廖婧

[摘 要]力度作為音樂的基本要素之一，在古箏演奏中有著極其重要的意義。合理的力度分配，能使所演奏的箏曲更具層次感、更有張力，是提高音樂表現(xiàn)力的重要手段。著力研究力度分配在箏樂當(dāng)中的體現(xiàn)、力度的分配規(guī)律以及力度變化所體現(xiàn)的美學(xué)意蘊（即造成力度變化的深層原因），能有效總結(jié)出一套系統(tǒng)化理論，使得演奏者對力度分配的經(jīng)驗與知覺感提升到自覺認(rèn)知的高度，為古箏演奏與教學(xué)提供一些有效指導(dǎo)。

[關(guān)鍵詞]力度分配;古箏演奏;古箏教學(xué)

一、力度層次在箏樂演奏中的體現(xiàn)

（一）力度的內(nèi)涵

音樂中的“力度”一詞指曲譜或音樂表演中音的強度。根據(jù)定義來看，要研究箏樂當(dāng)中的力度變化就要從樂譜以及實際演奏兩大方面入手。然而，事實上流傳下來的傳統(tǒng)樂曲在譜面上是不同于現(xiàn)在的力度標(biāo)記的，因為傳統(tǒng)的箏樂學(xué)習(xí)主要靠口傳心授的方法，樂譜只是記載一些骨干音以及大致速度，演奏家可以根據(jù)母譜適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行加花演奏，使得樂曲富有濃郁的個人風(fēng)格，因而也形成眾多的版本。后人在重新訂譜時標(biāo)注的力度符號都是借鑒西方音樂中的力度標(biāo)記，在現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲的樂譜上通常都會采用相應(yīng)的力度標(biāo)記，用來為樂曲做大致的設(shè)計與限定，便于演奏者在二度創(chuàng)作時把握好基本情緒，不至于跑偏樂曲內(nèi)涵。

在實際的古箏演奏中，力度的強弱是相對的，力度總處在運動變化當(dāng)中。“力度的‘形總以片段的、時間點上的樣態(tài)呈現(xiàn)出來，同時，力度的形置于動態(tài)音流之中，當(dāng)它與前后的音連接時又具有動態(tài)傾向?！?因此，我們只能從動態(tài)的音樂運動中找尋相對靜態(tài)的力度，分析其形態(tài)、在音樂中所處的位置以及傾向性。這種力度層次既有小到音與音之間的變化，也有樂句之間，乃至樂段之間的整體變化。

（二）傳統(tǒng)箏曲的力度分配特點

傳統(tǒng)樂曲中主要以右手職彈、左手司按，演奏技巧相對簡單些，此時力度上的變化就尤為重要。每一個古箏流派都有著各自獨特的魅力與韻味，下文從潮州箏派、客家箏派、浙江箏派、河南箏派以及山東箏派五個主要流派入手，分析風(fēng)格性的特質(zhì)是如何通過力度變化體現(xiàn)出來的。

1.潮州箏派

潮州箏具有細(xì)膩委婉的特點。這種特點主要是通過左手豐富的作韻技巧來體現(xiàn)的?！俺敝莨~的一大風(fēng)格特色就是運用重六調(diào)、輕六調(diào)、活五調(diào)、輕三重六調(diào)等好幾個調(diào)式。這些風(fēng)格特點表現(xiàn)在潮州箏之中，其實就是通過左手按音的變化，以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂?！?左手按音的豐富韻味則是通過力度變化進(jìn)行控制的?！巴ǔＧ闆r中，我們所指的力度變化是指樂音音量大小的變化，韻是聲的余音，顯然其音量是不受控制的。但是在韻的音高轉(zhuǎn)折中，我們可以明顯感覺到一種力感，這種力感通過音高成分的變化顯現(xiàn)，但是音高變化不是音韻運動變化的直接目的。韻的力度變化區(qū)別于聲的音量變化，在音樂中具有重要的特殊表現(xiàn)功能。”1左手施力的大小，對于按弦的深淺，即揉弦的幅度有著直接的影響，進(jìn)而影響的是該按音的音高變化。而力度的輸出快慢則決定著該按音是富于棱角性的還是柔和的。即使是同一種力度，運力的方式不同，所產(chǎn)生的箏曲韻味也是截然不同的。尹璐老師的《徐守誠先生訂譜的潮州箏曲演奏特點研究》文中就談到：“由于重三六調(diào)音樂的情感比輕三六調(diào)更細(xì)膩深沉，許先生把重三六調(diào)揉弦在輕三六調(diào)揉弦基礎(chǔ)上進(jìn)一步細(xì)化，使揉弦的幅度頻率都有所變化，如《平沙落雁》第1小節(jié)三個‘6，揉弦的幅度要求由小到大，而揉弦的密度則是由密到疏?！?當(dāng)中提到的幅度大小就是受力度大小的控制，而密度則受施力的快慢所影響。由此可以看出，潮州箏曲中更多需要的是細(xì)膩的、具有漸變性的、迂回婉轉(zhuǎn)的并且富有柔和特色的作韻方式。徐守誠先生訂譜的潮州箏曲《平沙落雁》，依據(jù)潮劇的音韻特點，風(fēng)格典雅、含蓄且大氣。其主要彈奏手法也采用傳統(tǒng)樂曲中典型的“夾彈”。這需要手臂力度完全沉下，手指小關(guān)節(jié)不能軟，同時也應(yīng)避免力度過大、手指過硬發(fā)出的爆破音，用自然力量的下沉找到最小力度與最大力度的合適范圍。當(dāng)中左手的回滑、上滑、點彈是體現(xiàn)該曲特點的重要手段。

第一句過后出現(xiàn)同頭換尾的兩個大樂句，每個樂句又可以分為兩個小句，且兩個小句之間又是呈現(xiàn)aa'的形式，因此為了避免相似而帶來的聽覺疲勞，就需要在力度上做出層次變化?，F(xiàn)將這四個小句按先后順序列為abcd，其力度變化如表1所示。

由此看出樂句是做一強一弱的力度對比，且ab之間的對比度是要大于cd之間的。這是從小的句子上做出的變化，但同時還得對兩個大樂句之間做出變化，第二大句整體上應(yīng)該是強于第一大句的，即ab

段落整體力度分析：樂曲的第二大部分是稍快板部分，由于情緒的上漲，整體力度都要大于之前的慢板部分。尾聲部分再現(xiàn)引子段旋律，使樂曲前后呼應(yīng)，力度上也隨之做漸弱處理。

此外，同一種作韻方式，在潮州箏曲中也充滿著精細(xì)的層次變化。潮州箏曲中具有代表性的左手作韻方式主要有回滑、點音、具有細(xì)膩層次的揉弦以及柔和的滑音。這些韻味得以順利體現(xiàn)主要依賴于演奏者對其力度上的把握。

上滑音：曲譜中上滑音是非常講究的，用力部位以及用力大小都與河南、山東等箏派的上滑音不同，切忌直來直往、富有棱角以及過于快速地上滑。吳青老師在《潮州箏曲〈平沙落雁〉演奏中左手的主要特點》一文中說到，該曲中的上滑主要有這么幾個特點：“右手發(fā)音后，左手作上滑動作時要晚下去一點，按音的音尾要輕，有的甚至要一帶而起，時間大約只占一拍的四分之一;在音響效果上出來的上滑音要圓潤、甜美、輕巧;左手的按、滑、點基本是成線的，不能斷，這樣樂句的連續(xù)性、旋律的歌唱性、樂曲的優(yōu)美性才能發(fā)揮出來?！?

下滑音：曲譜中的下滑音注意力度不要過猛，要慢起慢落，按準(zhǔn)后左手緩緩用力地慢慢提起，從而與樂曲感情色彩保持一致。

揉弦與回滑：曲譜中的揉弦需“柔中帶剛”，融合呼吸，大臂先起，將力度落于指尖，憑借手腕的上下起落，將音高波動控制在大二度以內(nèi)，營造出靜中蕩漾之感，并且每一個揉弦之間還有不同，要依據(jù)具體的樂句走向做力度調(diào)整。回滑音主要集中在“7”音與“4”音上，呈“7—6—7”“4—3—4”的運動態(tài)勢，但其過渡要自然，動作稍緩，力度的松緊變化要控制好。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

點彈：《平沙落雁》中的點彈具有畫龍點睛的作用，左手隨右手的彈奏一點而起，力度要輕巧，速度要快，該技法極大地豐富了樂曲表現(xiàn)力。

潮州箏曲中常用的變奏手法是催。單催，在旋律行進(jìn)過程中，力度較強，但很平穩(wěn)。雙催，在力度表現(xiàn)上有漸強的效果。潮州箏曲中的花指則多以裝飾音的形式出現(xiàn)，時值較短，力度平緩，具有柔美的特點。

2.客家箏派

客家箏派較之其他箏藝流派更具文化內(nèi)涵，客家人以中原漢人自居，一直秉承著正統(tǒng)的中原文明，這種文明的特質(zhì)是以“儒家文化”為依托的，因而其古箏音樂也透露著中正平和、古樸凝重之風(fēng)格。

客家箏樂中較少使用華麗的花指，即使有也多為一帶而過的裝飾音，并且力度較大，如陳安華先生在彈奏《出水蓮》時，其開頭的花指就充滿力量，具有硬朗之感，有別于潮州箏樂中柔和細(xì)膩的花指特征?？图夜~曲旋律進(jìn)行中多為中指起板，先勾后托，突出根音，大撮使用頻率高，顯得古樸，渾厚。這點在《出水蓮》中也很好地體現(xiàn)了出來。其第一個音便是用中指彈奏的“5”，陳安華先生在演奏該音時內(nèi)力聚中、動作節(jié)制，音色渾厚，具有鮮明的客家箏派特點。樂曲中的顫音幅度較大，兼具北派古箏特點。左手沒有隨意增添的揉弦，對樂音較少進(jìn)行潤色，保持音的本質(zhì)特色。按滑音具有揉按特性，但即使是回滑音也很干凈，表達(dá)了蓮花“出淤泥而不染”的氣質(zhì)，也暗合客家人的高尚情操?？图夜~曲很少使用搖指，若是需要長奏同音時，通常采用八度輪奏的方式進(jìn)行演奏，力度上呈現(xiàn)漸強的趨勢。

3.浙江箏派

浙江箏派，也稱為武林箏派，其演奏風(fēng)格清麗秀美，長于含蓄淡雅的藝術(shù)表現(xiàn)形式。浙江箏20世紀(jì)二三十年代從“江南絲竹”和“杭州灘簧”中分離出來，成為獨立的箏派代表。浙江箏曲分為文曲和武曲，文曲古樸典雅，武曲豪放熱烈。

搖指在浙派當(dāng)中被用到了極致，成為浙江箏曲中不可或缺的演奏技法，無論是文曲的《高山流水》《月兒高》還是武曲的《將軍令》等，都可以看到搖指的運用，在傳統(tǒng)搖指的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出了長搖、掃搖、短搖、扣搖等特殊技法，成為浙江箏派的“獨門絕技”。搖指的順暢演奏需要力度的合理運用，長搖中通常需要速度的穩(wěn)定性與力度的漸變性，掃搖與短搖則需要力度的爆發(fā)性。

浙江箏曲的另一重要演奏技法是四點技法，俗稱“快四點”，多用于快板部分的演奏，是快速“勾”“托”“抹”組合形式，強調(diào)中指重音，力度大，要求音質(zhì)清晰并具有顆粒性，表現(xiàn)出輕巧、明快的音樂個性。

食指點奏也是浙江箏曲的一大特色，“可由彈奏同度音擴展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。這種技法可使旋律氣氛熱烈，氣勢宏大”1。演奏時力度下沉落于指尖，主要靠手指小關(guān)節(jié)發(fā)力，身體其余部分盡量放松。尤其是手腕要保持平穩(wěn)，切忌上下跳動，浪費不必要的力，還影響準(zhǔn)確度。

浙江箏曲中的花指典雅含蓄，多從弱拍開始，演奏時值較短，力度較弱，突出旋律優(yōu)美柔和的藝術(shù)特點;同時也有大段篇幅的花指使用，最典型的莫過于《高山流水》中的流水段，其力度變化豐富，速度有緩有急，將流水的意象展露無遺。

4.河南箏派

河南箏曲的淵源主要來自河南曲子。“據(jù)記載，早在明朝，一種當(dāng)?shù)氐拿耖g說唱音樂被稱為‘河南曲子。到了清朝中葉以后，這種說唱形式僅在南陽地區(qū)十分興旺，所以又稱之為‘南陽鼓子曲或‘大調(diào)曲子。‘大調(diào)曲子由帶有唱詞的‘牌子曲和純器樂的‘板頭曲組成。”2由于“大調(diào)曲子”在演唱中強調(diào)字頭的咬實，因而河南箏曲中的搖指在音頭上非常強勁，并常采用手腕帶動大拇指做快速的劈托，四指與小指扎樁的方式。

“河南箏曲的風(fēng)格與當(dāng)?shù)厝说男愿?、語言一樣，明朗流暢、粗獷有力，以深沉內(nèi)在、慷慨激昂為其特色。”3該特點鮮明地體現(xiàn)在左手的作韻方式上。在演奏小顫音時，由手臂帶動手腕做密集的震顫，力度不宜過大，需要進(jìn)行控制，按壓完要立刻回到原始音高的位置，該顫音多表現(xiàn)悲憤情緒。河南箏曲中的大顫音極富特色，顫音的幅度（即顫音的力度）比一般顫音要大，可獲得大小三度的裝飾效果，多用于表現(xiàn)激烈的情緒。河南箏曲中的上滑音棱角分明、按滑速度快、中間沒有過渡，通常將所按音直接升高大二度或小三度，而下滑音也可稱為速滑音，即先將原始音升高大二度或小三度，右手彈奏后速回原始音高，下滑音也是河南箏派具有代表性的演奏技巧，運用十分廣泛。

演奏河南箏曲時，連續(xù)運用大指的情況非常多，演奏時要求力度比較大，因此彈奏出來的樂曲鏗鏘有力。這是河南箏派與其他箏派的運指規(guī)則的不同之處?！斑@一技法要求演奏者的拇指必須靈活，并且要在演奏過程中力度與手指的放松相結(jié)合，觸弦干凈利落，聲音具有飽滿性。”1河南箏曲中的花指也稱為“拂”。花指在樂曲中一般不占時值，只作為裝飾音。河南箏曲中的花指出現(xiàn)在弱拍，音符比較密集，色彩比較厚重，也就是所運用的力度較大，但是仍具有優(yōu)美華麗的特質(zhì)從而區(qū)別于客家箏曲中硬朗的感覺，花指在旋律中起連接作用。

5.山東箏派

山東箏曲的風(fēng)格特性同樣體現(xiàn)在其演奏上廣泛地吸收當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂。山東箏曲通常和山東琴書有著直接關(guān)系，從琴書音樂轉(zhuǎn)化來的山東箏曲大多具有優(yōu)美、樸實的特性。

傳統(tǒng)樂曲中左手作韻的不同之處，是其風(fēng)格性差異的原因所在。在山東箏曲里，左手顫音輕松、活潑，點音十分輕快、頗具跳躍感，按滑音同樣棱角分明，但是較之河南箏曲更顯活潑。由于山東箏曲中多為活潑歡快的音樂，上滑音的使用多于下滑音，滑奏的過程較快，力度的輸出速度也相應(yīng)變快。此外，揉弦幅度的大小（力度運用的大?。┡c頻率多少都是取決于樂曲內(nèi)容以及所表現(xiàn)情緒的需要。

山東箏曲中的大指小關(guān)節(jié)劈托頗具特色，采用先劈后托的方式。山東箏曲的搖指就是由小關(guān)節(jié)快速劈托構(gòu)成。演奏時需要有較好的力度控制能力，力點集于指尖，放松其他部位，小關(guān)節(jié)要靈活，方能達(dá)到快速清晰的效果。

大指刮奏，即“花奏”，在山東箏曲中使用廣泛，而且“花奏”在樂曲中屬于“正板花”，也就是說，山東箏曲中的“花奏”是占有時值的，尤其在正拍時力度要加強，這一點在《四段錦》“普天同慶”的樂段中有所體現(xiàn)，花奏過程中通常加入中指重音，突出旋律的同時形成流動感。山東箏曲中大量地運用了雙劈、雙托、雙勾、雙抹的指法，不僅突出了重音效果，也是山東箏曲古樸高雅、清亮渾厚特點的一大體現(xiàn)。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

現(xiàn)將不同流派的力度特點匯總（見表2）：

（三）現(xiàn)代箏曲的力度分配特點

1.現(xiàn)代箏曲《曉霧》中的力度分配特點

《曉霧》是著名古箏演奏家王中山先生于2006年3月創(chuàng)作的一首現(xiàn)代古箏獨奏曲。其樂譜尚未公開出版，就已受到古箏界的關(guān)注，彈奏者以草稿為藍(lán)本，將其作為音樂會或比賽的曲目，產(chǎn)生了較大影響。樂曲描寫了霧色縹緲中的北京晨景，作者有感于什剎海如煙的柳色、紫禁城若隱若現(xiàn)的角樓、霧靄里偶爾傳來的京腔京韻、充滿活力晨練的人們以及馬路上逐漸增多的匆匆人流，一種時空交錯感油然而生，歷史的厚重與現(xiàn)代文明交織在一起，相互碰撞，恍兮惚兮，如夢如幻間便創(chuàng)作了這首既具有京腔韻味又充滿現(xiàn)代印象派風(fēng)格的作品。

全曲的主體音調(diào)源自京劇西皮過門的“京腔”。曲作者以這個短小的音樂片段主題為基礎(chǔ)進(jìn)行多次變奏，將京劇特性音調(diào)在不同調(diào)域陳述，帶來多變的調(diào)式色彩。樂曲主體音調(diào)的形象是在不斷變化引申和豐富中逐漸明晰起來，并在變奏之間加入了不同的插段，使每段變奏都能很自然地連接，起到段與段之間對比和延展的作用。在定調(diào)以及作曲技法上，充分地吸收西方現(xiàn)代派技法，該樂曲的定弦是由四個中國民族調(diào)式及其變體和一個西洋大調(diào)的變體融合而成，是一首將中國民族調(diào)式與西洋調(diào)式融合運用的典型樂曲。

全曲可分為五個部分，屬于帶再現(xiàn)的變奏體結(jié)構(gòu)（變奏展開的多段聯(lián)曲體），分別為：引子部分（1—27小節(jié)）、第一段（28—45小節(jié)）、第二段（46—116小節(jié)）、第三段（117—281小節(jié)）、第四段尾聲（282—301小節(jié)）。引子部分以舒緩、靈動音樂材料為主體，以三聲部呈現(xiàn)，隱約地顯露主題音樂的片段痕跡，因而需要巧妙地控制力度，突出主旋律線條，并使音樂一層一層地逐漸展開。第一段比較短小，是主題的一次自由延伸，并在不同調(diào)域呈示，此時力度已開始釋放。第二段由插段導(dǎo)入，引出主題的兩次變奏，輕巧活潑地進(jìn)行演奏，104—116小節(jié)是主題音調(diào)的一次變奏，也是樂曲的一個小高潮，前面的各種材料堆積到此時匯聚成搖指噴涌而出，左手采用分解和弦織體，表現(xiàn)出寬廣、深遠(yuǎn)的情境。第三段的篇幅擴大，主題音調(diào)變奏與插段交替出現(xiàn)，組成復(fù)二段式結(jié)構(gòu)，力度整體加強，并突出強音，達(dá)到最高潮。尾聲則是對引子部分做變化再現(xiàn)，回至如夢幻般輕柔的音樂層次中。

2.現(xiàn)代箏曲《望秦川》中的力度分配特點

《望秦川》引子是由鋼琴緩緩開啟，古箏以思緒萬千的情緒，自由散板的速度，溫潤感傷的搖指音色娓娓道來。第一段由兩段主題旋律和一過渡段組成。第一主題段是用深沉的音色、緩慢的節(jié)奏，配合“點”“顫”“按”“滑”等作韻技巧，表現(xiàn)纏綿、深刻的感情，此時演奏力度既要沉而有力，又要有松而輕柔的變化。過渡段是急切而慷慨的，以垛板的形式，一字一板地展現(xiàn)陜北風(fēng)格音樂語匯中粗獷豪邁的地域風(fēng)格，力度自然，飽滿鏗鏘。第45小節(jié)，音樂出現(xiàn)第二主題。連續(xù)使用上下滑音，旋律走向遵循上行多跳進(jìn)、下行多級進(jìn)的原則，表現(xiàn)了陜北音樂中婉轉(zhuǎn)多情的一面。第二段樂曲以慢起漸快的切分節(jié)奏闖入，流水板的節(jié)奏進(jìn)行，流暢舒展而慷慨灑脫。這一段音樂情緒在律動變化的同時，暫時轉(zhuǎn)移了悲情主題，變得跳躍起來，力度輕巧而有力點，演奏時像是在回憶家鄉(xiāng)的種種美好，充滿了濃郁的鄉(xiāng)情。然后當(dāng)還沉浸在回憶的幸福中時，鏗鏘有力的掃搖便以急板的速度宣泄開來，是悲情的感嘆。后面的華彩段則以極大的反差，讓古箏僅以輕輕的力度訴說著哀思，沉靜而深情。尾聲則是矛盾到達(dá)最尖銳的時候，所有的美好、哀怨都碰撞在一起，形成一股無可奈何的悲怨氣氛，使用大面積的刮奏及搖指表達(dá)激昂、悲愴的情感。最終共同收在fff的極強附點三連音上，戛然而止，空留悲嘆。

二、古箏教學(xué)中可傳授的力度分配規(guī)律

（一）身體力度的運用規(guī)律

古箏演奏力度的分配，從身體上來講，分為左右手的力度分配、從腰身—手臂—手掌—手指的力度分配。但與此同時，還需要認(rèn)識到?jīng)]有所謂的絕對力度標(biāo)準(zhǔn)。每個人的身體差異必然導(dǎo)致先天力度素質(zhì)的不同?！叭魏我粋€演奏者對于他所理解的作曲家對作品的力度表現(xiàn)要求，仍然只能通過他自己對自己擁有的力度幅度的可能性來進(jìn)行設(shè)計與運用?！?了解自身狀況后就需要學(xué)會發(fā)揮身體的優(yōu)勢部位，同時還要學(xué)會運用不同的動作演奏不同的力度，達(dá)到力度使用的最優(yōu)化。

1.左右手的力度分配

在演奏時得注意左右手之間的力度分配。第一，從點狀來看，演奏一個音，若以滿力為100來說，一般情況下，60%～70%的力用于右手上，30%～40%的力用于左手的按弦。當(dāng)然，這并不是固定不變的，樂曲的演奏是一個動態(tài)的過程，因此必定會有重心的轉(zhuǎn)移，在按音韻味特別濃的地方，力度的主要部分便偏向于左手，否則演奏便顯得生硬、別扭，韻味也出不來。第二，從線狀來看，左右手的整體力度也是統(tǒng)一的，右手在演奏力度強的音時，左手的按弦力度也隨之加大，也就是說，第一點中所談到的滿力100在整體是一個變數(shù)，不同的音呈現(xiàn)出的滿力是不同的，當(dāng)右手進(jìn)行弱音時，左手的按弦力度自然也小，如此才顯協(xié)調(diào)。

2.腰身—手臂—手掌—手指的力度分配

箏樂中不同的樂曲有不同的情緒，即使同一首樂曲中也可能含有多種情緒，演奏中為了表現(xiàn)這種情緒的變化就涉及手上的力度變化。演奏慢速而典雅的樂曲時，需要充分運用手臂—手指間的力度方顯深沉飽滿;演奏熱烈歡快的樂曲時則主要運用手指關(guān)節(jié)的力度，放松其他部位，使動作盡可能小來達(dá)到快速、準(zhǔn)確的效果;而表現(xiàn)戲劇性較強以及情緒高漲的音樂時，則要將腰身的力量也融入進(jìn)來。在一首樂曲中也應(yīng)該依據(jù)情緒的變化突出這些力度層次間的變化，如《云裳訴》中慢板部分的主題音調(diào)就應(yīng)該采用手臂帶動整個手掌，手指則處于一種積極放松的狀態(tài)進(jìn)行彈奏，同時帶動身體進(jìn)行律動，這樣才會使音樂既深厚又不僵硬。彈奏快板部分時要求手臂、手掌有一定的支撐力，然后盡量保持平穩(wěn)，重點運用手指關(guān)節(jié)的力量，尤其要充分發(fā)揮小關(guān)節(jié)的主動性，以達(dá)到快速準(zhǔn)確的效果，那么在快板部分內(nèi)部的力度變化則是通過手指小關(guān)節(jié)—中關(guān)節(jié)—大關(guān)節(jié)—手臂的不同力度施加得以體現(xiàn)的。在結(jié)尾高潮處，為了體現(xiàn)生離死別帶來的綿綿無絕的恨意，力度達(dá)到最高點后戛然而止。要實現(xiàn)這種戲劇性力度效果，營造出符合樂曲內(nèi)涵的情感氛圍，就要用上整個身體的力量，當(dāng)然直接的施力點還是靠手指，但是腰身的重量可以施壓、傳送至手上，加強基礎(chǔ)力度，雙腳甚至可以與地面形成反向的對抗力，既能穩(wěn)住根基又使強有力的音樂具有彈性。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97

（二）樂曲中的力度分配規(guī)律

從樂曲方面來講分為：樂句內(nèi)部的力度分配、樂句之間的力度分配、樂段之間的力度分配以及典型化音樂的力度分配。其中樂句內(nèi)部的力度分配、樂句之間的力度分配與典型化音樂的力度分配屬于小結(jié)構(gòu)的力度布局，而樂段之間的力度分配屬于大結(jié)構(gòu)的力度布局。小結(jié)構(gòu)需要力度統(tǒng)一性而大結(jié)構(gòu)通常需要幅度較大的力度對比。

1.樂句內(nèi)部的力度分配

這里需要引入“音勢”的概念?！耙魟菔欠从沉Χ冗\動的傾向、趨勢及其變化幅度的綜合性力度形態(tài)。”2從運動傾向來看，音勢可以分為順勢與阻勢。順勢的特點是力度的漸變性，要求力度變化線條是漸變的，不要有突出的力度對比。

當(dāng)以樂句為單位時，起句弱—句腹?jié)u強—句尾漸弱的力度變化就屬于順勢。如上文所分析的潮州箏曲《平沙落雁》的第一句就是典型的例子。當(dāng)然阻勢在音樂中也是必不可少的，但在樂句里主要從細(xì)節(jié)處形成力度對比，阻礙樂句順利性表達(dá)，其作用類似于西方和聲里的阻礙終止。如現(xiàn)代箏曲《曉霧》的快板段在弱拍上標(biāo)注重音記號，突出力度對比，表現(xiàn)活潑的情緒。阻勢是否出現(xiàn)，很大程度上與期待心理密不可分。一般而言，樂句中順勢較多，而在大結(jié)構(gòu)中阻勢形成期待。

2.樂句之間的力度分配

箏樂是有著邏輯關(guān)系的，要著力去分析樂句間的內(nèi)在關(guān)系，使樂句之間具有推動力，不斷發(fā)展。如果樂句間是表現(xiàn)越來越遠(yuǎn)的一種畫面感，那么力度則做漸弱處理;樂句的情緒在逐漸上漲，越來越激動時，自然是做漸強處理。若樂句是很平穩(wěn)的關(guān)系，則力度也要控制住不要有突兀的變化。倘若樂句之間是強烈的對比，那么力度的轉(zhuǎn)化速度則要求非常快，手的松緊變化以及運用到的身體部位都要很快地進(jìn)行轉(zhuǎn)換。如果樂句是左右手同時進(jìn)行演奏，則要突出旋律聲部，當(dāng)然還有單手演奏兩個聲部的情況，此時演奏旋律聲部的手指力度要強奏，其余手指則要很好地控制力度進(jìn)行相對弱奏。

3.樂段之間的力度分配

之前探討的樂句之間的力度分配，是樂曲演奏層次表現(xiàn)的基石，但僅僅看到小處的變化是不夠的，還需要從整體上把握樂曲的邏輯關(guān)系，即樂段與樂段間的變化?，F(xiàn)代箏曲尤其注重段落間的層次變化，情緒的起伏非常明顯，大部分都有慢板、快板甚至插段、引子、尾聲等多個部分。在不同的段落也要有不同的力度，這樣才有鮮明的層次感。如上文所述的《云裳訴》中，慢板部分雖然也有著豐富的力度變化，但是最強的音卻不可能超過快板部分。所以說一個段落間最強與最弱的音是有限度的，需要在這個限度之間做出變化。在樂段間阻勢是期待，因而可以突出力度間的變化，把音樂的力度層次做得更加分明。

4.典型化音樂的力度分配

在箏樂中，很多地方有著約定俗成的力度分配方式。相似樂句的重復(fù)彈奏通常是做強弱對比，演奏低音做鋪墊時通常需要飽滿的力度，一個音上的長搖則經(jīng)常呈現(xiàn)出音頭很強，繼而做由弱漸強的變化，并常常以漸弱收尾。傳統(tǒng)風(fēng)格的樂曲中，樂句常采用順勢的力度變化，尾音以弱奏收住，從而形成鮮明的樂句感。

5.力度分配優(yōu)先原則

當(dāng)然，以上所述的一些力度分配方式是從不同的角度進(jìn)行闡釋，很大程度上是幾種方式的同時運用，如在慢板樂段表現(xiàn)靜謐、幽遠(yuǎn)的意境時，整體力度都相對較小，需要有控制力，但在樂句之間仍然有層次變化，而這些控制與變化就通過手指—手掌—手臂，乃至整個身體的運力來進(jìn)行。但同時還要看到，有時這些力度的分配原則會出現(xiàn)相互沖突的現(xiàn)象，譬如在重復(fù)樂句時，如果譜面上有明確的力度標(biāo)識，那就不能按照所說的“典型化音樂的力度分配”，而是尊重譜例。可以說，進(jìn)行力度分配的時候是有優(yōu)先原則的。

三、力度分配在箏樂演奏中的意義

（一）有效表達(dá)箏樂內(nèi)涵

由于古箏音樂大多數(shù)都屬于標(biāo)題性音樂，具有較高的文學(xué)性以及豐富的內(nèi)涵。因此，力度的合理分配與設(shè)計便成為表現(xiàn)箏樂意境的有力手段。

在箏曲《云裳訴》當(dāng)中，為了表現(xiàn)唐明皇與楊貴妃之間纏綿凄婉的愛情故事，曲作者用了許多豐富的演奏技法與力度記號來達(dá)到逐步加強悲情的效果，而彈奏者在表現(xiàn)時更應(yīng)該注意樂句、樂段之間的情緒關(guān)系，采用不同的力度進(jìn)行渲染。引子部分直抒胸臆地展現(xiàn)悲情以及磅礴的氣勢，需將腰身力量運用進(jìn)來。慢板部分充滿敘事性和濃郁的憂愁，情緒較引子部分有了較大轉(zhuǎn)變，由“激越地”轉(zhuǎn)為“深情地”，是娓娓道來的一種感覺，力度一定要松下來，手臂、手指切忌太緊，左手的韻一定要按到位，并且適當(dāng)?shù)臅r候要學(xué)會結(jié)合古箏的特性進(jìn)行滑音的補充、潤色。快板部分，熱情、跳躍的情緒，力度自然呈現(xiàn)強的狀態(tài)，并在整體力度強的基礎(chǔ)上突出重音，在重復(fù)的音型上做出漸強的變化，之后再現(xiàn)慢板部分的材料并進(jìn)行了濃縮，回到無可奈何的情緒當(dāng)中。該段既不像前面撕心裂肺的痛也不只是重復(fù)慢板的憂愁，而是一種近乎絕望的悲情，一種大悲后的冷靜，因此力度整體上要強于慢板部分。

據(jù)此可見力度的分配對于音樂內(nèi)容表達(dá)的重要性，因此，演奏者需要加強力度訓(xùn)練，以便能自如地運用各種形態(tài)的力度，并依據(jù)箏曲內(nèi)涵進(jìn)行合理分配，提高箏樂演奏的表現(xiàn)力。

（二）體現(xiàn)演奏者的審美感悟

彈箏者，分有心與無心，無心者對于箏曲彈奏毫無追求，只是如藝匠般攻克技術(shù)，將樂曲完成。而有心者演奏時力度的強弱、樂曲的張弛度皆有講究，因此從演奏者對箏曲的力度處理便可窺見其內(nèi)心之審美感悟。由于“藝術(shù)作品是意象物態(tài)化存在形式”，若要演奏得當(dāng)甚至打動人心，則需要演奏者有足夠的實踐經(jīng)驗、文化準(zhǔn)備與藝術(shù)積淀，三者缺一不可，這幾個因素又共同構(gòu)建了演奏者的審美觀、審美態(tài)度、審美趣味。這種審美作用于彈箏者的樂曲處理當(dāng)中，最明顯的便是其力度上的變化。

如箏曲《平沙落雁》引子部分中，速度較慢，音型也不算復(fù)雜，若再無力度上的推動，一出來便易把曲子彈死。而如何進(jìn)行力度變化便是考驗之處，不同的人演奏的感覺可能大不相同，力度的處理也就千變?nèi)f化。吳青老師在講解《平沙落雁》時曾說過，韻味、深度的表現(xiàn)（即審美體現(xiàn)）并非一日之功，而是通過長期的知識積累、個人的音樂修養(yǎng)、性格等各方面的因素沉淀下來的。左手的按弦是該曲的最大特色，不同的地方運用不同的按弦方式，并配上不同的按弦力度：樂曲中大量的回滑，需要手臂、手腕、手指協(xié)調(diào)協(xié)同運作，有按順時針方向轉(zhuǎn)動的，有需要按逆時針方向轉(zhuǎn)動演奏的?；姆扔写笥行。邢却蠛笮〉?，有大回滑后密顫的，等等，變化非常豐富。曲中上滑的音樂效果各有不同，有的是彈和滑各占半拍，有的是彈與滑接近附點或雙附點效果等。本曲中的上滑，力度要輕巧，不宜過重，揉弦則有順時針揉弦、逆時針揉弦、先大后小以及大圈圈過后密的揉弦或微微的揉弦甚至是吟揉。不同樂句不同按弦的不同力度選擇，則依照樂曲的邏輯以及演奏者的個人理解。故此，力度上的強弱表現(xiàn)定是由心而發(fā)，將演奏者內(nèi)心的審美感悟展露無遺。

結(jié)語

研究古箏演奏中力度層次變化以及力度的分配問題，并在此基礎(chǔ)上探析力度變化的意義，這是一個由淺入深，同時也是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過程。這一系列的分析包括：不同箏派的力度特點、現(xiàn)代曲與傳統(tǒng)曲的力度層次分布、如何有效地分配力度、影響力度的客觀因素以及力度分配的意義，即有效表達(dá)箏樂內(nèi)涵，體現(xiàn)演奏者的審美感悟。

通過上述研究，文章雖不能說形成了鮮明的理論體系，但還是能在演奏技術(shù)與箏樂審美方面給予一定程度上的指導(dǎo)。作為古箏演奏者，技術(shù)固然是基石，要掌握好分配力度的各種方法，游刃有余地運用在古箏演奏中，還得知道什么時候用哪種力度，也就是說掌握好了技術(shù)方法還不夠，還需要“會用”。這就涉及古箏的審美問題，要求演奏者深入了解樂曲當(dāng)中的意蘊，使技術(shù)與審美達(dá)到統(tǒng)一，以期更好地指導(dǎo)古箏教學(xué)，這也正是本論文研究的核心問題。透過“力度”這一個點，梳理不同流派、不同風(fēng)格古箏演奏的力度特點，分析這種特點的原因（審美原因），以及最終要怎樣去做（既要考慮客觀因素，也要有扎實的基本功為依托）來達(dá)到演奏者需要的力度層次，這種層次就是樂曲美學(xué)意蘊的充分體現(xiàn)。58737881-A03F-4216-BA43-F33FD6930F97