葛承雍

在清初期到中期這個(gè)表面繁榮平靜、實(shí)際開始頹唐沒(méi)落的年代，敏感的知識(shí)分子在得風(fēng)氣之先的文化領(lǐng)域里，盡管還表現(xiàn)或抒發(fā)著當(dāng)初文人那種孤獨(dú)、寂寞、傷感和悲哀之情，但已經(jīng)透露出一種強(qiáng)烈的內(nèi)在激情。他們以狂放怪誕、突破常格的書法外在形象吸引著人們。書法成了他們不屈不撓人格的主觀情感象征。這在當(dāng)時(shí)秀潤(rùn)工整、溫文恬靜的筆墨世界里無(wú)疑被人視為“怪”，這種在行為上不合時(shí)俗之見，在藝術(shù)上另辟蹊徑的先驅(qū)者，就是“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)和鄭燮。

金農(nóng)，號(hào)冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，單從別號(hào)上看就是一個(gè)疏放情性、超塵拔俗的文人。他曾以布衣被薦舉博學(xué)鴻詞科，但入京未試而返，或許是他對(duì)這種讓隱士文人就范的特殊仕途有所反悔，或許是他覺(jué)察到官場(chǎng)的黑暗而擔(dān)心墮落成貪官污吏，總之他再也沒(méi)有投身政壇。他浪跡海內(nèi)，中年后寄居揚(yáng)州，鬻詩(shī)文，賣書畫，直到去世。他在當(dāng)時(shí)朝野風(fēng)靡帖書的時(shí)候，提出擺脫帖學(xué)、師法漢碑的觀點(diǎn)，是頗具膽識(shí)的。有人認(rèn)為他“儲(chǔ)金石千卷”是“好學(xué)癖古”，也有人認(rèn)為他于碑學(xué)是“學(xué)而不倡”，實(shí)際上并非如此。金農(nóng)《魯中雜詩(shī)》云：“會(huì)稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字學(xué)荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師?！笨芍橇η笠怨艠阈劢〉臐h隸去改造日趨圓熟、靡弱的帖書。

金農(nóng)學(xué)習(xí)漢隸《國(guó)山碑》和皇象《天發(fā)神讖碑》，追求質(zhì)樸率真、魄力宏大的風(fēng)格，因而他“分隸小變漢法”，并把這兩種碑石所具有的轉(zhuǎn)折方勁的特點(diǎn)加以發(fā)揚(yáng)，表現(xiàn)出大膽革新的個(gè)性。金農(nóng)不受前人束縛，剪去毛筆的尖毫，用齊頭筆去寫楷書，具有用刷漆的刷子寫字的效果，既方整斬截，又魄力沉雄，特別是作擘窠大字，具有蒼古奇逸、自創(chuàng)一格的氣度。金農(nóng)用同樣的方法來(lái)寫行、草書，也很有古拙沉郁的特色。像他的行楷書頗類似北朝魏書，筆方道粗，體緊勢(shì)側(cè)，橫畫嚴(yán)格地疊緊，直畫一般較細(xì)而帶隸意，在平正中夸張某一部分所占的地位大小，造成清奇質(zhì)實(shí)、無(wú)拘放浪的形貌。而他的隸書，橫畫粗長(zhǎng)，豎畫細(xì)短，體勢(shì)欹斜，骨力深藏，似有返璞歸真、無(wú)所羈絆的情趣。

金農(nóng)書法作品

金農(nóng)這種側(cè)鋒方筆的運(yùn)筆，不僅表現(xiàn)出沉著痛快、入木三分的功力，而且傳達(dá)出天真野逸的山林氣息。因此，我認(rèn)為金農(nóng)的書法風(fēng)格主要是“疏野”。疏，側(cè)重于他內(nèi)心的思想基礎(chǔ)和人生態(tài)度;野，側(cè)重于他外在的行為舉止和不拘的性格。這種“疏野”，不僅有別于正襟危坐、心滿意足的“館閣體”，也與隨緣自適、高雅嫻靜的“曠達(dá)體”有所差別。如果說(shuō)曠達(dá)往往以自我解嘲、及時(shí)行樂(lè)的方式來(lái)擺脫眼前的苦悶，多出現(xiàn)于“達(dá)則兼濟(jì)天下”而遭遇暫時(shí)受挫的在朝官員中，那么疏野則采取超塵脫俗、不拘禮俗的方式，來(lái)淡化人世間的煩惱，多產(chǎn)生在“窮則獨(dú)善其身”后而脫離仕途的在野文人中;如果說(shuō)曠達(dá)只是表面的、暫時(shí)的或萬(wàn)般無(wú)奈的內(nèi)心矛盾苦悶，仍可使人感觸到一顆被名利枷鎖牽累的寸心，那么疏野往往是經(jīng)歷了仕途風(fēng)波后，對(duì)榮華富貴無(wú)牽無(wú)掛的態(tài)度。所以，金農(nóng)的“疏野”風(fēng)格是對(duì)儒家禮教綱常的一種蔑視;不是文人士大夫失意時(shí)的達(dá)觀情態(tài)，而是甘愿身居市井、淡薄功名利祿的疏放情致。它的妙處在于既超脫塵囂，又不離現(xiàn)實(shí);既不茍茍營(yíng)營(yíng)，又非不通人情;既安于守拙，又帶生活氣息，從而以清新樸素的格調(diào)直抒胸臆，以一種自覺(jué)或不自覺(jué)的人生態(tài)度對(duì)抗和揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗。這也恐怕是當(dāng)時(shí)人們對(duì)金農(nóng)“性逋峭，世以迂怪目之”的主要原因。

關(guān)于鄭板橋，人們已經(jīng)把他作為“揚(yáng)州八怪”的突出人物作了說(shuō)不完道不盡的高度評(píng)價(jià)，但無(wú)論是風(fēng)雅說(shuō)、怪道說(shuō)、入畫說(shuō)、狂魔說(shuō)、玩世不恭說(shuō)，似乎都沒(méi)有很好地把握住他那種具有深刻根基的批判現(xiàn)實(shí)主義思潮在強(qiáng)烈的書法個(gè)性里的升華。其實(shí)，正是這種與黑暗現(xiàn)實(shí)社會(huì)不協(xié)調(diào)的個(gè)性反抗，使其書法帶有粗豪放浪、憤世嫉俗的異彩。

鄭燮早年家境清貧，“時(shí)缺一升半升米”的窮困生活使他對(duì)社會(huì)的不均和人民的痛苦產(chǎn)生了憤慨，雖然他苦讀經(jīng)史，希望通過(guò)科舉仕途去“立功天地，字養(yǎng)生民”，但直到乾隆元年（1736）他五十四歲時(shí)才考取進(jìn)士，按理應(yīng)點(diǎn)翰林，卻又因書法不合館閣體而外放知縣。從他所用“康熙秀才”“雍正舉人”“乾隆進(jìn)士”“十年縣令”“七品官耳”等印章里，可以看出他因這種腐敗政治和黑暗社會(huì)而產(chǎn)生的內(nèi)心痛苦。在他任山東范縣和濰縣知縣時(shí)，因幫助農(nóng)民勝訟及辦理賑濟(jì)而得罪官紳受到打擊，終于在六十一歲時(shí)罷官而歸。他回到揚(yáng)州后無(wú)以為生，只能靠賣字畫度日，唯不與權(quán)勢(shì)豪富和官紳來(lái)往，而廣泛交結(jié)在思想感情和精神氣質(zhì)上有共通之處的文人學(xué)者，因而形成了不滿現(xiàn)實(shí)、傲岸不馴的“怪”。

經(jīng)歷了仕途煩惱后的鄭板橋，帶有一種“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的喜悅感，但更重要的是他對(duì)黑暗社會(huì)的控訴和批判，盡管這種批判是通過(guò)“倔強(qiáng)不馴之氣”的書畫來(lái)體現(xiàn)的，但卻時(shí)時(shí)閃爍出某種思想解放的光輝。正是在這種半隱半貧的生活中，使他的作品一方面不脫文人雅士那種豁達(dá)超脫的風(fēng)格，另一方面又有反映民間疾苦、生活艱辛的現(xiàn)實(shí)主義色彩。思想情趣的兩面性和剛正不阿的做人之道，成為鄭板橋從事書法創(chuàng)作時(shí)審美意念的憑借。

鄭板橋號(hào)稱有三絕，即在三方面造詣極深的畫、詩(shī)、書，結(jié)成一個(gè)完整的藝術(shù)整體，形成所謂“三真”：真氣、真意、真趣的特色。他的書法別具一格，字中有隸法，有楷法，正式的隸書鮮見，秀麗工整的楷書也少見，瀟灑處像行書，縱橫處像草書，參用隸、楷、行、草、篆諸體字形，再加入蘭、竹畫法的用筆，創(chuàng)造出與眾不同的書體。這種板橋體，隸多于楷，行楷又融合，照他自己的解釋是八分隸法只剩下六分半了，因此“自號(hào)六分半書”。由于他的書法真正將五體熔于一爐，使得人們?cè)诜治鰰r(shí)往往撲朔迷離，很難區(qū)別?；蛘f(shuō)他“少工楷書，晚雜篆隸，間以畫法”;或說(shuō)他“狂草古籀，一字一筆，兼眾妙之長(zhǎng)”;或說(shuō)他始學(xué)《瘞鶴銘》、黃魯直（山谷），后以分書入行楷;或說(shuō)他“以篆隸之法闌入行楷，蹊徑一新，卓然名家，而不知者或以野狐禪目之”。從書法技巧上看，這些分析都有道理，他的字多在橫畫上用力，似有黃山谷家法;結(jié)體多帶扁，轉(zhuǎn)折較重，善用蹲筆，又比蘇東坡瘦硬活潑;在強(qiáng)調(diào)左右欹斜抱合的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，參以長(zhǎng)字長(zhǎng)畫，窮極外形變化，因此布局生動(dòng)活潑，疏密有致，有偏有正，有寬有窄，甚至東倒西歪都是一氣呵成，大有“亂石鋪街”“星落銀河”之勢(shì)。

鄭板橋書法作品

鄭板橋的書姿變板滯僵硬為龍蛇飛動(dòng)，不僅真行俱帶篆籀意，如雪柏風(fēng)松，挺秀出塵，而且波磔之中，帶有石文蘭葉，古秀獨(dú)絕，引人入勝。與其說(shuō)“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻”，毋寧說(shuō)“如灌夫使酒罵坐，目無(wú)卿相”。與其說(shuō)他“蟬蛻龍變”“領(lǐng)異標(biāo)新”的書法獨(dú)創(chuàng)精神來(lái)源于蘭竹畫意，毋寧說(shuō)他“狂狷不羈”“怪道奇生”的隨意揮灑正是出于對(duì)館閣、帖學(xué)盛行的逆反。他的字正是與其倔強(qiáng)傲岸的個(gè)性相通，也是他沖出枷鎖敢于破格的最好注腳，使人有清新之風(fēng)撲面而來(lái)的感覺(jué)。

鄭板橋繪《竹石圖》

然而，我不同意把鄭燮這種個(gè)性解放和師法造化的書意，解釋為怪杰聰穎過(guò)人的表現(xiàn)，或故作驚人的“野趣”的顯示。雖然有人認(rèn)為鄭燮的書法“如秋花倚石，野鶴戛煙，自然成趣”;也有人認(rèn)為他“亂玉鋪階”“墮魔入狂”，是以“野狐禪”來(lái)表現(xiàn)自成一家的疏野之致。但鄭板橋筆法縱橫馳騁、豪爽奔放，強(qiáng)調(diào)的是性靈的發(fā)揮;墨法酣暢淋漓，隨機(jī)應(yīng)變，注重的是不受成法束縛的創(chuàng)新;于清新疏放的文人形式里，呈現(xiàn)的是鄙棄禮法、悲慨峻切的率真風(fēng)格。這與一味追求幽峭寒僻、孤寂清冷的隱士生活情趣截然不同，更與清心寡欲、與世無(wú)爭(zhēng)的失意官宦思想格格不入。可以說(shuō)，在鄭燮雅謔可掬、諧趣橫生的文字背后，包含著對(duì)世俗無(wú)情的揭露和譏刺，蘊(yùn)含著因無(wú)法濟(jì)世愛(ài)民而對(duì)黑暗政治的猛烈抨擊。與其說(shuō)他多少還有些儒家入世的積極思想，不如說(shuō)他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的苦痛使其批判現(xiàn)實(shí)主義氣息更加濃厚。也正因?yàn)槿绱?，他那絕少雕琢而清新自然的書法墨跡才具有長(zhǎng)久的生命力，既以明快豪放乃至荒率奔突的特點(diǎn)而獨(dú)樹一幟，又預(yù)示著清代書風(fēng)將在館閣、帖學(xué)的陰影籠罩里出現(xiàn)變革。