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        《果園城記》的復調(diào)性解讀

        2022-06-20 19:05:38
        名家名作 2022年5期
        關(guān)鍵詞:師陀說書人果園

        李 謙

        1938年,流落他鄉(xiāng)的師陀和許多游子一樣,總是忍不住對故鄉(xiāng)的懷想。于是,他在遠離故鄉(xiāng)的上海展開一次次深情的回望,經(jīng)過八年之久完成《果園城記》這部系列小說。作者通過回憶、觀察和想象串聯(lián)起18篇小故事。每個故事有一個主要的思想主題,它們相互聯(lián)系又各不相干,有的相互發(fā)生對話,有的相互沖突,這些不相融合的聲音在小說中此起彼伏。從中原小城到摩登都市,兩種不同文化的碰撞讓師陀對故鄉(xiāng)乃至民族的文化氛圍和現(xiàn)實環(huán)境產(chǎn)生新的思考,一方面是作者對鄉(xiāng)土落后、停滯、愚昧的極力批判,另一方面是在抨擊都市文明病的同時親近鄉(xiāng)土。風景描寫彌散著故鄉(xiāng)溫情,但在人事敘寫時又爆發(fā)出“哀其不幸,怒其不爭”的憤恨,牧歌情調(diào)與挽歌氣氛的融合并存形成《果園城記》獨特的復調(diào)氛圍和美學風格。

        一、敘事的復調(diào)性

        小說的開篇《果園城》是以馬叔敖偶然還鄉(xiāng)的所見所聞為機緣,故事隨著馬叔敖的視線和回憶徐徐展開。對于馬叔敖而言,此時的故鄉(xiāng)只是封存童年記憶的小城,而“我”(馬叔敖)只可懷著看客之心踏上這片土地,“我”的回憶、觀察和想象為讀者展現(xiàn)了果園城的風物及與城中人物各自不同的命運。從敘事本身來看,小說大部分采用馬叔敖的敘事角度,作者企圖借馬叔敖之口描繪一個內(nèi)涵豐富的小城世界,但作為小說人物會受到人物自身視角的限制,所以需要嵌套一個“說書人”的敘述聲音來跳出人物立場進一步填充故事空白。換而言之,馬叔敖在大多數(shù)時候扮演還鄉(xiāng)者“我”的角色,但部分敘述話語并不符合人物本身的立場,這時候人物角色的聲音被隱含作者的聲音——說書人所遮蓋,構(gòu)成小說的雙重敘事聲音。馬叔敖的人物形象就像被戴上隱含作者的面具一樣,變得模糊不清,而非獨立的“故事中人”?!罢f書人”聲音的介入不僅幫助主人公馬叔敖填充了人物自身無法見聞的事物,構(gòu)建出一個更加翔實的果園城,而且能與故事拉開一段距離,站在局外人的角度冷靜洞察城內(nèi)的悲歡離合,坐看城內(nèi)的興衰沉浮。

        小說中常常出現(xiàn)人物馬叔敖借助“說書人”口吻講述故事的情況,在每個故事的開局、結(jié)尾和起承轉(zhuǎn)合處都有明顯的痕跡,譬如《塔》《說書人》《一吻》《狩獵》《三個小人物》等。其中《狩獵》講述一個尋夢與失意的故事,剛過二十歲的孟安卿一心只為追尋夢想,他賣掉全部家產(chǎn),離開果園城踏上了狩獵之旅。十二年后,偶然記起故鄉(xiāng)的青梅竹馬——姨表妹,索性回鄉(xiāng)尋初戀之夢。在孟安卿的心中故鄉(xiāng)似乎沒有改變,但向熟人打聽后發(fā)現(xiàn),自己早已被這座“最熟悉”的小城遺忘,心愛的姨表妹也早已嫁人,“一陣失望壓倒了孟安卿,突然間他感到興亡變遷,時間加到人身上的變化”。狩獵多年的結(jié)果卻是被家園和時間所拋棄,失落感和無力感回蕩在故事結(jié)尾:

        請不要說這種話:“那么我們應(yīng)該含垢忍辱。一生老死鄉(xiāng)井嗎?”請不要這么責問我,我講的只是平常故事。你如果高興,我將告訴你:你不妨順從你的志愿盡量往遠處跑,當死來的時候,你倒下去任憑人家收拾;但記住一件,千萬別再回你先前出發(fā)的那個站頭。至于孟安卿,他珍重地將在果園城買的香煙塞進口袋,然后向車站那邊走去,火車在等候他,一切旅館和按月出租的房子都在等候他。

        設(shè)置的隱含作者“說書人”打斷了馬叔敖(表面敘述者)轉(zhuǎn)述故事的聲音,從故事中抽離出來,直接與隱含讀者進行對話和互動,讀者就會不自覺地產(chǎn)生情感回應(yīng)和價值認同。最巧妙的是作者用一句話交代了孟安卿別無選擇的繼續(xù)漂泊之旅,再將敘述者切換為馬叔敖,企圖控制住前面強烈的情緒渲染,將馬叔敖的情思一步步轉(zhuǎn)化為對精神返鄉(xiāng)的思考。作者在馬叔敖與“說書人”之間來回跳轉(zhuǎn),人物的話語同說書人的聲音交織在一起,形成獨特的復調(diào)氛圍,這是師陀獨具匠心的敘事策略。

        二、思想的復調(diào)性

        《果園城記》通過城中經(jīng)典的生活樣式和穿插在敘事中的風景描寫來塑造小城的性格、情感和思想。自然風景作為含蓄的抒情文字,卻深藏著作者無數(shù)情感的輾轉(zhuǎn)與沖撞,承載著師陀感性與理性并存的精神世界。當師陀敘寫故土的難堪不免生出絕望的哀嘆時,那么自然風光便會將其緩緩沖淡,形成挽歌與牧歌的雙重變奏。小說是從“回憶”的視角開啟敘事,而在接受美學中就將“回憶”視為詩意生成的原因,小說開篇就以火車長的提問拉開了回憶的序幕:

        我到哪里嗎?他這一問,喚醒了我童年的回憶,從旅途的疲倦中,從乘客的吵鬧中,從我的煩悶中喚醒了我。我無目的地向窗外望著。這正是陽光照耀的下午,穿越無際的蒼黃色平野,遠山宛如水彩畫的墨影,應(yīng)著車聲在慢慢移動。

        當回憶視角打開時,風景畫立馬就出現(xiàn)在車窗外,因為回憶拉開與當下時間的距離后會產(chǎn)生美感,從而過濾掉部分愁苦,渴望歸屬感的作者無意識地制造出美好的故鄉(xiāng)幻象。自然景物營造了一種溫柔寧靜的意境,為小城增添了詩情韻味。師陀的寫作時間正處于抗戰(zhàn)年代,他屈身上海,面臨民族危難與個人生存危機雙重考驗,回憶中的果園城自然成為可以寄托心靈的精神家園。果園城的美麗在于自然風光、人和動植物三者的完美融合,還有“天人合一”的生活方式。這里有姑娘門前的桃紅,有酸甜可口的花紅果,還有純潔的白云、湖泊。葛天民享受平凡、知足常樂的曠達令作者羨慕不已,躺在小船上聽“阿嚏”傳說的愉悅,以及熟悉每家每戶的郵差先生和賣油郎都帶給作者難以忘懷的親切感。

        師陀輾轉(zhuǎn)到上海后逐漸認識到現(xiàn)代都市文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的差異,在兩種不同文化的沖突下,他更傾向于熟悉的鄉(xiāng)土文化。從對自然景物的溫情處理可以看出,師陀熱愛親近自然的生活方式和淳樸真摯的鄉(xiāng)民。但小說的后半部分對小城衰落的敘述取代了大量風景描寫,原本故事中僅有的溫存被喧囂、躁動打破,暗示了果園城內(nèi)某種秩序的崩塌。從《一吻》可洞見果園城新事物帶給村民的巨大沖擊,從前的火車站變成現(xiàn)在熱鬧的商場,原來的曠野建造了更多更怪的房子,過去手藝高超的匠人們被迫丟掉飯碗,街道蕭條,人走茶涼?!靶≤嚪颉ⅢH夫、腳驢、褡褳、制錢的是帶過去了,和那個時代好的聲音一同消失了?!惫适轮魅斯臼且粚μ鹈鄣那嗝分耨R,但因不同命運而分道揚鑣,留在城里的虎頭魚失去手藝后改做車夫,為繁重的家庭負擔日復一日地勞作,前途灰暗,令人沮喪。選擇嫁到外地的大劉姐早已失去少女的清新氣息,滿身肥肉和金子,最終淪落風塵?!度齻€小人物》中的胡鳳梧開辦賭場打破了夜晚的寧靜,有的村民輸?shù)脙A家蕩產(chǎn)甚至產(chǎn)生賣掉兒女妻子的念頭;胡鳳英的男友為了滿足私欲不惜剝削莊稼人,用卑劣的手段騙取鄉(xiāng)下人的錢……就此,果園城的美景遭到城市文明的侵襲后一去不復返,往日詩情畫意的田園風光和安分守己的鄉(xiāng)民們早已被湮沒在現(xiàn)代文明的廢墟之下。師陀用色彩分明的眼光看待兩種不同的文明,他厭惡都市金錢至上的思想觀念,深刻批判人們?yōu)榱藵M足欲望不擇手段的行為方式。

        看似散亂的小說結(jié)構(gòu),實則是精心設(shè)計的結(jié)果:從開頭到結(jié)尾演繹了果園城詩意逐漸消逝的過程。被破壞的自然風光以及遭污染的鄉(xiāng)村文化生態(tài)帶給作者深入的反思,他將都市文明視作一種異己力量,是束縛人的精神枷鎖,壓抑人的本性自由,而回歸自然的田園式生活才能讓生命個體重獲自由,因此師陀就是在自然與文明、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的雙重意蘊中構(gòu)建美好的精神家園。

        三、話語的復調(diào)性

        師陀在文學史上的流派劃分一直存在爭議,他的小說既有懷念鄉(xiāng)土、歌頌自然的“京派”風格,又有30年代左翼的主流話語,師陀的審美選擇恰好處在中間位置,而這兩種風格的對抗與平衡卻形成了《果園城記》的美學張力。師陀1910年出生在河南的小地主家庭,先后接受了新文化的熏陶和左翼思潮的影響,1931年在北京參加革命運動。因此,在師陀的創(chuàng)作實踐中存在兩種話語,即“五四”時期啟蒙者話語和20世紀30年代的左翼主流話語,兩種話語的交織重疊豐富了作品的精神內(nèi)涵,形成了新的審美景觀。

        前面論述了自然風景作為作者心靈的投影,幻化出一個豐富且復雜的精神世界,可從敘事學的角度看,風景描寫有拉長敘事時間、減慢敘事節(jié)奏的效果,以便制造出一個“永恒”的果園城,巴赫金認為田園詩里的時間和空間保持一種特殊的關(guān)系:

        田園詩的生活和生活事件,脫離不開祖輩居住過、兒孫也將居住的一角具體的空間。這個不大的空間世界,受到局限而不能自足,同其余地方、其余世界沒有什么重要的聯(lián)系。然而在這有限的空間世界里,世代相傳的局限性的生活卻會是無限的綿長。

        果園城是一個典型的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會,自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟模式雖然給予了鄉(xiāng)民們平靜和滿足,無形中卻成為亙古不變的封閉空間。鄉(xiāng)民們依賴于這有限的空間過著重復單調(diào)的生活,以至于精神被禁錮在這里日漸委頓。城里的“塔”就是象征凝滯的空間意象,它見證小城一代又一代人的生死離別,目睹一場又一場走向死亡的歷史文化悲劇。作者通過“塔”的象征意義打開了一個啟蒙者關(guān)注個體生命狀態(tài)以及審視國民人格的敘述話語空間。過去技驚四座的說書人,雖然被視為卑賤的職業(yè),但給沉悶的小城帶來快樂和幻想,“我”的心靈不經(jīng)意間被引向遠方,可晚年的說書人貧病而死,在一卷破蘆席包裹之下葬入荒野(《說書人》)。原本可以和虎頭魚終成眷屬的大劉姐,只因被母親當作謀利的工具,痛失真愛,墜入紅塵(《一吻》)。接受新文化教育的油三妹,敢于追求自由和公平,但并沒有得到城中人的尊重和理解,反倒成為他人口中的“瘋子”,最終吞下顏料以死抗爭(《顏料盒》)。從外地引進種植技術(shù)來改造家鄉(xiāng)的傲骨,同樣未能逃脫被同鄉(xiāng)人捉弄的命運(《傲骨》)。作者并沒有一味沉浸在對鄉(xiāng)土文化的留戀中,而是看到鄉(xiāng)村寧靜之下的吞噬力量,更是看到容不得半點新事物的果園城不斷地腐化、敗落,帶來新事物的人總會被無情地摧毀。作者以知識分子的人道主義情懷實踐對生命狀態(tài)以及底層婦女的現(xiàn)實關(guān)懷,而這種關(guān)注健康不悖于人性的生命形態(tài)恰好跟京派文學不謀而合。

        師陀雖然沒有加入中國共產(chǎn)黨,但他并未將自身置于時代和政治之外。21歲的師陀就來到北京投身革命運動,參與過共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的群眾組織“反帝大同盟”,在《北斗》雜志上發(fā)表過《請愿正篇》。1933年,師陀決定專職文學創(chuàng)作并堅定自己的文學觀念,即不應(yīng)在創(chuàng)作中用政治話語壓抑自我。但救亡心切的師陀仍然將革命戰(zhàn)斗的怒吼遷延到不同時期的作品中,寫于抗戰(zhàn)時期的《果園城記》潛伏著一套革命敘事話語。暗中統(tǒng)治果園城15年的巨紳——鬼爺聯(lián)合胡左馬劉四大士紳家族形成官紳勾結(jié)的統(tǒng)治秩序,鬼爺不擔任任何職務(wù),只負責扶植自己的勢力安插在各部門,通過士紳包攬訴訟鋪開利益網(wǎng)。此類權(quán)力結(jié)構(gòu)具有較強的排他性,出身平民的社會精英也沒有機會走入內(nèi)部,久而久之城內(nèi)社會結(jié)構(gòu)得不到及時更新。即便如此,城內(nèi)也不乏懷揣變革理想的青年,傲骨在師范學院看了《辯證法》《意德沃羅基》等相關(guān)理論書籍,試圖傳播新思想又試圖利用理論重整家業(yè);從小被布政第家兩兄妹欺負的小張,強烈的階級壓迫使小張出走投奔革命;年輕的馬瑤英和徐立剛也紛紛走上革命的道路……雖然一部分革新者以失敗告終,但覺醒的革命意識和革命主動性在死水般的小城里顯然是振奮人心的力量,并且在一定程度上填補了“五四”時期的平民文學過于歐化的缺憾。雙重話語結(jié)構(gòu)蘊含了作者復雜的創(chuàng)作心態(tài)和身份認同,或者說是在上海淪陷區(qū)這一特殊時空語境折射出果園城形象的多重含義。

        四、結(jié)語

        師陀經(jīng)歷漫長的漂泊歲月,試圖在北京尋找出路可又輾轉(zhuǎn)到上海從事寫作,像風雨飄搖的年代里許多青年一樣迷茫、孤獨和彷徨,在家國淪陷的痛苦里尋找精神家園,可又在尋找中幻滅與失落。回不去的故鄉(xiāng)卻在作者的回憶中充滿抒情意味,多聲部的敘述方式、復雜的精神世界以及多元的話語結(jié)構(gòu)共同增強了小說的復調(diào)色彩。今非昔比,在救亡視野、啟蒙者以及左翼思想的視野下描繪的故鄉(xiāng),已是作者回不去的故鄉(xiāng),即便真正踏上故土也找尋不到心靈棲息之處。

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