韓昆 韓倩

一、引言

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，意境是不可或缺的部分，是山水畫的靈魂。從畫面意境中不僅可以解讀畫家的內(nèi)心，與之產(chǎn)生共鳴，同時(shí)一幅畫意境高雅與否也是品評(píng)畫作質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一。宋元山水畫情景交融，飽含詩情畫意，詩意、畫意二者相互烘托，使畫面和諧統(tǒng)一。畫作中充滿了人生的解悟感，將自我意識(shí)與自然情調(diào)完美融合，生命意識(shí)通過繪畫形式得以體現(xiàn)。此外，宋元時(shí)期時(shí)局的變化對(duì)山水畫的發(fā)展也帶來影響，山水畫的意境表達(dá)也隨之產(chǎn)生傾向與發(fā)展趨勢(shì)。山水畫意境的變化反映了中國(guó)藝術(shù)從外部世界走向心靈深處的過程，凸顯出重視生命的心理過程。正是對(duì)生命的重視，畫家才能以用筆之不同呈現(xiàn)出不同風(fēng)格和狀態(tài)，可謂“此中有真意，欲辯已忘言”。

二、山水畫意境緣起

謝赫六法一曰“氣韻生動(dòng)”，二曰“骨法用筆”，三曰“隨類賦彩”，四曰“應(yīng)物象形”，五曰“經(jīng)營(yíng)位置”，六曰“傳移摹寫”。筆者認(rèn)為此處的“氣韻生動(dòng)”便是“意境”一意，即中國(guó)山水畫的靈魂?！皻忭嵱邪l(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”，“氣關(guān)筆力，韻由墨彩”，后代的藝術(shù)家根據(jù)自身的體驗(yàn)和認(rèn)知，對(duì)氣韻生動(dòng)加以具體運(yùn)用和全新發(fā)展。張彥遠(yuǎn)重新概括了謝赫六法的精神：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以其形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！倍诠P者讀來，畫之精神也全在“氣韻生動(dòng)”這四個(gè)字上，不然為何“筆才一二，像已生焉”。從古至今，“氣韻生動(dòng)”這四個(gè)字一直被人們用來評(píng)判畫好的標(biāo)準(zhǔn)，“死畫滿壁，曷如圬墁？真畫一劃，見其生氣”。筆者認(rèn)為，氣韻生動(dòng)與否在于其繪畫意境的層次深淺。李澤厚先生將宋元山水意境劃分為從“無我之境”到“有我之境”，這里的“境”當(dāng)是王國(guó)維先生所說：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！本辰绮⒎莾H指景物，喜怒哀樂這樣的情緒，也是人心中的一種境界。

中國(guó)畫藝術(shù)的美從魏晉漢唐開始，宋元達(dá)到頂峰。尤其是山水畫由來已久，從六朝開始，魏晉時(shí)期的顧愷之在其繪畫中將山水畫作為陪襯出現(xiàn)在人物畫的背景中，但當(dāng)時(shí)的山水還停留在“人大于山，水不容泛，樹木若伸臂布指”的階段，非常笨拙，主要功能也是作為人和環(huán)境的背景、符號(hào)。這點(diǎn)在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中有記載。在南北朝時(shí)期的畫像石、顧愷之的《洛神賦圖》中逐漸有了山水畫的形象，但這一時(shí)期的山水畫并不完善，還是比較稚嫩簡(jiǎn)單。山水畫的真正獨(dú)立在盛唐，一種說法為：展子虞的《游春圖》結(jié)束了山水比例失調(diào)、樹木僵直的繪畫方式;另一說法則為：山水之變，始于吳道子，成于二李。吳道子在山水領(lǐng)域開拓出了一個(gè)新的領(lǐng)域，他的山水畫裝飾感很強(qiáng)，縱筆揮灑氣勢(shì)逼人，畫面中充滿了激情。吳道子之用筆“古今獨(dú)步，前不見顧、陸，后無來者”，在這一時(shí)期，對(duì)線條藝術(shù)的重視傾向擴(kuò)展到山水領(lǐng)域，對(duì)后世起到了重要作用。

由于盛唐時(shí)期社會(huì)生活的變化，人們?nèi)諠u有了自己的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。因?yàn)槿宋?、牛馬與人事關(guān)系更為直接，所以先解脫出來的是仕女、牛馬主題的相關(guān)繪畫。因此，這類主題成為中唐以來的主題和高峰，而山水花鳥的成熟和高峰當(dāng)是在宋代。山水畫在宋代之高，誠(chéng)如宋人自己所評(píng)論：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古;若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。本朝畫山水之學(xué)，為古今第一?！?/p>

關(guān)于繪畫主題從具體的人、事轉(zhuǎn)移到了自然對(duì)象，這并非偶然，是歷史發(fā)展的必然，亦是社會(huì)變化的反映。從盛唐到北宋制度的變化，地主士大夫心理、審美情趣隨之而變，他們的“隱逸”從政治性避退轉(zhuǎn)換到了社會(huì)性的避退，他們陶醉于追求自然風(fēng)景山水花鳥這個(gè)美的世界。中國(guó)山水畫不再是貴族的藝術(shù)，而是世俗地主階層藝術(shù)。這個(gè)階層處在一種閑散、消極靜觀的關(guān)系之中，他們是農(nóng)村生活的享受者、欣賞者，過著“日長(zhǎng)籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛”的“山居之意裕如也”的生活。山水林泉更容易將情感隱匿其中，從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈絆，獲取心靈的解放。更加強(qiáng)調(diào)個(gè)性與自我的表達(dá)，用繪畫的方式宣泄自己的情感，情感融入畫作中，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的性格特征，人與自然有內(nèi)在聯(lián)系，二者之間也就構(gòu)成了中國(guó)山水畫發(fā)展成熟的思想條件。

三、宋元山水畫的風(fēng)格特點(diǎn)

宋元山水畫經(jīng)歷了北宋（前期）、南宋、元這三個(gè)里程，呈現(xiàn)出彼此不同的三個(gè)面貌和意境。這三種不同風(fēng)格主要來自他們熟悉的自然地區(qū)環(huán)境的真實(shí)描寫。

1.北宋山水?！爱嬌剿I(yíng)丘李成，長(zhǎng)安關(guān)仝，華原范寬……三家鼎峙，百代標(biāo)程前古?！边@三家學(xué)從荊浩，謹(jǐn)遵“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）。強(qiáng)調(diào)“氣韻”為首要美學(xué)準(zhǔn)則，不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神，又要求對(duì)自然景象作大量詳盡的觀察和對(duì)畫面構(gòu)圖安排。畫家通過對(duì)自然景物的描繪，表達(dá)出畫家整個(gè)人生的環(huán)境、理想、情趣和氛圍，畫面從而能做到“可行、可望、可游、可居”，繪畫藝術(shù)高度發(fā)展了“無我之境”將自己的情感隱喻在藝術(shù)創(chuàng)作中。這一意境主要代表為董源和范寬兩大家，其中董源為江南平遠(yuǎn)真景，以濃厚的抒情性的優(yōu)美勝，范寬則以關(guān)陜峻嶺，以具有某種戲劇性的壯美勝。他們的風(fēng)格有著巨大差異，但又同屬于“無我之境”的美學(xué)范疇。

2.南宋山水。從“無我之境”逐漸向“有我之境”推移，藝術(shù)家開始注重追求細(xì)節(jié)和詩意，日益成為畫壇的重要趨向和趣味。其中“馬一角”“夏半邊”為典型代表，在他們的畫面中，空間感非常突出，大部分的留白或遠(yuǎn)水平野，看起來十分遼闊，令人心曠神怡。相對(duì)于“無我之境”，在這一階段來說，藝術(shù)家的主觀情感、觀念在這里有更多直接的表露，同時(shí)也讓畫面不流于庸俗和呆板匠氣能讓人感受到“動(dòng)筆神似，畫外有情”“詩中有畫，畫中有詩”“此時(shí)無聲勝有聲”的效果。北宋山水畫渾厚、整體、全景，以雄渾、遼闊、崇高勝;南宋畫則為精巧、詩意、特寫，以秀麗、工致、優(yōu)美勝。兩美并峙，各有千秋。

3.元代山水。元畫和宋畫有著極大的不同，然而最重要的差異是由于社會(huì)急劇變化帶來的審美趣味的變異。院體畫隨著宋朝衰落消失，山水畫領(lǐng)導(dǎo)權(quán)落到在野士大夫知識(shí)分子手中，“文人畫”由此確立，并進(jìn)入最鼎盛時(shí)期，文人士大夫們經(jīng)歷了眾多磨難，在他們的畫面中多表現(xiàn)出隱世閑逸的生活態(tài)度，他們注重主觀的情感抒發(fā)，融情于景表達(dá)自己的志向和人生追求。猶如倪云林的畫作中表面看似荒涼枯淡毫無生機(jī)，但實(shí)際上在冰雪的深層有地火在奔騰，勃勃生機(jī)，正如“秋色勝于春色”“冬山宜居”，蒼老中透露著鮮嫩。勃勃生命可以在蔥蘢中得到，枯槁中也能求得，并且枯朽中的生機(jī)更是微妙，更是能體現(xiàn)出“春風(fēng)吹又生”的倔強(qiáng)。

四、宋元山水畫意境的轉(zhuǎn)變

意境是通過對(duì)客觀事物的簡(jiǎn)單描寫加以情和意的改造加工而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象。隨著歷朝歷代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們生活日漸富足，有了空余時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，人們的審美情趣得到了提高，更加注重才識(shí)氣韻風(fēng)度的表現(xiàn)，對(duì)客觀事物不再是簡(jiǎn)單的描繪，更多的是融入自己的主觀意識(shí)和情感，繪畫得以發(fā)展，意境逐日成熟成為山水畫成就的依據(jù)之一。

文人思想有了大幅提高，在前人強(qiáng)調(diào)繪畫寓教于樂的社會(huì)功能的基礎(chǔ)上開始注重藝術(shù)的內(nèi)在涵養(yǎng)。從藝術(shù)題材的范圍擴(kuò)大，表現(xiàn)夸張，技巧的增強(qiáng)都能分析出文人注意力的變化，他們寄情山水的同時(shí)也是為躲避凡塵俗世的紛擾。于是，“隱匿山林”“悠然自得”成了文人士大夫的普遍做法。

五代時(shí)期的山水畫既是對(duì)唐的繼承又是對(duì)宋的鋪墊，荊浩運(yùn)用全景構(gòu)圖表現(xiàn)北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂之壯觀，畫面加以題詩，詩畫結(jié)合言語精簡(jiǎn)，畫意悠長(zhǎng)，表現(xiàn)了畫家的心境。在荊浩看來吳的山水畫有筆無墨，項(xiàng)容則是有墨無筆，他主張的筆墨并重、精潤(rùn)，以全景表現(xiàn)浩瀚宇宙，在水墨山水畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

進(jìn)入宋朝，繪畫極為突出，在風(fēng)格技巧上不斷創(chuàng)新，步入藝術(shù)史的高峰階段。翰林圖畫院對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫起到潛移默化的推動(dòng)作用，尤其是在張璪“外師造化，中得心源”的理論之下，畫家繪畫的形式和題材都有了很大的發(fā)展。這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格獨(dú)具特色成為后人典范。北宋山水畫以李成、范寬為首，繪畫風(fēng)格以北方山水全景構(gòu)圖運(yùn)用水墨和筆法為主，氣勢(shì)恢宏筆法渾厚。南宋山水畫則是注重意境，從構(gòu)圖筆法中抒發(fā)情緒，畫中有詩意，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

元朝的政權(quán)得到暫時(shí)統(tǒng)一，促進(jìn)了民族融合與文化交流。但同時(shí)推行了一些政策使得一些文人受到極大影響，如沒有像北宋那樣設(shè)立專門的畫院、廢除科舉制度等。文人們失去一展抱負(fù)的機(jī)會(huì)，只能隱退山林，與山為伴，以水為侶，聞之花香，聽以鳥鳴，書畫成為情感寄托的消遣手段。無形之中與莊子“無為”“避世”理念相契合，對(duì)酒當(dāng)歌，表達(dá)文人的精神追求和信仰。這也在一定程度上加深了畫家對(duì)客觀景物的了解，推動(dòng)了水墨畫的發(fā)展。

（一）以詩入畫的文學(xué)轉(zhuǎn)變

元四家的繪畫風(fēng)格更具有文學(xué)性，詩書畫相結(jié)合，確立了“文人畫”的主流地位。元代文人以書入畫并形成風(fēng)氣，文學(xué)性和筆墨意象成了新的審美標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)的趣味性也更加濃厚，對(duì)后世的繪畫也產(chǎn)生了極大影響。

以詩入畫在唐宋時(shí)期也只是雛形，宋朝畫家對(duì)以書入畫也并未真正形成風(fēng)氣，但到了元朝幾乎無人不作，詩文繪畫相結(jié)合成為文人畫的一大特色，對(duì)形式美的追求使元代文人畫日趨完善，文人畫有了新的審美標(biāo)準(zhǔn)。其中沈周的畫作中頗具詩意，詩風(fēng)畫格相結(jié)合滿賦詩情畫意。中國(guó)畫中以氣韻、意境為最高境界，山水畫以“可望、可居、可游、可行”為理想境界，將情感賦予物象之上方為意境，并通過詩畫兩境相結(jié)合加快山水畫意境的表達(dá)。

詩詞歌賦通過對(duì)自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達(dá)了作家的生活、環(huán)境、思想、經(jīng)歷，從而抒發(fā)作者的情感與思想。但繪畫的“詩情畫意”由于無法以語詞表達(dá)，就比文字表述還要寬泛，但其中又并非沒有直接的情感思想或觀念敘述，而是通過對(duì)田園景物或自然山水的美，鮮明地傳達(dá)其理想和情感。所以現(xiàn)在再面對(duì)宋元山水畫時(shí)，似乎是在想象的幻覺中面對(duì)一大片真山水，但又不是，這不過是士大夫所理想化了的山水罷了。

（二）書畫結(jié)合的筆墨趣味

在畫家的視野中，繪畫的美不單單是指大自然中的美，其中的精髓更是指畫面本身的一種形式。這種形式中有繪畫本身的形式語言美，如構(gòu)圖、色彩、造型。所以，就文人畫而言，筆墨作為技法本身都是具有藝術(shù)美的。在元代，繪畫和書法開始相結(jié)合，形成了“書畫結(jié)合”的繪畫意境，頗具特色。從元畫開始，強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色?！拔娜水嫛庇纱水a(chǎn)生。

首先，趣味性異常突出，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。其次，強(qiáng)調(diào)技法中筆墨的重要性。筆墨本身可以具有相對(duì)獨(dú)立的美，這種美不僅是簡(jiǎn)單的依存描繪對(duì)象自然美的形式美，其中還有蘊(yùn)藏在這種自然形式美下面的一種象征美。這種象征美是指一種能夠表達(dá)出人主觀精神的暗喻、隱喻的美，如“氣韻”“興味”。其中，線條的運(yùn)用把這種藝術(shù)美推上了最高階段，特別是書法繪畫的緊密結(jié)合，成為一大特色。再次，畫上題字作詩，詩文配合畫面相互補(bǔ)充結(jié)合。以元畫為例，其重點(diǎn)不在客觀對(duì)象的忠實(shí)再現(xiàn)，而在精練雋永的筆墨意趣的傳達(dá)。畫面往往通過或借助某些自然景、物、人等形象，以充滿趣味的筆墨手法來表現(xiàn)，但其重點(diǎn)在筆墨手法背后的濃厚情趣。再譬如，明清的石濤、八大山人、揚(yáng)州八怪等將形似拋棄，注重線和畫面的運(yùn)用，將書畫結(jié)合，個(gè)性特征鮮明突出。

五、結(jié)語

綜上所述，從宋元山水畫的特點(diǎn)進(jìn)行分析，宋代山水畫的意境強(qiáng)調(diào)的是“師造化”“理”“法” 和“傳神”，講究畫面的位置經(jīng)營(yíng)、現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)描寫。元代山水畫的意境則是強(qiáng)調(diào)“法心源”“趣”“興”和“寫意”“畫者當(dāng)以意寫之”，其筆墨、趣味更為濃厚。宋元山水畫從“無我”轉(zhuǎn)至“有我”之境，其核心就是人自身的覺醒，是對(duì)自我生命的認(rèn)識(shí)。因此，從生命的角度去觀察更能破譯出畫境深層的秘密，或空靈清逸，或蒼古蕭疏，又或荒寒煙潤(rùn)等，畫家以山水之形態(tài)體現(xiàn)其之情態(tài)。因此，從“成教化，助人倫”到“丘園養(yǎng)素”，宋元山水的變化莫不如此，各有其美，不可替代。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李澤厚.美的歷程[M].合肥：安徽文藝出版社，1994.

[3]朱良志.中國(guó)藝術(shù)的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

（作者簡(jiǎn)介：韓昆，女，碩士研究生在讀，貴州師范大學(xué)2019級(jí)，研究方向：中國(guó)書畫;韓倩，女，碩士研究生在讀，山西大學(xué)2019級(jí)，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代繪畫）

（責(zé)任編輯 葛星星）