孫豐蕊

[摘 要]壯族師公戲與師公法事活動緊密聯(lián)系在一起，成為儀式敘事鏈條中的環(huán)節(jié)，與儀式過程環(huán)環(huán)相扣，不可分割，師公戲是儀式中穿插展演的一個部分，其深深扎根于壯族民間信仰的文化根脈，活躍于鄉(xiāng)野之間的廣闊舞臺，在民眾日常生活中扮演著不可或缺的角色。師公通過儀式演劇，實現(xiàn)娛神和娛人的結合，從外在的展演過程來看，儀式指向的是人世間現(xiàn)實功利目的的實現(xiàn);從內(nèi)在的文化本源分析，儀式敘事過程是壯民族族群文化記憶的體現(xiàn)，是地方社會實現(xiàn)集體自我認同的有效手段。儀式敘事與文化表演的交互疊加，成為壯民族族群記憶與民族認同的重要表征。

[關鍵詞]儀式敘事;文化表演;族群記憶;民族認同

一、問題的提出

壯族師公戲，又稱“壯師劇”1，主要流傳于廣西桂中地區(qū)，是與師公法事儀式緊密結合在一起的一類民間小戲?，F(xiàn)在的壯族師公戲，基本以兩種形態(tài)呈現(xiàn)：傳統(tǒng)壯師劇是與儀式融合在一起，戲儀不分的狀態(tài)，仍具有較強的神圣性特點，其演員基本是經(jīng)過度戒儀式的師公，能行法事;另一類是演劇與儀式剝離，戲儀兩分，世俗化特點鮮明，演員基本是未經(jīng)度戒的普通人，不行法事。這兩種演劇狀態(tài)在桂中地區(qū)都活態(tài)存在著。筆者將主要基于傳統(tǒng)壯族師公戲在儀式過程中的展演情況展開討論。

師公戲的演劇空間一般為廟堂或村屯家屋，在這些空間中實現(xiàn)的師公展演大多屬于神圣敘事，師公展演過程基本保留著古老的傳統(tǒng)，師公法事和戲劇表演融為一體，無法分開，正所謂“儀中有戲，戲中有儀”;其展演的動機關聯(lián)著民間信仰，如超度亡靈、驅邪趕鬼、求花求子、求財求福、酬神還愿等;演出的目的以娛神為主，當然也有娛人的成分，但人們對于戲劇審美的期待往往是第二位的，首要的是實現(xiàn)現(xiàn)實的功利目的。因此，在師公儀式展演的過程中，實現(xiàn)人神的溝通，達成民眾信仰的滿足是最重要的，師公演劇也是服務于此目的。筆者將以壯族民間喪場法事中的師公展演為個案，對傳統(tǒng)壯族師公戲的演出過程進行分析。

在實際的田野考察過程中，很多問題引發(fā)筆者的思考：究竟是什么原因造成了師公演劇狀態(tài)的兩種分化？在壯族師公法事中，儀式與戲劇究竟是一種怎樣的呈現(xiàn)狀態(tài)，是儀式為主還是戲劇為主，是戲儀交融還是戲儀穿插，為什么會這樣，應該如何看待師公戲的展演現(xiàn)狀？師公的儀式敘事與文化表演實現(xiàn)著怎樣的功能？這些問題的解答，對于我們理解儀式與戲劇的關系，厘清師公儀式敘事與表演的內(nèi)在構成，對于我們深入把握壯族師公戲本質(zhì)都有重要意義。

二、喪場儀式中的師公展演

喪場法事在師公的日常儀式活動中占據(jù)很大的比重。從壯族民俗來看，家中長者去世后，要請師公和道公（有些地方還有另一類儀式專家，或可稱為僧公）舉行隆重的儀式，只有這樣，亡靈才能順利升入天界，成為家族的保護神。由于喪場儀式頻繁，其中的師公戲展演機會比較多，也就具有一定的代表性1。

（一）儀式背景

筆者對鳳梧地方喪場法事儀式過程的認識，基于多次田野調(diào)查。第一次是2018年2月24日（農(nóng)歷正月初六）赴鳳梧，考察鳳梧師公文化館2，記錄在環(huán)德村局內(nèi)屯舉行的喪場法事;第二次是2018年5月26日，在平果市烈士陵園廣場觀看韋錦利師公班的表演;第三次是2018年7月26—28日赴鳳梧訪問師公，就喪場法事等相關問題做進一步了解;第四次是2018年10月11—13日赴鳳梧訪問師公，進一步厘清和確認喪場法事中的一些細節(jié)問題;最近一次是2021年6月11—13日，赴鳳梧觀看“文化和自然遺產(chǎn)日”師公展演，再次就相關問題進行調(diào)查。

鳳梧鎮(zhèn)位于平果市北部，距市區(qū)67公里，總面積216.15平方公里，西南部是低丘地帶，西北、東北、東南部是石山區(qū)，山地多，平地少，地表缺水，易旱易澇?，F(xiàn)轄18個行政村，254個自然屯，321個村民小組，其中有4個純瑤族村。筆者調(diào)查所到的是上林村和環(huán)德村。

在鳳梧師公的敘述中，喪場法事被他們歸為大法事3之列。大法事持續(xù)時間較長，用到的師公較多，一般7—9人。喪場法事以前能做到七天七夜，現(xiàn)在一般持續(xù)時間在兩天兩晚或兩天一晚。

鳳梧師公班既在本村屯做儀式，也常到附近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)去。在喪場的表演中，師公班的活動集儀式、師公舞、師公戲、師公武術于一體，是師公演述傳統(tǒng)的多層面展示。

（二）儀式過程

師公們一早從家中出發(fā)，到達主家后，首先進行師壇的布置。以筆者所到的環(huán)德村局內(nèi)屯來看，師壇和道壇并排一起，就搭建在主家房前的空地里。師公們到達后，先做一些準備工作，在壇前掛好神圖，后取出帶來的面具、服裝、樂器、棍棒刀槍等放置好。做好這些準備工作后，他們可以稍事休息，主家會送上花生、瓜子等小食。儀式從稍后的取五龍水正式開始。

1.請水。請水是師公和道公一起，帶領亡者的孝男孝女到村屯附近的河塘（或泉眼處）取水，師公將此水稱為五龍水（指五海龍王賜予的清凈水、天河水、月中丹桂水、甘露水、龍王水），在后面的儀式中，五龍水有重要的作用，用于為亡靈洗身、洗靈堂等。

2.招魂。此儀式在村屯里的水塘邊做。師公放一只鴨子為亡靈招魂，連續(xù)放三次，將亡靈的魂召回來。師公認為，人的靈魂有三個，一個在地獄、一個在家中、一個在海里，在此儀式中所招的正是人在海里的魂。道公和師公一起做此項儀式。只有將亡者的魂召回后，后面的儀式才能進行。

3.大燥煉。師公在靈堂中做此儀式。意為幫亡靈洗身、換衣服。師公還要請神、敬神和安座。

4.讀意。師公將亡者家族所有祖先念誦出來，請求祖先們保護主家平安。

5.發(fā)鼓（三次）。一鼓動天，二鼓動地，三鼓動玉皇大帝。發(fā)鼓時有五位師公坐在壇前，念誦篆符，保護喪場。五位師公中以三位為主，其中一位

專念護身經(jīng)文，一位念保護喪場經(jīng)文，一位唱保護孝男孝女的經(jīng)文。

6.禁壇。師公做法，把兇神、惡鬼禁住，封在一只碗中（師公將畫有酆都的符蓋在碗上，如此便能將一切兇神惡鬼封于其中了）。

7.見亡。上靈堂見亡者，告知亡靈要超度其上天堂。在亡者去世之時，主家已經(jīng)點三個炮（鞭炮）分別告知天、地和玉皇大帝。見亡為師公再次確認亡靈身份。

8.入壇。師公請所有神靈入壇。請師公神龕供奉的神靈、喪場儀式中供奉的神靈入壇。所請的神祇有東華木公、青童道君、張?zhí)齑蠓?、妹茆二法、老祖天師、高明大帝、上中下三元、法祖九郎、綠中官將、蘭陸大王、三界祖師、上司民主、日月大王、開天盤古、四帥、司命灶君、本音五祀、萬壽祖師、本龕三教、柳樹宗師、陰陽師父、岑順老爺、三宵娘娘、白馬仙娘、五寨神、魯班、十殿閻羅、神知、門神、引光、二光、三光、寶香神、廟中神、家仙、總令、雷王雷母、伏羲女媧、三皇等。

9.功曹請神、唱土地神、夫子請神。功曹指的是年、月、日、時四值功曹，是師公用于請神的神祇，他們分工明確，將分別去請上界、中界、下界和陽界之神。功曹的主要職責是記錄出勤（功績）和值班傳達，是人間與天界交流的使者，他們終日繁忙，民間凡有法事活動，必請四值功曹相助。年值功曹負責邀請上界的三圣、佛祖、師主等主神，月值功曹負責邀請中界的鄧、趙、馬、關等神將，日值功曹負責邀請下界的龍王、佛、道、三藏、玉女、金童等神靈，時值功曹負責邀請陽界的灶王、陰陽師父、土地等，請諸神前來喪場，享受供奉，各司其職，護佑主家順順利利。

之后師公唱贊土地神，請土地神保護喪場。土地神還要迎請前來喪場的其他大神。之后是唱夫子1，請夫子寫請神帖。寫好請?zhí)螅晒Σ軒埳瘛?/p>

在上述展演過程中，夫子、土地神、功曹各盡其責，夫子負責寫請?zhí)⒐Σ軒埜髀反笊?，本方土地則負責迎請前來喪場的各路神靈。

10.唱五龍。師公以五龍水（清凈水）洗亡靈，洗喪場，洗靈堂的所有東西。師公認為，亡者生前吃過各種動物，五臟六腑均被玷污，只有以清凈水洗身，亡靈才能升入天堂。在環(huán)德村儀式現(xiàn)場，“跳五龍”儀式是邀請五海龍王、家爺、玉女等神靈，前來清洗喪場和亡靈的，意在讓死者靈魂擺脫人間污穢，順利升上天界。在此儀式中有“玉女”角色，由韋全福師公（韋錦利之子）扮演，他換上女性服飾、鞋子，戴上假發(fā)，并打粉底，抹口紅，扮成一妙齡女子形象，這是師公“男扮女裝”古老傳統(tǒng)的遺存。

11.唱四帥。由六位師公共同表演完成。首先上場的是掃堂神2，由掃堂神請真武上帝和四帥出場。四帥指的是趙子龍、鄧元帥、馬華光、關云長四元帥，他們神通廣大、法力高強，請四帥下來是為保護喪場（由掃蕩神請四帥前來），保證喪場法事的順利進行，保主家平平安安。在師公文化中，有“五方”，指東南西北中，師公儀式中多唱五方、跳五方，趙、鄧、馬、關四帥分保東南西北四方，而坐鎮(zhèn)中間的大神是真武上帝，他們共保五方安寧。

12.請神。請眾神享用供奉并保護喪場。師公用末倫調(diào)讀請神詞。師公請諸神安座，敬奉諸神酒、肉、飯、果，請眾神享用。師公在請神享用的過程中，還唱誦飯食的來歷，敘說主家勞作的艱辛。

13.開師。請所有師公的師父就位，請?zhí)聘鹬苋龑④?、老祖天師、高明大帝、本龕三教、陰陽師父、張?zhí)齑蠓ā⒎ㄖ骶爬?、香火大郎、灶王和社王等就位?/p>

14.唱《唐僧取經(jīng)》。劇中有豬八戒、孫悟空、唐僧三個角色。在這一段表演中，孫悟空和豬八戒扮演的是搞笑的角色，他們不斷與喪場中的來客逗笑，并借機收獲觀者贈送的“小費”，場面十分熱鬧。另有兩位師公唱取經(jīng)唱文，但在這個過程中，人們的注意力都集中在悟空和八戒的逗笑場面中，沒有人關注師公唱誦的內(nèi)容。

15.督壇。此儀式在靈堂中完成。師公有兵馬，意為招兵買馬保護亡靈升往天界1。

16.督壇之后是唱三位總師和五位總師。三位總師指唐、葛、周三元將軍，五位總師則是唐、葛、周三元，還有壇越師父和戴箓師父。主要是唱贊師公祖師的事跡。

17.接神。師公一個個接神，每個神都有故事。上界神有盤古、三皇、伏羲、女媧。中界神有雷王、雷翁、雷母、北府下馬、雷祖大帝、馬殿相公、奉伯雨師。

下界神有三界祖師、總令、仙峰羅四、白馬。陽界神是岑順王。這一環(huán)節(jié)必須由兩位師公共同完成，一唱一跳，戴佛頭（紙質(zhì)神面像）唱述，唱到哪位神祇，就戴哪位神的像。

18.破獄。雷王破獄，把亡靈解難。赦免亡靈的罪孽，把亡靈解脫出來。師公認為，人有三魂，一魂在地獄，一魂在家中，一魂在海中。此儀式所解脫出來的，正是人在地獄中的靈魂。

19.翁妹對唱。翁妹對唱是喪場中人們喜歡觀看的節(jié)目。通過翁妹對唱的方式找回亡靈生前的快樂記憶，助亡靈早升天界2。

20.唱白馬仙娘。白馬仙娘是家中的小妹，她有兩個哥哥。她的兩個哥哥外出謀生，她則在家習練武藝，練得一身本領。師公請白馬仙娘來保護亡靈。

21.買車。據(jù)師公講，買車的作用是為亡靈遮擋打雷。師公將車送到墓地后，會在儀式中將車燒掉。

22.搖錢樹。搖錢樹是玉皇大帝賜予凡間的神樹，師公通過此儀式，送錢財給亡靈使用，意謂讓亡靈在陰間衣食無憂。

23.奉財。奉財是送錢財（金銀財寶、冥幣等）給眾神和亡靈享用，用末倫調(diào)念誦，在師壇中完成。

24.別酒。孝男孝女分別為亡靈倒三杯酒，場面催人淚下3。師公唱《別酒歌》：“斟第一杯酒，淚濕透衣袖;今日父母離，今后無相見。斟第二杯酒，淚流似雨滴;恩情勿忘懷，眾親戚來往……”。

25.唱頭橋。師公、道公已經(jīng)為亡靈赦免生前的罪過，將亡靈送過奈何橋，只有過了奈何橋，亡靈才能順利升入天界。

26.給亡靈造田地。此中有兩個角色：特羅和特當，他們是勤勞之人，既為陽間之人造田，也可以為陰間造田地。師公請他們?yōu)橥鲮`造田地，保亡靈在陰間衣食無憂。

27.超度。由師公二人、道公二人共同完成。在此之前，師公已經(jīng)清洗好亡靈和喪場，準備好亡靈的吃穿用度，并請來保護亡靈的兵馬，做好了一切準備。師公超度使亡靈順利升入天界。

28.倒督。所有大神、兵馬用席子送回。據(jù)師公講，席子相當于白云，諸神騰云駕霧，借此喻指送諸神回歸天界。

29.倒壇。在師公請來的神靈中，有的是身體殘缺的，師公給諸神錢、飯、酒，讓他們與其他神祇一同回歸天界。正所謂：破謝神壇去，破謝神壇前，神歸回殿，馬歸回槽，各路神圣回原殿。

至此，儀式完成。持續(xù)兩天兩夜1的儀式程序大致如此，大概到第三天中午儀式做完。

（三）儀式中的師公戲展演

鳳梧師公的喪場法事儀式，將師公戲展演融合于其中，師公戲成為儀式中的一部分。需要指出的是，師公演劇的“舞臺”是流動的，師公因儀式的需要不斷變換著演劇空間，有時是村屯的水塘邊，有時是屋外的師壇，有時是家屋的靈堂，抑或是亡者的墓地，總之，因儀式的需要，師公的展演空間在不斷延伸變化之中。

但無論演劇空間如何變化，師公的儀式敘事和演劇始終結合在一起。在喪場儀式中，具備師公戲面貌的環(huán)節(jié)有唱功曹、唱土地、唱五龍、唱四帥、唐僧取經(jīng)、督壇、唱三師三將、唱白馬仙娘等。

1.《唱土地》。一位師公戴面具扮成土地神，另有2-3位師公唱。師公唱述的內(nèi)容是關于請土地神前來迎各方神祇的過程。此一劇目上演的目的，就是請土地神來到喪場，一是保護喪場諸事的順利進行，二是土地神迎接前來喪場的各路神靈。

2.《唱五龍》。此劇由三位師公扮演，一人戴佛頭代表五龍，一人代表師公師父恭請五龍神，一人代表玉女灑洗各種衣食物品及亡靈。他們在靈堂中穿插行進，灑五龍水，洗除污穢。師公唱述的內(nèi)容是請東方青龍、南方赤龍、西方白龍、北方黑龍、中央黃龍，共取五龍水來灑洗亡靈全身及其所用的衣食物品等。

3.《唱四帥》。由六位師公表演。一位扮掃堂神，一位扮真武上帝，另有四人分別扮趙、鄧、馬、

關四帥。在表演過程中，四帥分別進行武藝的展示，以武力震懾喪場中的邪魔歪道。師公表演中使用的兵器是固定的，關公用大刀，趙公明用鋼鞭，鄧元帥用斧頭，馬元帥用三角戟。這段表演既是師公武藝的精彩展示，更在于通過表演，實現(xiàn)儀式目的，那就是請四帥保護好喪場，保護好儀式場的平安。

4.《唱唐僧取經(jīng)》。此劇中有三位師公分別扮演豬八戒、孫悟空、唐僧的角色，一位師公穿紅色衣服扮演唐僧，在靈堂中舞蹈，另兩位師公分別戴面具扮演悟空和八戒。在這一劇目中，八戒和悟空有一些逗笑觀眾的表演，比如悟空抓耳撓腮、翻跟頭，八戒拿釘耙表演等，引得觀眾哈哈大笑。在展演過程中，扮演者與觀眾之間有頻繁的互動，師公扮演的八戒和悟空頻頻去挑逗圍觀的人群，人群中也有人拿一元（或五元）的錢幣去引逗八戒和悟空，在這種互動中，實現(xiàn)師公演劇的娛神和娛人功能。筆者以為，喪場中之所以上演這出劇目，一方面是因為師公與佛教可能有淵源關系2，師公經(jīng)書中有些內(nèi)容，受到了佛教的影響;另一方面是師公要弱化喪場中的悲傷氣氛，減輕主家因親人去世的哀痛感。

5.《唱督壇》。此劇表演時共有八個角色。一位師公扮演女性角色，代表的是白馬仙娘;五位師公代表督家五個兄弟（督竺、督英、督周、督連、督廣），另有二人扮蘭陸大王、蘭友（此為兄弟兩個）。這個環(huán)節(jié)是師公招兵買馬呵護亡靈，所以角色比較多，每一個角色都有代表性的陰兵（馬），都是本領高強的人物。

6.《唱白馬仙娘》。此劇表演時有三位師公，分飾二男一女的角色，二男代表大哥和二哥，女的代表白馬仙娘，表演時戴白馬佛頭。講述的故事是白馬仙娘練得一身好武藝，去到半路搶劫兩個哥哥的財物，兩個哥哥回到家中，見妹妹實在是無理野蠻，同其他親戚兄弟商量把妺妹殺死的過程。這出劇意在請白馬仙娘護衛(wèi)喪場1。

上述師公戲劇目，是作為喪場儀式的一部分進行演出的。從這部分劇目來看，師公戲呈現(xiàn)出比較鮮明的儀式劇特征：第一，師公戲與儀式融合在一起。正所謂“儀中有戲，戲中有儀”，師公戲正是這樣一種戲儀交融的狀態(tài)。第二，實現(xiàn)了演劇過程中娛神和娛人的結合。娛樂性成為連接師公儀式與演劇的中介，使儀式和戲劇自然融合。《唱四帥》中的武藝展示，《唱唐僧取經(jīng)》中的逗笑成分增加了儀式過程中的娛樂性。第三，實現(xiàn)了儀式演劇的現(xiàn)實功利目的。在喪場儀式中，實現(xiàn)著幾個方面的功利性目的：一是為亡靈洗凈污穢使其順利升入天界，二是送亡靈金銀錢財保其衣食無憂，三是請武藝高強之神靈護衛(wèi)法場。這些目的是在儀式演劇過程中一一實現(xiàn)的，儀式演劇有很強的功利目的。

總體來看，上述的儀式演劇過程，基本可以劃分為“請神—酬神和娛神—送神”的三段式結構。師公在儀式過程中，首先邀請各路神祇降臨儀式現(xiàn)場，只有借助眾神法力才能順利完成儀式;眾神到場之后，師公即進行內(nèi)容豐富的酬神和娛神儀式，通過歌舞表演，唱述神的功績，表演神的故事，并請神享用供奉酒食，同時奉上金銀財寶，以此實現(xiàn)神靈的滿意;儀式結束后，師公還要將神靈送走，實現(xiàn)村屯或家屋的安寧，如此儀式才算圓滿完成。演劇的三段式呈現(xiàn)是壯族傳統(tǒng)師公戲的顯著特點。

三、儀式敘事與文化表演：族群記憶與民族認同的重要表征

在田野調(diào)查的過程中，筆者強烈地感受到，

壯族師公戲的展演是有其特定的文化語境的，或許可以稱之為“演述場域”2。壯族師公戲的演述場域，是一種文化空間，有空間和時間兩個維度。師公戲的展演空間大致可以分為三類：一是以廟宇為代表的神圣空間;二是村屯、家屋或祠堂為代表的生活空間;三是劇場舞臺、村落（或城區(qū)）廣場、景區(qū)（旅游場所）等為標志的公共空間。傳統(tǒng)壯族師公戲的演劇空間主要是指前兩類。師公演劇的時間場域則大致有三種情形：一是重要民俗節(jié)慶，二是重要人生儀禮，三是當時的需要。時間和空間的兩個維度，共同承載著師公演劇的歷史，建構起師公戲的演述場域。對于儀式敘事語境中的師公展演問題的探討，筆者結合深入的田野調(diào)查，以壯族民間喪場法事為例展開說明，通過師公儀式演劇個案的描述，對師公戲演出過程作了分析。壯族師公戲既總體呈現(xiàn)“請神—酬神和娛神—送神”三段式結構，又因不同場域的演劇需要彰顯出鮮明的特點。

在對上述問題進行探討的過程中，師公戲的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與轉化、“戲劇”與“儀式”的關系等問題引發(fā)了筆者很多的思考。關于這些問題，不少學者的觀點都頗具啟示意義。如儺戲研究專家庹修明將儺戲分為發(fā)展期的儺戲、形成期的儺戲和成熟期的儺戲三類。他在《巫儺文化與儀式戲劇研究》一書中指出：“發(fā)展期的儺戲：是指儺文化的某些組成部分，特別是儀式，是具備了界定為儺戲的某些表征，有了戲質(zhì)的變化，形成儺戲雛形（準儺戲）。這類儺戲，大都存活在巫風盛行的地區(qū)，保留著原始儺戲雛

形過渡的本來面目，很少有受中原儺影響的痕跡，它依存于原始宗教的土壤之中。形成期的儺戲：指具備了比較完備的儺戲界定特征，是嚴格意義上的真正儺戲，占現(xiàn)有儺戲品種的百分之八十左右，其形式多樣、品種繁多，儲存著原始宗教和儒、釋、道等本土宗教、民間信仰的大量資訊，是儺學和宗教研究的重點。成熟期的儺戲：指儺戲戲劇因素日臻完善與豐富，宗教儀式淡化與分離，這是儺戲發(fā)展的高層次，貴州地戲、藏戲以及安徽、廣西的一些劇種，屬于這一類型……”1壯族師公戲應該屬于哪一種情況呢？庹修明將之歸入“成熟期的儺戲”一類，他還列舉了師公戲的部分劇目2。胡天成將儀式戲劇分為六種形態(tài)：即代神演儀、扮神演儀、戲儀交錯、戲儀相融、以戲演儀和將儀戲化3。他進一步分析認為，任何形態(tài)的儀式戲劇，都與祭祀儀式有著不可分割的聯(lián)系;同時，儀式戲劇的多個層次形態(tài)同處于某種祭祀儀式之中;從六種形態(tài)來看，展現(xiàn)出儀式戲劇從萌芽（第一種形態(tài)）、原雛（第二種形態(tài)）、初成（第三、四種形態(tài)）到成熟（第五、六種形態(tài)）

的發(fā)展趨勢。如果按照胡天成的劃分，壯族師公戲屬于“儀大于戲”的狀態(tài)，應該還處在

“原雛”或“初成”形態(tài)階段。

迪爾凱姆認為儀式是社會關系的扮演或者說是戲劇性的表現(xiàn)。理查德·鮑曼在談到這一觀點時認為：“如果要想了解一個社會中什么是重要的，它是如何結構的，最好的辦法就是去了解它的儀式。”4迪爾凱姆的思想深刻影響了之后的關于“文化表演”的研究。

謝克納將儀式與戲劇從“功效”和“娛樂”的不同方面來進行區(qū)分：假如一個表演的目的在于功效，那么它就是儀式;假如表演的目的在于娛樂，則就是戲劇。但他同時強調(diào)，儀式和戲劇的邊界并不是固定和靜止的，二者可以轉換5。從筆者田野考察的情況來看，壯族師公儀式過程中糅合著歌舞、“類戲劇”6、對白等展演形式，這些元素綜合在一起，形成了完整的敘事鏈條，師公儀式從整體上看就是一次“表演”。師公展演的過程展示了一個族群對于過去的記憶以及一種集體的自我認同。不過在當?shù)厝嘶驇煿旧砜磥?，可能并不認同他們的行為是“表演”1。以筆者的觀察來看，師公儀式主體的目的是“功效”的，但也有“娛樂”的成分，師公的展演既聯(lián)通著人神兩界，也串聯(lián)起個體的家庭和壯族族群，通過觀察師公的“文化表演”，可以把握到壯族地方社會的社群關系，從而更深入的理解壯族社會。從儀式的總體來看，師公的戲與儀是融合交織在一起的狀態(tài)，無法涇渭分明。

如果要給壯族師公戲一個定位，按照庹修明的儺戲分類理論來說，將師公戲歸屬于前兩類（即發(fā)展期和形成期的儺戲）似乎更為合適。一方面，壯族師公戲與儀式黏連在一起，無法分開，且呈現(xiàn)為“儀大于戲”的總體面貌，“戲”是穿插在“儀”的過程中展開的;另一方面，壯族師公戲關聯(lián)著民間信仰，扎根于深厚的民族傳統(tǒng)文化根基之中;第三，壯族師公戲的“演員”是受戒師公，他們有著儀式執(zhí)行者與劇目演員的雙重身份;第四，壯族師公戲有其特定的“敘事語境”（或“演述場域”），在其展演語境中聯(lián)通著壯族的歌舞、樂器、語言、民俗、服飾、飲食、社群關系等，交織成一張文化網(wǎng)絡，在儀式與語境的互動過程中完成其動態(tài)而復雜的表演過程。由于上述原因，壯族師公戲仍然呈現(xiàn)出古樸的面貌，顯現(xiàn)出儀式敘事的特點，師公展演穿插在儀式過程中，總體外顯為儺戲發(fā)展期和形成期的基本面貌。

直到現(xiàn)在，壯族師公戲的敘事傳統(tǒng)能夠得到較好的保留，很重要的原因就是，它是依托于“語境”（壯族社會文化整體）而活態(tài)存在的。當然，在廣西的某些地方，確實存在著師公戲儀式淡化甚至戲儀兩分的情況，比如來賓、貴港的某些地域。在這些地方，民間仍然有命名為“師公戲”“壯師劇”或“師劇”的藝術形式，但演員已不是受戒師公，演出劇目內(nèi)容也多為各類古代故事或取材于現(xiàn)實生活的當代敘事，演出過程中儀式已經(jīng)淡化或完全消失，呈現(xiàn)為純粹演劇的狀態(tài)。如果這樣的一類仍可看作師公戲的話，那也許可以歸入“成熟期的儺戲”一類，但筆者以為，這一類是否仍屬于師公戲，究竟應該如何看待這一類戲，這恐怕是一個值得深入探究的問題。筆者將在以后的研究中進一步探討。

結語

壯族師公戲與師公法事活動緊密聯(lián)系在一起，成為儀式敘事鏈條中的環(huán)節(jié)，與儀式過程環(huán)環(huán)相扣，不可分割，師公戲是儀式中穿插展演的一個部分;其深深扎根于壯族民間信仰的文化根脈，活躍于鄉(xiāng)野之間的廣闊舞臺，在民眾日常生活中扮演著不可或缺的角色;師公通過儀式演劇實現(xiàn)娛神和娛人的結合，從外在的展演過程來看，儀式指向的是人世間現(xiàn)實功利目的的實現(xiàn)，從內(nèi)在的文化本源分析，儀式敘事過程是壯民族族群文化記憶的體現(xiàn)，是地方社會實現(xiàn)集體自我認同的有效手段。儀式敘事與文化表演的交互疊加，成為壯民族族群記憶與民族認同的重要表征。