼續(xù)刺激，這主要因為亞杏是通過鏡像的方式以認識自身的軀體。以及“鏡子是我們發(fā)現(xiàn)我們有影像的地方……這個影像能夠與我們分離，在這里，我們的species或imago（意象）不屬于我們。在對影像的感知和對影像中的自我的認識之間，有一道裂隙……如果這道裂隙被抹除，如果人在影像中認出自己，同時自己在影像中又沒有被誤認和被愛——哪怕只是一瞬間的話，那么，這就意味著（人）不再有能力去愛。”[6]

亞杏在鏡像中能夠認出自己，卻是一種誤認與自戀，所以她有能力去愛，更是渴望去愛與被愛。亞杏不僅被自己的面孔所吸引，而且通過仔細端詳自身的軀體后，認為她要比陳寶珠和姚蘇蓉更美，而沒有理由成為當(dāng)紅的影星與歌星。實際上，亞杏只是一個普通的少女，但她對于自身有著錯誤的認知，她的自信正是那一道“裂隙”，使之具有強大的愛的能力，由此產(chǎn)生種種的欲望。

與此同時，阿甘本的鏡像理論在某種意義上也可以解釋老頭淳于白，一位借助回憶才得以生存的人，卻何以在經(jīng)歷漫無目的的漫游后，產(chǎn)生與偶遇少女亞杏有關(guān)的春夢。這由于在老頭的內(nèi)心深處依舊具備著愛的能力，隱藏著欲望。他認不出鏡像中衰老的自己，甚至以為這是別人。拒絕衰老，則意味著對年輕的向往。鏡像中衰老的身體使其感到感慨與厭惡，老頭沉迷于回憶，實際隱含著對現(xiàn)下自身狀況的否定。因此，老頭在其春夢中“變得很年輕，思想、感受、活動都是屬于二十歲的”[3]。

三、城市幻象

《對倒》中所描述的香港是一個光怪陸離的社會，這是現(xiàn)代化的城市，高樓林立，各種現(xiàn)代的公共設(shè)備不斷添置，這是購物的天堂，繁多的商品激發(fā)起人們的物欲。淳于白在巴士上聽著人們的對話，仿佛回到二十年前的上海，那時上海金融業(yè)極其混亂，人們狂熱地炒金，金圓券的幣值時刻在變化?！耙粋€人為一個過去或?qū)淼臇|西的意象所引起的快樂或痛苦的情緒，與為一個現(xiàn)在的東西的意象所引起的情緒是一樣的?！盵1]

根據(jù)斯賓諾莎的說法反推，當(dāng)老頭看著香港蕓蕓的眾生相，產(chǎn)生出一樣的感覺，那么可知，其時香港的人們對于金錢是瘋狂地追求，并且對于自身財富又是具有不安全感。在當(dāng)時，香港時常發(fā)生搶劫案，作者也在小說中著重描寫了幾次搶劫案。城市暴力的發(fā)生不僅意味著某些人對于金錢的錯誤迷戀，也意味著社會階層收入的不均衡與不平等。

由此，小說中所透露的香港至少是追求著財富的香港，作者也在文末中對此描述香港社會人們對于炒樓、買馬票的熱衷。淳于白對此并不熱心，他只是借助回憶而度日的人。但亞杏雖然對此不懂，卻妄想于自己能夠獲得大量的財富。在亞杏的意識中，成為當(dāng)紅明星便是最好的方式。其時，香港的娛樂產(chǎn)業(yè)是相當(dāng)發(fā)達的，據(jù)小說的表述，當(dāng)紅歌星的歌曲時常飄揚在街頭，各種娛樂雜志與唱片公司也大量充斥在社會之中。亞杏身處這樣的氛圍，成為當(dāng)紅明星的想法，不僅是其瘋狂的妄想，亦是社會所造成的。所謂“如果一物增加或減少，促進或阻礙我們身體的活動力量，則這物的觀念就會增加或減少，促進或阻礙我們心靈的思想力量。”[1]

香港發(fā)達的娛樂業(yè)在多大程度上影響著亞杏對于未來的構(gòu)想，這在小說中并未做大多的揭示，但香港的電影產(chǎn)業(yè)對于亞杏的懷春之情卻是影響著少女的性幻想。當(dāng)時香港的一些少兒不宜的色情電影會被肆無忌憚地宣傳與上映。比如，亞杏觀看電影的戲院，色情電影的海報是可以直接樹立門口宣傳，其內(nèi)容是毫無掩飾的。在其他電影播放之前，色情電影的預(yù)告片是可以堂而皇之地播放。老頭和少女恰合地并排坐在電影院，首先看到的影像便是色情片的預(yù)告。這不僅讓觀眾屏住呼吸，情緒變得緊張，而且增添少女對于老頭的厭惡。及后，電影放映的是愛情片，亞杏幻想連連，享受著電影展示的結(jié)婚場景。B8A9856D-B93B-4EF1-AC0C-28667EE54251

斯賓諾莎所言：“心靈具有不正確的觀念愈多，則它便愈受情欲的支配，反之，心靈具有正確的觀念愈多，則它便愈能自主?！盵1]外物的增減將影響身體的活動力量，而身體之力的變化將造成此物的增減，進而影響心靈。心靈中觀念的正確與否，決定其是否受情欲的支配。香港社會的氛圍以及色情或者愛情片，觸動著亞杏，她的意識與情感是被這些“幻象”所決定。電影中的情欲展示制造出來的“幻象”，使得少女在沒有真實的性經(jīng)驗的情況下，可以清楚地知曉其中的奧秘，清晰地制造出性幻想的內(nèi)容。然而，在影像產(chǎn)業(yè)以及媒體所制造情欲“幻象”的浪潮中，少女懷春絕非是個體涌動的潛意識，沉迷于所謂的白日夢，在某種程度上正是沉浸于社會的各種“幻象”之中，而惘然不知。正如齊澤克所言：“穿越幻象是說，主體屈從于由符號性匱乏導(dǎo)致的效應(yīng)，而符號性匱乏揭示了日常現(xiàn)實的有限性……穿越幻象就是與幻象的真實內(nèi)核結(jié)成更為密切的關(guān)系，而幻象是超越圖像化的?！盵7]

亞杏只是普通人家的少女，屈從于由社會所制造的“幻象”，實質(zhì)是解放她被壓抑的主體性。亞杏年紀輕輕，人生體驗欠缺，尚未經(jīng)歷現(xiàn)實的真實，只有通過“幻象”，才能填補這份“空白”，抵消主體的焦慮。而老頭淳于白，正是人生經(jīng)驗豐富，歷經(jīng)世間百態(tài)，時下社會的“幻象”已經(jīng)不能使其迷惑與沉浸，反倒是從前的一切使其懷念。但是老頭無法回歸過去的時代，只有在春夢之中，才能虛假地重拾少年模樣，但轉(zhuǎn)眼又被噩夢吞噬。少女的性幻想亦是在春夢中與英俊男子相會，纏綿悱惻，抵達高峰，但同樣噩夢臨襲，化為烏有。從春夢到噩夢，作者似乎在表明，老頭的懷舊與少女的懷春，最后不過都是虛假的幻想，情感幾經(jīng)流變，欲望難以滿足。但在短篇小說版《對倒》中，作者將噩夢的部分刪掉，這將保留著對小說人物的同情之心，以及對人類的情欲某種程度上的肯定。

參考文獻：

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