高 明 孫 斐

陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、水陸壁畫(huà)的功能性

在中國(guó)古代歷史長(zhǎng)河中，水陸法會(huì)曾是歷時(shí)最長(zhǎng)、規(guī)模最大、法事最多、儀式最隆重的一種經(jīng)懺法事活動(dòng)，是歷史、藝術(shù)、風(fēng)俗等諸多領(lǐng)域的縮影。甘肅、青海、陜西、山西、北京、四川、江蘇、浙江、福建等地都有水陸壁畫(huà)及碑刻遺存。水陸圖像是一種迎合民眾最樸素的“祈福祛災(zāi)”期望的視覺(jué)表達(dá)。

較早記錄水陸法會(huì)之歷史淵源的是南宋的宗鑒，其所著的《釋門(mén)正統(tǒng)》完成于理宗嘉熙年間（1237—1240），卷四中曾記載如下：

“六道四生受苦無(wú)量，何不作水陸普濟(jì)群靈？諸功德中最為第一?！钡蹎?wèn)沙門(mén)，咸無(wú)知者。唯志公勸帝，廣尋經(jīng)論，必有因緣。于是搜尋貝葉，置法云殿，早夜披覽。及詳阿難遇面然鬼王，建立平等斛食之意，用制儀文，三年乃成。

宗鑒給水陸法會(huì)所找的內(nèi)典依據(jù)是“阿難遇面然鬼王，建立平等斛食”。阿難見(jiàn)面然餓鬼一事始見(jiàn)于《佛說(shuō)救面然餓鬼陀羅尼神咒經(jīng)》?！洞蟛亟?jīng)》經(jīng)文記載如下：

爾時(shí)，阿難獨(dú)居靜處一心系念，即于其夜三更之后，見(jiàn)一餓鬼名曰面然，住阿難前，白阿難言：“卻后三日汝命將盡，即便生此餓鬼之中。”是時(shí)，阿難聞此語(yǔ)已，心生惶怖問(wèn)餓鬼言：“我此災(zāi)禍，作何方計(jì)得免斯苦？”爾時(shí)，餓鬼報(bào)阿難言：“汝于晨朝，若能布施百千那由他恒河沙數(shù)餓鬼，并百千婆羅門(mén)及仙人等，以摩伽陀國(guó)斛，各施一斗飲食，并及為我供養(yǎng)三寶，汝得增壽，令我離于餓鬼之苦得生天上?！?/p>

因此，宋僧宗鑒把水陸法會(huì)的儀文制作及修設(shè)上推至梁武帝（464—549）只是后世的推測(cè)，學(xué)術(shù)界也存在爭(zhēng)議。但這不影響水陸壁畫(huà)設(shè)置之初的功能性。“水陸法會(huì)在歷史上的各個(gè)時(shí)期有不同的表現(xiàn)和形式，梁武帝時(shí)用于超度家親弟兄等，唐五代時(shí)期功能擴(kuò)大，到宋代以后又集中到家親、亡魂和孤魂上，實(shí)際上發(fā)展成為普度眾生的佛教儀禮?！莆宕酥了纬跛懛〞?huì)的功能多種多樣，不僅僅是度亡，還包括難產(chǎn)、生病、病愈、瘟疫、戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)、出征、遠(yuǎn)行、佛堂石窟落成（慶贊）、制成佛像或幡幢（慶贊），等等。”①戴曉云：《天地冥陽(yáng)水陸儀文校點(diǎn)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014，第217-218 頁(yè)?？梢?jiàn)，水陸法會(huì)的功能隨著時(shí)代的不同，也在不斷地發(fā)生變化，但在明清陜北地區(qū)信眾的心中，其更多地體現(xiàn)出祈福祛災(zāi)的樸素期望，體現(xiàn)出民眾對(duì)“孝子賢孫”“仁愛(ài)禮教”的普世思想的表達(dá)。

二、明清陜北地區(qū)水陸壁畫(huà)的空間表現(xiàn)

水陸壁畫(huà)在繪制過(guò)程中會(huì)依據(jù)一定的等級(jí)和規(guī)則。以佳縣觀(guān)井寺西南壁為例，我們選取西南壁壁畫(huà)自上而下第四行“九殿都市王”“八殿平等王”，以及第六行“墻崩屋倒樹(shù)折崖催諸鬼神眾”“饑荒殍餓疾病纏綿諸鬼神眾”。通過(guò)圖像比對(duì)可知，其反映社會(huì)底層的諸餓鬼眾、橫死孤魂，如“墻崩屋倒樹(shù)折崖摧諸鬼神眾”“饑荒殍餓疾病纏綿諸鬼神眾”時(shí)，人物內(nèi)心活動(dòng)通過(guò)面部表情刻畫(huà)入微，其痛苦、悲傷表現(xiàn)得淋漓盡致，令觀(guān)者為之動(dòng)情，具有極強(qiáng)的感染力（如圖1）。而處于地獄層級(jí)的十殿閻王和地府官吏，如“九殿都市王”“八殿平等王”，則面部表情嫻雅虔誠(chéng)，禪定而無(wú)欲（如圖2）。水陸壁畫(huà)所表現(xiàn)的從苦到樂(lè)再到無(wú)苦無(wú)樂(lè)（極樂(lè)）的境界，是通過(guò)各類(lèi)神祇不同表情與神態(tài)的圖像描繪來(lái)表達(dá)情感。水陸圖像反映了不同階層、不同等級(jí)人物的微妙內(nèi)心變化，并以不同的視覺(jué)符號(hào)再一次在面部表情、行動(dòng)舉止、衣著裝束上進(jìn)行引導(dǎo)，完成“孝子賢孫”“仁愛(ài)禮教”“祈福祛災(zāi)”期望的轉(zhuǎn)化。

苦海到極樂(lè)的表義，我們應(yīng)關(guān)注神祇的尺寸和設(shè)計(jì)者的構(gòu)思：高約60cm 的苦痛的鬼眾和人眾層構(gòu)成了面對(duì)受眾的主要階層，他們暗示了觀(guān)眾或眾生所處的位置，而以60cm 為單位逐步高升的高層神祇要求觀(guān)眾抬頭仰望，在那個(gè)空間，象征巨大宇宙天體的自然（各星天王）或超自然意志（各菩薩），一改情緒波動(dòng)的面容而體現(xiàn)出眾神一面的統(tǒng)一形象。這種壁畫(huà)構(gòu)成布置了受眾參拜的儀式。即崇高的所在需要眾生通過(guò)“無(wú)數(shù)”階段的磨煉方可步境，也是祈福祛災(zāi)思想的傳遞。除此之外，壁畫(huà)的上下布局中，神祇的容貌特征從受眾面前的悲痛欲絕的神情到上方（遠(yuǎn)處）的肅穆平靜的統(tǒng)一面容，體現(xiàn)了上下空間的遠(yuǎn)近關(guān)系，面容逐層變化暗示了空間的漸遠(yuǎn)。如果聯(lián)系中國(guó)古代繪畫(huà)中將高與遠(yuǎn)合并、低與近合并的繪畫(huà)現(xiàn)象，以及所謂“遠(yuǎn)人無(wú)目”的去表情化的繪畫(huà)手段，即可輕松感受到這種依靠觀(guān)察面容變化向觀(guān)眾打開(kāi)的空間感和祈福祛災(zāi)的作用。

圖像的宣傳和地域文化思想的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，往往體現(xiàn)在一次又一次的禮儀活動(dòng)的行為和觀(guān)察體驗(yàn)中。在壁畫(huà)設(shè)計(jì)中，借由水陸法會(huì)和參拜儀式一次又一次潛移默化地植入信仰中，流淌在血液里。在這種專(zhuān)注力高度集中的場(chǎng)域中，形成了特定時(shí)空與客觀(guān)氛圍的交織與互動(dòng)，成為祈福祛災(zāi)思想的重要表現(xiàn)。據(jù)此，各類(lèi)水陸圖像的明示與暗示都變成世俗觀(guān)照的直觀(guān)表達(dá)。

圖1 觀(guān)井寺正殿西南壁下部神祇局部（孫斐拍攝）

圖2 觀(guān)井寺正殿西南壁上部神祇局部（孫斐拍攝）

三、明清陜北地區(qū)水陸圖像符號(hào)的內(nèi)涵表達(dá)

“一般說(shuō)來(lái)，‘儀式’乃是特定組織基于信仰，為溝通凡俗與神圣世界的目的而制訂的一整套神秘性的心理與行為活動(dòng)程序。”①［法］愛(ài)彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，槊東譯，上海人民出版社，1999，第4ll 頁(yè)。所以說(shuō)視覺(jué)符號(hào)的背后是深邃而悠遠(yuǎn)的內(nèi)涵表達(dá)。尤其是明清時(shí)期的陜北水陸壁畫(huà)，基于陜北地區(qū)信仰的包容性，雜糅了各類(lèi)民間信仰在其中，在諸多的民間信仰中基本是以儒家《尚書(shū)》中的“天道福善禍淫”作為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)天人感應(yīng)，并加以民俗化的佛教的業(yè)報(bào)輪回及道教的承負(fù)學(xué)說(shuō)等。②寧俊偉：《論“養(yǎng)德”為明清民間信仰之核心——以關(guān)帝、觀(guān)音、文昌信仰為例的考察》，《世界宗教研究》2017 年第3 期。因此，水陸壁畫(huà)通常會(huì)使用更為直觀(guān)的視覺(jué)圖像，去承載民眾們祈福祛災(zāi)的愿望、理想與信仰觀(guān)念。因?yàn)樾拍?、信心、信仰等是人們感知、理解彼岸世界和超自然力量的唯一途徑。③閔麗：《論宗教與中國(guó)現(xiàn)代性社會(huì)建構(gòu)的兼容性》，《世界宗教研究》2017 年第2 期。因此，在直觀(guān)性、視覺(jué)性、可感性的圖像背后，有一種隱逸的信仰傳播和樸素的祈福祛災(zāi)的社會(huì)教化功能。?

（一）“孝道”與“仁愛(ài)”的文化承載

關(guān)于圖像的教化功能，自產(chǎn)生之初就是其基本的功能所在，在古代文獻(xiàn)里也有諸多記載。唐張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫(huà)記》卷一“敘畫(huà)之源流”中曰：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫；窮神變，測(cè)幽微。與‘六籍’同功，四時(shí)并運(yùn)；發(fā)于天然，非繇述作?！雹埽厶疲輳垙┻h(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》（卷一），浙江人民美術(shù)出版社，2019，第1 頁(yè)。此段文字寫(xiě)在《歷代名畫(huà)記》卷首，可以說(shuō)是開(kāi)宗明義，是張彥遠(yuǎn)對(duì)繪畫(huà)基本作用的論證，其義在于強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的“教化”功能和意義，幫助大家詮釋問(wèn)題?！俺山袒?，助人倫”是繪畫(huà)所應(yīng)產(chǎn)生的社會(huì)功能；“窮神變，測(cè)幽微”則從側(cè)面反映了萬(wàn)物皆有變化，且都具備特殊的功能與意義。

畫(huà)家王微在其《敘畫(huà)》中曰：“以圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與易象同體?！雹伲厶疲輳垙┻h(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》（卷六），浙江人民美術(shù)出版社，2019，第132 頁(yè)?！芭c易象同體”與張彥遠(yuǎn)的“與‘六籍’（六經(jīng)）同工”異曲同工，皆在描寫(xiě)繪畫(huà)的教化作用。其中“圖畫(huà)非止藝行”也是在強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的功能與作用，可以說(shuō)是“成教化，助人倫”的另一種闡釋。

故陸士衡云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)，此之謂也?！薄皥D畫(huà)者，有國(guó)之鴻寶，理亂之紀(jì)綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功。蜀郡學(xué)堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯。石勒羯胡，猶觀(guān)自古之忠孝?！雹冢厶疲輳垙┻h(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》（卷一），浙江人民美術(shù)出版社，2019，第3-4 頁(yè)?？梢?jiàn)丹青如《詩(shī)經(jīng)》中的“雅”“頌”一樣，宣揚(yáng)封建倫理道德、偉績(jī)功業(yè)，以求達(dá)到“成教化，助人倫”的目的?！皣?guó)之鴻寶，理亂之紀(jì)綱”指繪畫(huà)是治理亂世的法制或者根本，通過(guò)“圖像”傳達(dá)其“志向”，具有明顯的社會(huì)政治價(jià)值。

水陸壁畫(huà)作為繪畫(huà)的一種特殊形式，是民眾思想相互溝通的途徑和通道。水陸壁畫(huà)的思想最終可以歸為改惡、修善、凈心，同時(shí)將儒家的孝悌觀(guān)念引入，傳達(dá)了“孝子賢孫”“仁愛(ài)禮教”的教化之意和內(nèi)涵表達(dá)?？梢哉f(shuō)孝道感應(yīng)是天人感應(yīng)的一種，意味著人的孝心和孝行能夠在天地之間引發(fā)感應(yīng)作用③黃永鋒、李剛：《凈明道孝道感應(yīng)心性觀(guān)辨析》，《世界宗教研究》2020 年第3 期。?！靶ⅰ笔侵腥A民族的美德，且潛移默化地成為民眾的行為準(zhǔn)則，道教經(jīng)典《洞玄靈寶道要經(jīng)》記載：“仁孝尊道，故名孝道。道為萬(wàn)物父，亦名萬(wàn)物母……心出于虛，道入于無(wú)。虛無(wú)相感，不動(dòng)而應(yīng)。應(yīng)則道成，成孝道也?！雹堋兜啦亍罚ǖ? 冊(cè)），文物出版社、上海書(shū)店、天津古籍出版社，1988，第303 頁(yè)。從內(nèi)涵表達(dá)的角度強(qiáng)調(diào)了“孝道”的重要性。明清之際，陜北地區(qū)的水陸多為“眾姓水陸”，出資繪制水陸壁畫(huà)，是一種對(duì)長(zhǎng)輩“盡孝”、為家族“求福報(bào)”的約定俗成的行為。因此，我們看到觀(guān)井寺壁畫(huà)每一組的下方會(huì)有相關(guān)的姓氏題記，如“信士王長(zhǎng)月，妻劉氏，男付蘭”等，這些姓氏題記應(yīng)為實(shí)際的“出資人”。陜北佳縣興隆寺也在其碑記中記載了“供養(yǎng)人”的姓氏，以表現(xiàn)其功德。可見(jiàn)，水陸壁畫(huà)以圖像的形式承載起教化與孝道的內(nèi)涵表達(dá)，鼓勵(lì)世人孝順父母、忠孝仁慈，這也是陜北水陸圖像世俗觀(guān)照的另一種呈現(xiàn)。

（二）“祈?！迸c“祛災(zāi)”的觀(guān)念認(rèn)同

《天地冥陽(yáng)水陸儀文》作為一個(gè)具有悠久歷史并自成體系的儀式范本，所體現(xiàn)出的佛教的兼容并包、超越與入世等，潛移默化地影響著受眾，并通過(guò)群體效應(yīng)帶動(dòng)信仰的傳播?？v觀(guān)歷史，上至帝王、高官，下到家族、百姓，都在舉辦規(guī)模不等的水陸法會(huì)。

當(dāng)面對(duì)佳縣觀(guān)井寺、興隆寺氣勢(shì)恢宏的壁畫(huà)時(shí)，看到的是四空四禪、六欲諸天、日月星天、天曹圣眾、五岳四瀆、儒宗賢哲、阿修羅眾、焰口鬼王、三品九類(lèi)、諸餓鬼眾、十殿閻王、地獄眾神、往古人倫等圖像，呈現(xiàn)給觀(guān)者的是通過(guò)圖像表達(dá)出的非常嚴(yán)肅的等級(jí)制度，且等級(jí)制度在每次履行儀式時(shí)都得到增強(qiáng)。可見(jiàn)，水陸壁畫(huà)以視覺(jué)符號(hào)的形式給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，使其內(nèi)涵表達(dá)得到進(jìn)一步的強(qiáng)化，最終轉(zhuǎn)換成為民眾的自覺(jué)行為準(zhǔn)則。

如今陜北地區(qū)的水陸及其所映射出來(lái)的“孝子賢孫”“仁愛(ài)禮教”“祈福祛災(zāi)”的內(nèi)涵表達(dá)并未改變，并在民間獲得民眾的極大認(rèn)可和推崇，同時(shí)也是一種家族、國(guó)家凝聚力的再現(xiàn)。

因此，陜北地區(qū)水陸圖像所呈現(xiàn)出的對(duì)秩序的遵守以及對(duì)行為準(zhǔn)則的認(rèn)同和墨守成規(guī)，使受眾有了更為相同的內(nèi)涵表達(dá)，更容易在禮儀中匯聚到一起。

四、結(jié)論

以佳縣觀(guān)井寺水陸壁畫(huà)為例，從水陸圖像的世俗化與符號(hào)的簡(jiǎn)化現(xiàn)象以及明清陜北地區(qū)水陸壁畫(huà)的空間表現(xiàn)，來(lái)闡述陜北地區(qū)水陸的功能及祈福祛災(zāi)的世俗化觀(guān)照，同時(shí)剖析視覺(jué)圖像、符號(hào)背后的內(nèi)涵表達(dá)，即水陸壁畫(huà)是對(duì)“仁愛(ài)孝道”“祈福祛災(zāi)”的普世思想的世俗觀(guān)照，并由此帶來(lái)的強(qiáng)大的凝聚力。

中華文明包羅萬(wàn)象、博大精深，水陸壁畫(huà)所呈現(xiàn)的是一個(gè)有機(jī)的圖像系統(tǒng)，所有神祇都代表著其各自的內(nèi)涵表達(dá)，借助水陸壁畫(huà)，以視覺(jué)圖像的形式展現(xiàn)給受眾，體現(xiàn)出明清陜北地區(qū)人民最為樸素的期望，即祈福祛災(zāi)。同時(shí)水陸壁畫(huà)通過(guò)教化的作用，使其背后的內(nèi)涵表達(dá)在一次次禮儀活動(dòng)中潛移默化地融入受眾的血液中，并通過(guò)儀式的舉行和群體效應(yīng)，完成受眾對(duì)秩序的遵守，對(duì)行為準(zhǔn)則的認(rèn)同和墨守成規(guī)以及對(duì)內(nèi)涵表達(dá)的承襲。由此可見(jiàn)，“仁愛(ài)禮教”“祈福祛災(zāi)”既是陜北地區(qū)民眾信仰的“起點(diǎn)”，也是“終點(diǎn)”，質(zhì)樸而單純。