石磊 余鑫

京劇“樣板戲”作為我國近代戲曲音樂發(fā)展史上的一種重要文化現(xiàn)象，對京劇以及許多地方劇種均產生了重要影響。眾多的“樣板戲”陸續(xù)拍成彩色電影片，送往各地放映。此外，京劇“樣板戲”還紛紛被移植成河北梆子、豫劇、晉劇、評劇、粵劇、湖南花鼓戲甚至是新疆維吾爾族歌劇等各種地方戲，在全國各地廣泛演出。[1]

在上述背景下，上個世紀70年代以來，許多地方劇種紛紛移植、學演京劇樣板戲，并將一些唱段編印成冊、以便推廣，如周口地區(qū)群眾藝術館編印了《地方戲學習革命樣板戲主要唱段選集》（1975年），湖南人民音樂出版社出版了《湖南地方戲曲移植革命樣板戲唱腔選》（第1-3集，1976年）。一時間，在全國范圍掀起了地方戲曲移植革命“樣板戲”的熱潮。

現(xiàn)代京劇《杜鵑山》是八大“樣板戲”之一，講述的是劇中女主人公柯湘受黨委派在湘贛邊界杜鵑山領導農民自衛(wèi)軍抗戰(zhàn)的故事。該劇屬“樣板戲”發(fā)展后期的代表性作品，堪稱典范之作。戴嘉枋曾指出：“京劇‘樣板戲’音樂創(chuàng)作其自身經歷了一個發(fā)展軌跡，而《杜鵑山》更集中體現(xiàn)了諸多京劇音樂成功的改革成果，成為‘樣板戲’中臻于完美的典型?！盵2]該劇誕生之后，寧夏秦腔劇團、邯鄲豫劇團、河南省豫劇團（1975年）、福建省莆仙戲、閩劇以及安徽省合肥廬劇團等紛紛對其進行了移植，或移植了部分唱段，其影響之廣可見一斑?；诖?，論文以廬劇移植版柯湘唱段《家住安源》為研究對象，將其同廬劇傳統(tǒng)唱腔以及部分京劇唱腔進行比較分析，進而以此個案為例，反思京劇音樂改革所引發(fā)的地方戲曲音樂創(chuàng)作觀念與唱腔模式的轉變。

由于后期“樣板戲”中主要人物已從前期的生、旦并重轉到了以旦角為主，因此，唱腔音樂的重心自然轉移到了劇中主要人物旦角（即柯湘筆者注）身上，……包括對唱、群唱共10段，又以《無產者》《家住安源》等4段獨立唱腔為主要段落。[3]《家住安源》選自該劇第三場“情深如海”，是全劇中最著名的經典唱段之一，下文將從聲腔套式、唱腔結構、創(chuàng)腔技法等方面展開具體分析。

（一）聲腔套式和唱腔結構

移植劇中的唱腔組合遵循了原京劇唱段中的套式規(guī)律，如同京劇中反二黃是二黃的反調，廬劇版中相對應使用了“寒腔”與“三七”。吳正明曾對廬劇各主要聲腔曲牌之間的關系進行了比較研究，認為“寒腔”是“三七”的反調……“三七”與“寒腔”是兩種表達截然不同情緒的歡調與悲腔曲牌。[4]此種安排顯然與該唱段所要表達的情緒密切相關。如從唱詞內容可以看出，整個唱段包含了前后兩種對比十分鮮明的情緒，即開始時柯湘訴說家人如何艱苦度日直到被害慘死的“悲”與后面參軍鬧革命的“喜”，見表1。

如表1所示，該唱段唱腔結構共分為三段：第一段由上、下句關系的兩個七字句（2+2+3）以及上句七字句、下句十三字句（3+3+7）等四句組成；第二段由不規(guī)整的長短句組成（唱詞從“鬧罷工”——“一家數(shù)口尸骨難收”），其板式綜合了京劇反二黃原板以及快寒腔的結構，唱詞包括三字句的短句、七字句、八字句以及十一字句等，唱腔結構可分為長短不等的五句，其中四句為基本結構，中間一句為“連詞”[5]形式；第三段包含七句唱詞，而唱腔結構設計為六句——廬劇主調聲腔中最基本的結構，分別是七字句（2+2+3）的起板句、七字句（2+2+3，部分唱詞有重復）的還板句、上句為加3個字“帽子頭”的七字句（2+2+3），下句為句前加垛（2+2）的十一字句（3+5+3），小過臺包含兩句唱詞，即一個5字句和一個7字句（2+2+3），最后是一個七字句的大過臺?？梢?，廬劇版《家住安源》沿用了傳統(tǒng)廬劇聲腔的基本結構，其變化主要體現(xiàn)在唱腔與板式上（見下文）。

（二）創(chuàng)腔技法與變腔原則

如上文所述，廬劇版《家住安源》運用了廬劇傳統(tǒng)聲腔“寒腔”與“三七”。此外，還借鑒了京劇版《家住安源》中的部分唱腔音調，具體如下：

1.廬劇傳統(tǒng)唱腔音調的內化式運用

與傳統(tǒng)的廬劇曲牌相比，該唱段的唱腔音調總給人一種似曾相識卻又帶有一種新鮮感，其對傳統(tǒng)腔調運用過程中，并未選用已有曲牌，而是在傳統(tǒng)腔調的基礎上，保留其傳統(tǒng)基因的同時，將其內化為各種唱腔旋律。一方面，行腔過程中總能捕捉到傳統(tǒng)腔調中一些核心音調的運用，尤其是標志性的收尾音調；另一方面，行腔過程中，在核心音調的控制下又以各種變化形式構成新的唱腔旋律，此時，并非直接引用，而是在充分理解傳統(tǒng)唱腔規(guī)律的基礎上生發(fā)而成。

（1）傳統(tǒng)唱腔中核心音調的提煉、融合與衍生

譜例1：第一段各唱句（含分句）的收尾音調（為方便比較，論文中除譜例2與譜例3外，其余均采用C調記譜）

譜例1展示了第一段中各句的收尾音調，用a、b、c表示。其中，第三句與第一句均屬上句，其結束音調是第一句的變體。此外，音調d來自第三句的第一分句。傳統(tǒng)的“寒腔”其上句結束在羽、下句結束于徵，上、下句的第一分句多結束于低腔羽。與之不同的是，譜例1中的音調b結束在商—徴音的下方純四度，音調d則結束于角—低腔羽的上五度。由“C-A-G-E”下行四音列構成的旋律音調正是“三七”的核心音調。從調式的角度看，該唱段第三段中運用的“三七”其上句即結束于角、下句結束于商?？梢?，第一段運用的“寒腔”其內部已經融合了“三七”的調式特征以及核心音調。

上述4個音組構成了整個唱段各樂句的收尾音調，即“終止式”，從而加強了整個唱段的統(tǒng)一性。此外還需說明的是，第一段中，除個別唱句的結束音調在傳統(tǒng)“寒腔”基礎上發(fā)生了移位之外，保留了許多傳統(tǒng)“寒腔”的元素，如下句均以破板腔的板式特征、某些核心音調的運用以及強調羽、徴小二度交替的調式布局等。

譜例2：第三段“三七”起板句的唱腔旋律

譜例2選取了第三段中“三七”起板句與還板句的前4字唱詞，其唱腔旋律同樣未取自傳統(tǒng)曲牌中的現(xiàn)有音調，而是在“三七”核心音調1（·）653（bE-C-bB-G）基礎上衍生、發(fā)展而來。后又通過不嚴格的減腔處理構成了第三段中上句“翻身必須槍在手”的唱腔旋律。

（2）唱腔旋律的模進式發(fā)展

譜例3：廬劇移植版與傳統(tǒng)廬劇唱腔之比較

譜例3中的第一行選自廬劇移植版，第二行則是筆者按照傳統(tǒng)“寒腔”的唱腔旋律以及填詞習慣進行的改裝。通過觀察發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的“寒腔”其上句通常由三個分句共7板組成。其中，第一分句為頂板起唱，結束于羽。按照七字句的填詞習慣，通常對應的是唱詞的前兩個字；第二分句為破板起接，即二眼起唱，由二眼一板組成，對應唱詞的第3-4個字，其旋律是第一分句向低音區(qū)進行的延伸；后兩板是第三分句，對應唱詞的最后3個字，結束于羽，其旋律是第一分句中第一板和第三板的綜合?？傮w而言，其旋律運動構成了高-低-高且兩端相同、中間對比的特征。

對比發(fā)現(xiàn)，第一行的板式、行腔以及填詞等方面與傳統(tǒng)“寒腔”的處理方式均有不同，其開始的兩板與第三行的前兩板（至第二板的開始音F）在旋法上十分接近，均是圍繞骨干音F的上下環(huán)繞式音調；第三與第四板則是在前兩板基礎上進行的不嚴格的、上二度模進式發(fā)展（第二段中同樣運用了該手法，見下文譜例5），唱詞中“頭”字的拖腔則是羽音G的延伸?？梢?，五板的唱腔旋律似乎是在傳統(tǒng)“寒腔”中第一分句（即第二行的前三板）的基礎上擴充而形成。此外，第一行中唱詞節(jié)奏“前密后疏”，不同于第二行的“前疏后密”。

（3）“一調多變”及其重組

“一曲多變”是中國傳統(tǒng)戲曲中的重要創(chuàng)腔原則。在廬劇版《家住安源》中，雖未見到基于相對完整的曲牌而不斷變化進而構成唱腔的現(xiàn)象，卻使用了某些腔句局部的旋律音調經過不斷變化而用于其他結構位置的處理方式，筆者稱之為“一調多變”。

譜例4：第一段與第二段部分唱腔旋律音調比較

譜例5：第一段與第二段部分唱腔旋律音調比較

譜例4中上面一行選自第一段“寒腔”的第二句，下面一行來自第二段（“長短句”）中第二句的結束音調。通過對比不難發(fā)現(xiàn)，唱詞“血濺荒丘”的旋律是第一行旋律音調的不嚴格緊縮形式。類似的處理方式在其他位置也可發(fā)現(xiàn)。

如譜例5所示，唱詞“燒死了我親娘弟妹”的唱腔旋律與譜例中第一行的旋律同樣關系密切。從開始與結束音調以及行腔方式、骨干音等都可以看出，前者在后者基礎上通過加花、加腔等方式發(fā)展而來。此后，將旋律進行不嚴格的下四度移位構成了下一句“一家數(shù)口尸骨難收”的唱腔。將某一唱腔音調通過適當變化被用于不同結構位置、與不同唱詞結合或與其他旋律進行重組，此種做法同“一曲多變”以及“樣板戲”中逐漸成熟的“主調貫穿”手法有所不同，相互聯(lián)系的唱腔音調往往被嵌入唱段中的不同結構位置，強調深層次聯(lián)系的同時，更注重變化，顯然，是西方專業(yè)作曲思維融入與滲透的結果。

孫從音曾對戲曲中變化、發(fā)展曲調方面的各種變腔原則進行了歸納，將其基本規(guī)律總結為四個字：“移”“擴”“緊”“溶”。[6]上述分析發(fā)現(xiàn)，很多手法在該唱段中均有所運用，如某一腔句結尾音調的移位式替換、局部的模進式發(fā)展、基于核心音調的擴腔式衍生以及緊縮等。

2.京劇音調的借鑒與融合

除廬劇傳統(tǒng)聲腔曲牌外，京劇版《家住安源》的某些唱腔旋律同樣被吸收到移植劇中。

譜例6中上、下兩行分別選自京劇版以及廬劇版《家住安源》，所處相同結構位置，唱詞相同（因此只在第二行下面標出唱詞），通過對比可以發(fā)現(xiàn)如下特征：其一，除唱詞中最后4個字外，兩個版本中其他填詞方式完全相同；其二，除第二行有兩處過門外，其他板式與節(jié)奏與第一行完全相同；其三，除結束音調外，兩行的唱腔旋律在音調、行腔方式、骨干音的運用等方面同樣十分接近，如“鬧罷工”和“身先死”兩處上下兩行旋律只差一音。此外，多處出現(xiàn)重疊的音或是呈移位關系（如“壯志未酬”）。因此可以說，該片段的廬劇版《家住安源》脫胎于京劇，只是結束時運用了傳統(tǒng)廬劇中典型的核心音調。

譜例6：京劇版與廬劇版“長短句”中第一句唱腔旋律比較

“樣板戲”以及地方戲曲移植“樣板戲”雖已成為歷史，然而，由此產生的一些現(xiàn)象仍引人深思。從我國過去幾十年戲曲音樂的發(fā)展可以看出，“樣板戲”中的許多創(chuàng)腔經驗均被地方戲曲音樂所吸收，并在一定程度上推動了地方戲曲音樂的發(fā)展，而移植“樣板戲”顯然是當年地方劇種學習現(xiàn)代京劇創(chuàng)作經驗的重要途徑。廬劇作為安徽本土最流行的地方劇種之一，同樣積極地進行了“樣板戲”的學習與移植。過程中，無論是對本劇種自身傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展抑或某些現(xiàn)代創(chuàng)腔經驗的借鑒都進行了一定的探索與嘗試。可以說，地方戲曲音樂創(chuàng)作由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代模式的轉變正是京劇改革所引發(fā)的，而專業(yè)音樂思維的融入以及隨之而形成的各種現(xiàn)代創(chuàng)腔技法則是推動地方戲曲音樂發(fā)展的重要因素。此后，地方戲曲音樂不斷尋求創(chuàng)新與發(fā)展，通過種種現(xiàn)代創(chuàng)腔技法的運用，其創(chuàng)腔模式已逐漸從傳統(tǒng)的“一曲多變”“一曲多用”向現(xiàn)代的“專曲專用”轉變，且經常與本劇種之后的其他各種音樂元素相融合。那么，過程中如何保持劇種特色？又呈現(xiàn)出哪些共性特征？下文筆者將借鑒著名廬劇作曲家吳正明先生的觀點[7]，結合上文分析，對當下地方戲曲音樂創(chuàng)腔模式的一般規(guī)律進行適當總結與反思。

（一）遠離：自本劇種之外尋求突破

“遠離”可解釋為自本劇種之外尋求發(fā)展進而突破傳統(tǒng)，當然，應以“還位”為終極目標。以廬劇版《家住安源》為例，“遠離”的具體表現(xiàn)即是對京劇音調與板式的吸收與借鑒。近代以來，隨著不同文化之間交流與融合的日漸深入，戲曲音樂創(chuàng)作中融合、借鑒其他劇種特色、民間音樂或其他音樂門類的現(xiàn)象時有發(fā)生，如民歌或大小調音樂等，這不失為一種創(chuàng)新與突破的手段。如黃梅戲《紅樓夢》（上個世紀90年代最具影響力的黃梅戲代表作之一）音樂的創(chuàng)作中，曾吸收了京劇、越劇、淮劇的音調；泗州戲《摸花轎》（2011）中借用了多首安徽民歌音調[8]，廬劇《孔雀東南飛》中運用了西洋小調式的旋律、《妹娃要過河》（2011）中運用了土家族民歌音調等。

（二）靠近：傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代性改造

“靠近”可理解為基于傳統(tǒng)所引發(fā)的變化與發(fā)展，即對傳統(tǒng)進行各種可能性的改造，其結果是既有一定的可辨識度使其與傳統(tǒng)風格接近，又與傳統(tǒng)有所不同。如廬劇版《家住安源》中運用各種現(xiàn)代的創(chuàng)腔技法對傳統(tǒng)唱腔音調進行發(fā)展，以增強音樂的張力與戲劇性，包括對核心音調進行的提煉以及各種變化處理等。對于傳統(tǒng)腔調的現(xiàn)代性處理是當代戲曲音樂創(chuàng)作的重要創(chuàng)腔手段，如費玉平提出的“元素唱腔法”[9]即指創(chuàng)腔過程中，將骨干傳統(tǒng)腔體或局部腔段進行溶解處理，并從中提煉出具有可塑性的唱腔元素用于創(chuàng)腔。

（三）還位：傳統(tǒng)基因的保留

“還位”即劇種風格的保留，此即地方戲曲音樂創(chuàng)新發(fā)展的前提。具體而言，地方戲曲音樂創(chuàng)作過程中，必須深入挖掘本劇種自身的傳統(tǒng)，保留其最核心的精髓。僅就本文分析的唱段而言，其唱腔結構、特性音調、調式、行腔方式等仍很大程度地保留了傳統(tǒng)廬劇的特征，如自傳統(tǒng)“寒腔”與“三七”中提煉的四組核心音調，在整個唱段中均發(fā)揮了重要作用。著名黃梅戲作曲家徐志遠曾指出：“每個劇種最經典的東西必須保留，中國戲曲的發(fā)展如果離開了對韻味的孜孜以求，受眾可能也不同意。中國戲曲是‘層積’的藝術，雖然‘三十年一變’，但美好的東西永遠有價值，不會被打破。就像一個建筑物放在那，你不需要推翻它，只需要構建新的建筑；又如唐詩之后有宋詞，它們至今依然有生命力，依然流傳。戲曲音樂在各時各代‘建造’的音樂建筑會永遠留存，不應被漠視。”[10]

綜上所述，廬劇移植版柯湘唱段《家住安源》中，將廬劇傳統(tǒng)主腔以及“寒腔”“三七”的核心音調京劇中的部分唱腔音調相融合，運用各種現(xiàn)代創(chuàng)腔技法使之脫離了原有的固定模式而成為一個流動的活體，可見，傳統(tǒng)基因始終是維系與推動地方戲曲音樂發(fā)展、保留其地方文化屬性的重要符碼，而基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新則是推動地方戲曲音樂持續(xù)性發(fā)展的直接動力。正如京劇作曲家費玉平先生所言：“返身探求傳統(tǒng)音樂的源點和文化資源，挖掘散落在民間的音樂素材，是豐富創(chuàng)腔語言的重要環(huán)節(jié)，是創(chuàng)新腔取得成功的一條重要途徑?！盵11]

本文系安徽省哲學社會科學規(guī)劃重點項目“四十年廬劇音樂創(chuàng)作研究（1979-2019）”（AHSKZ2020D35）與安徽省哲學社會科學規(guī)劃一般項目“文化生態(tài)學視閾下的安徽廬劇發(fā)展與對策研究”（AHSKY2017D45）的研究成果。

[1]戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革（下）》，《黃鐘》2002年第4期，第76-85頁。

[2]詳見戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革（上）》，《黃鐘》2002年第3期，第48-60頁。

[3]劉云燕：《現(xiàn)代京劇“樣板戲”旦角唱腔音樂研究》，中央音樂學院出版社，2006年版，第188-189頁。

[4]吳正明：《廬劇聲腔系統(tǒng)》，中西書局，2012年版，第63-64頁。

[5]廬劇中的“連詞”結構是作為基本結構中上下句的延伸，是一種“字多腔少”、節(jié)奏緊湊的行腔方法，使用時用于唱段中間及過臺部分，可以是不成對兒的句子。

[6]孫從音：《中國戲曲創(chuàng)腔導論》，上海音樂出版社，2007年版，第75頁。

[7]吳正明先生在總結其個人創(chuàng)腔經驗時，其中之一即是：“運用遠離、靠近、還位相結合的創(chuàng)腔手法，把握劇種風格，同時又實現(xiàn)重大變革與發(fā)展。”見吳正明：《廬劇聲腔系統(tǒng)》中西書局，2012年版，自序第6頁。

[8]詳見石磊：《泗州戲清唱劇〈摸花轎〉創(chuàng)腔技法分析》，《中國音樂學》2019年第4期，第88-100頁。

[9]費玉平：《京劇作曲技法》，中國戲劇出版社，2005年版，第160頁。

[10]根據(jù)徐志遠先生的講話內容整理而成，有刪節(jié)。

[11]費玉平：《創(chuàng)腔經驗談》，中國戲曲出版社，2012年版，第85頁。

石 磊 安徽師范大學音樂學院副教授

余 鑫 博士生導師，杭州師范大學音樂學院教授