西貝柳斯交響詩代表作《波約拉的女兒》的主、副部主題都具有樂器交替演奏的線狀織體形態(tài)，以及樂器色彩更替的音色形態(tài)。首先，文章在分析主、副部主題織體—音色形態(tài)的基礎上，研究其在樂曲中的衍變；其次，將本曲主題塑造手法與西貝柳斯其他交響詩中的同類手法進行對比，探究該手法在本曲中使用的特點；再次，研究主題的音色形態(tài)在全曲中的布局；最后，綜合論述本曲主題織體—音色形態(tài)衍變技法使用的前瞻性及深層原因。

一、《波約拉的女兒》的題記和曲式

《波約拉的女兒》（下文簡稱“女兒”）作于1906年，是芬蘭作曲家西貝柳斯創(chuàng)作中期的重要交響詩。西貝柳斯為《女兒》寫下了題記，講述了年老的英雄維納莫伊寧欽慕波約拉女兒的美，向其求愛，因沒能滿足波約拉女兒苛刻的條件而遭到拒絕。老英雄在受到傷害和嘲諷之后，重新踏上孤獨的歸程。題記全文[1]如下：

維納莫伊寧，年老而誠實。

駕著他的雪橇向家鄉(xiāng)游歷，

從黑色的波約拉國度而來，

從昏暗的歌唱的土地而來。

聽??！什么聲音？他仰頭往上瞥——

在那昊天之上，有一道彩虹，

波約拉的女兒正坐在上面紡織，

在輕盈的藍色中，如此光彩照人。

他顫栗、沉醉于她的美，

“請下來，到我這里來，哦，美人！”

他如此懇求道，她故作害羞地拒絕了。

當他再次懇求時，她提出了要求：

“您必須將我的紡紗桿

變成我渴望已久的物件：一艘船，

向我展示您那令人驚奇的神力——

然后我會懷著最大的愉悅跟隨您?！?/p>

維納莫伊寧，年老而誠實，

他勤快地苦干，擺各樣的姿勢，到處尋找……

但一切都是徒然。

啊，正確的咒語，

永遠不會被發(fā)現(xiàn)！

英雄滿腔怒火，受到劇烈的傷害，

因美人將他徹底拋棄，

他跳上雪橇……繼續(xù)前行！

此時他再一次昂起了頭。

英雄永遠不會失去他的力度，

心中痛苦被他拋在身后。

回憶中的溫柔音調，

為他帶來希望并點亮憂傷。

此題記有緣起、發(fā)展、高潮、收束等部分，形成渾然一體的敘事鏈條，與《女兒》的樂曲主題、曲式結構有著明顯的對應關系，整首樂曲是對題記的生動詮釋。

樂曲結構是以奏鳴曲式為基礎的“單樂章混合曲式”（見表1）。作曲家在奏鳴曲式的基礎上，吸收了套曲結構原則來創(chuàng)作樂曲。從《女兒》題記與曲式結構的對應關系來看，奏鳴曲的引子和呈示部的主部，關聯(lián)題記第1段內容，描寫英雄駕著雪橇的場景；呈示部的副部展現(xiàn)題記2—4段的內容，描寫英雄遇見波約拉女兒，并向她求愛，發(fā)出邀請；展開部展現(xiàn)了題記第5段的內容，描繪英雄拼盡全力完成波約拉女兒要求的“造船”任務而失??；再現(xiàn)部的主部展示了題記6—7段的內容，描繪英雄受到傷害，重新坐上雪橇前行；再現(xiàn)部第221小節(jié)至樂曲結束，則是一段文本之外的慨嘆。樂曲中的指向性主題或音樂形象，分別為“英雄”（對應主部主題）、“敘述者”“雪橇”“波約拉女兒”（對應副部主題）、“紡紗”“顫栗—震驚”“焦急—不安”“嘲諷”“造船”“嗟嘆”等。作曲家通過調配樂隊編制[2]中的樂器組合來塑造這些主題和音樂形象。

本文試圖通過分析《女兒》樂曲主題的織體-音色形態(tài)及其衍變，揭示西貝柳斯運用這種獨特技法的意義和技術內涵，以期從中學習和借鑒。

二、主、副部主題織體—音色形態(tài)的塑造

《女兒》的主、副部主題都由不同樂器交替演奏完成，具有線狀織體形態(tài)。這兩個主題含有織體類型劃分的“多義性”和配器技術解讀的“多樣性”。所謂織體類型劃分的“多義性”，指的是這兩個主題既可以看做構成對位關系的兩條或多條旋律，也可以看做合并而成的單一旋律線。所謂配器技術解讀的“多樣性”，指的是織體中樂器之間的關系，既可以解釋為“呼應”，也可以解釋為“轉接”。

主部主題（見譜例1）由E.Hn與2支Cl.配合完成。其織體形態(tài)模棱兩可，既可以看成2件樂器相互“嵌套”的單一旋律，也可以解讀為形成對位關系的兩條旋律。第15—18小節(jié)解讀為兩條旋律時，上層旋律的內部小結構為aaba，形成起承轉合；而下層旋律的小結構為abab。第19小節(jié)以后，對比的旋律片段逐漸合為一體。

第16、18小節(jié)第一拍Cl.Ⅰ聲部從前一小節(jié)延續(xù)下來的音符，成為制造織體“歧義”的焦點。織體的“多義性”，造成于音樂語言“句法”層面的 “雙關”，不但帶來新鮮的聽覺感受，還顯示出材料發(fā)展、音色搭配、配器方式上生機勃勃的展開潛力。

譜例1：

聲部數量的兩種解讀方式，使該主題使用的配器技術也具有兩種解讀角度。看成單一聲部時，樂匯之間的配器技術可以解釋為“轉接”；看成兩條旋律的對位時，則可以解釋為“呼應”[3]。從“轉接”角度，我們可以發(fā)現(xiàn)，作曲家在同一聲部中完成了線條的交替陳述，聲部連接方式分為三種：接口連上的、接口沒連上的、接口沒連上并帶有延音的。從 “呼應”角度，我們又可以發(fā)現(xiàn)，兩條旋律中相似材料構成的樂匯交替出現(xiàn)，在節(jié)奏與音高上顯示出模仿關系，形成了E.Hn.與Cl.的音色對比[4]。BB3ACCAB-3443-4C6C-A71D-E4C3797BF7BB

該主題的音色形態(tài)，在音色交替中由簡到繁。首先，由木管樂器的兩種純音色進行交替。E.Hn.使用了音色較暗、略帶鼻音的中低音區(qū)，Cl.也使用了其深沉、濃厚的沙呂莫音區(qū)，符合題記中英雄來自“昏暗的歌唱的土地”的設定。之后，該主題采用Cl.與E.Hn.同度奏的混合音色與Cl.的純音色進行交替。木管樂器交替演奏產生的音色對比，與力度的強弱變化相互配合，表現(xiàn)在遠景視角中，英雄明明暗暗的身影在風雪里穿梭。

譜例2：

副部主題（見譜例2）由多件木管樂器參與完成。其織體仍具有“多義性”，既可以視為多個聲部線條配合的復調織體，也可以歸并、串聯(lián)為一個大的旋律線條（剔除聲部交疊時的長音后）。解讀為復調織體時，Ob.Ⅰ（旋律線條1）和E.Hn.（旋律線條2）之間先進行 “呼應”，在音高、節(jié)奏上形成模仿關系，在音區(qū)、音色上形成對比關系。第60小節(jié)，在E.Hn.聲部的延續(xù)音之上，2支Fl.與1支Cl.構成的“旋律線條3”以對位方式進入。而第61、63小節(jié)，原本同度依附于Fl.低聲部的Cl.聲部演奏1小節(jié)的長音，又分裂出一條新的對位旋律（旋律線條4）。第60—64小節(jié)，織體的兩種解讀方式，使得2支Fl.構成的8度奏旋律線條與Ob.Ⅰ的旋律線條間的配器技術，既可以看成“轉接”，也可以看成“呼應”。

音色形態(tài)方面，副部主題與主部主題邏輯相同，先由木管樂器做單樂器、純音色的對比，然后由8度奏的混合音色與單線條的純音色進行對比。由簡到繁的音色安排、音色與織體厚度的對比，使得該主題于線條的對立、統(tǒng)一中展現(xiàn)出模棱兩可的美感。

三、主題織體—音色形態(tài)在呈示部、再現(xiàn)部中的衍變

主部主題于第41小節(jié)再度出現(xiàn)時（見譜例3），產生了新的變化。與之前相比，投入樂器的數量大幅度增加，旋律線條加寬，織體厚度加厚，織體 “多義性”的解讀方式依然存在。

第41小節(jié)，旋律線條可分為上下兩股，都為兩聲部的和聲性旋律（也含有少量平行四六和弦），并呈現(xiàn)出多種音程組合。2支Fl.、Picc.、2支Ob.演奏上股旋律線條，2支Cnt.（短號）演奏下股旋律線條，而2支Cl.則作為“黏合劑”持續(xù)演奏，將兩股旋律線黏合在一起。兩股旋律線的織體厚度的反差、音色組合的異中有同、音區(qū)的差異，使得音響具有空間對比。銅管Cnt.的加入，使主題陳述顯得威風八面、生氣勃勃。

譜例3：

從第46小節(jié)開始（見譜例3），旋律線條以兩聲部的和聲性旋律為基礎，向上、向下進行聲部擴展，所有木管組樂器都加入演奏，使得旋律的音區(qū)覆蓋范圍迅速擴張至3個8度。隨著樂器數目的增加，音色的復合性進一步提高，兩股旋律線的厚度也接近了。2支Fl.、2支Ob.、2支Cl、2支Bsn.以雙管結合的方式變?yōu)槌掷m(xù)演奏的“黏合劑”，使得兩股旋律逐漸融合為一個統(tǒng)一的線條整體。有趣的是，此處Picc、2支Cnt、E.Hn.則演奏旋律片段，分別對兩股進行“強調”，這是從該織體形態(tài)中派生出來的手法。聲部之間的“有進有出”配合，在伴奏音型的烘托之下描繪主部主題（英雄形象）情緒的高漲。

統(tǒng)觀此處的音色形態(tài)，同主、副部主題首次出現(xiàn)時一樣，也是由簡到繁，從兩股線條的音色分離到逐漸相融。區(qū)別是，此處的音色復合性增強，凸顯的是樂器組合的對比，并通過2Cl.的貫穿性演奏來做兩股線條的音色“中介”。

呈示部第98小節(jié)副部主題片段再次呈示時，織體也分為兩股線條，分別交由木管組不同樂器演奏，在此不贅述。

譜例4：

樂曲以“動力再現(xiàn)”的方式進入再現(xiàn)部后，“主部主題”再度呈現(xiàn)（見譜例4）?？楏w方面，延續(xù)了線條對比到統(tǒng)一的思路。音色形態(tài)方面，由簡到繁、音色復合—混合程度逐步增加的思路也不變，但具體手法上呈現(xiàn)出變化。

第161小節(jié)處，兩股對比的線條分別交給木管組、弦樂組演奏，主要以8度奏的方式來陳述。第161—164小節(jié)，作曲家使用了一種巧妙的方法，達到部分重疊的“混合音色”效果。木管組8度奏旋律的上聲部（Fl.Ⅰ+Ob.Ⅰ）重疊進一部弦樂（Vln.Ⅰ），弦樂組8度奏旋律的下聲部（Vln.Ⅱ）則重疊進一支木管（E.Hn.）。這使得木管組、弦樂組的音色同中有異、異中有同。

第165小節(jié)以后，木管組、弦樂組分別進行了完整的旋律陳述。陳述方式轉變?yōu)闃菲鹘M內部的交替演奏。例如，同一部樂器的不同音區(qū)（Vln.Ⅰ的高音區(qū)、低音區(qū)）、同種樂器的不同聲部（Fl.Ⅰ/Ⅱ）、同家族的不同樂器（2支Cl.構成的8度奏與B.Cl.）的交替。這樣的分配方式，加上弦樂弓法、木管呼吸上的區(qū)別劃分，顯示出作曲家依然在塑造著旋律的內在二聲部對比。BB3ACCAB-3443-4C6C-A71D-E4C3797BF7BB

從主、副部主題在呈示部、再現(xiàn)部的衍變中，我們可以看出作曲家是如何通過配器技術逐步變化主題線條。他在同樣的織體音色框架之下，通過旋律形態(tài)的變化、織體厚度的增減、聲部的拆分與搭配、音色的組合與對比、混合音色比重的增減等手法，揭示主題所展現(xiàn)的情緒的變化，進而起到了推動文本展開的效果。

四、主題的織體—音色形態(tài)在展開部及樂曲細節(jié)處的衍變

在展開部中，主題的織體—音色形態(tài)的衍變則更進一步。它有時延伸為樂器組之間的“音色對置”（如第114—124小節(jié)弦樂組、木管組之間的對置），有時衍變?yōu)閱渭兊摹稗D接”。音色對置、轉接是較為常見配器技法，在本曲中，它們的織體—音色邏輯與主題的織體—音色形態(tài)呈強相關狀態(tài)，所以筆者才將它們看作衍變的重要環(huán)節(jié)。由于本曲展開部的音色對置較為常見，在此筆者著重分析“轉接”這種情況。

第127—132小節(jié)，是一個以木管組、弦樂組為主導的多聲部轉接片段（見譜例5），圍繞樂曲“顫栗—震驚”形象的材料進行發(fā)展，表現(xiàn)英雄“造船”的忙亂。該片段主要使用合唱式織體，樂器組的音色鮮明對立，音色節(jié)奏迅速變化。

譜例5：

譜例5顯示，該片段的主體是四聲部的非功能性和弦序進[5]，且沒有明確的調性。每個聲部按各自的目的運動，聲部運動多用級進。第127小節(jié)起，上3個聲部先做密集排列的平行六和弦運動，并于第130—131小節(jié)轉變?yōu)殚_放排列的平行四六和弦運動。3聲部的平行關系使得和弦色彩在變化中有統(tǒng)一。

轉接先在木管組音色與弦樂組純音色之間進行，經過數次交換，最后一個轉接環(huán)節(jié)涉及三個樂器組的混合音色。聲部接口都進行了細致的交接。作曲家根據轉接帶來的聲部音區(qū)上行運動，調整了部分木管樂器的結合方式。而弦樂組內部“聲部模仿”因素（見第127、129小節(jié)）的穿插，第129小節(jié)Cbsn.與Tuba同度重疊的對位因素的點綴，也增加了音樂的錯雜感。第130—131小節(jié)，銅管組的4支Hn.以2聲部的雙軌轉接方式（接口未連接），貼合進木管、弦樂組的和聲運動。聲部音區(qū)的上行發(fā)展，也為第131小節(jié)三、四拍銅管組密集和弦的進入留出了足夠的內聲部空間。第132小節(jié)，最終迎來了混合音色的樂隊全奏。

總體來看，這個轉接片段通過音色節(jié)奏快速片段，烘托出展開部音樂情緒的一個高點，在織體形態(tài)上吸收了之前“線條對比”的因素，在音色形態(tài)上則維持了音色鮮明對立、由簡至繁、音色混合程度逐步加強等特點。因此，這個轉接片段是主題織體—音色形態(tài)的再發(fā)展。

展開部之外，主題的織體形態(tài)（不包括音色因素）還以“轉接”面貌多次滲透到樂曲細節(jié)處。例如，第22—23小節(jié)（見譜例6），Vln. Ⅱ與Vla.旋律的相互轉接、模仿，體現(xiàn)出舞臺上發(fā)音位置的變化的趣味。音色方面雖無對比，但織體形態(tài)卻有來源。

譜例6：

從第210小節(jié)最后2拍起至第220小節(jié)為止，弦樂組的音型化伴奏材料進行多層次的轉接。每部弦樂都采用了二聲部的分部奏構成轉接，上聲部演奏音型的頭兩個音，下聲部則演奏音型的后兩個音（見譜例7）。音型反復演奏，從D.B.聲部開始逐層增加，最后擴展至整個弦樂組，音區(qū)覆蓋了4個8度。這樣的音型轉接可能出現(xiàn)在任何樂譜中，但是它在本曲中的出現(xiàn)，很難讓人不聯(lián)想到主題的樂器相互配合的織體形態(tài)。這個精巧的小設計，是主題織體形態(tài)衍變的一個小環(huán)節(jié)。

譜例7：

通過上述的分析，我們可以看到作曲家是如何抓住主題織體—音色形態(tài)這兩個方面的特征，將其貫穿到樂曲的不同段落，擴展到不同的縱向樂器組合中，最終形成一種控制全曲的結構力。

五、本曲主題塑造手法與西貝柳斯其他交響詩同類手法的對比

使用不同樂器相互配合的方式塑造主題，是西貝柳斯交響詩創(chuàng)作中的常用手法。除了本曲，他不同時期交響詩《列敏凱寧與島上少女》（1895—1896）、《潘神與?？啤罚?906）、《海妖》（1914）的主題中也都使用過此類手法（見譜例8、9）。

譜例8 ：《列敏凱寧與島上少女》回旋曲的主部主題

譜例9 ：《海妖》回轉曲式的B段主題

西貝柳斯的這個手法使主題的音色、織體豐富而具有變化，使音響更為立體，偶爾還會產生織體“模棱兩可”的多義性。

本曲對這種手法的運用，與作曲家在其他交響詩中運用的區(qū)別在于：其他交響詩中，這種手法僅僅出現(xiàn)在主題里；而在本曲中，作曲家抓住該手法造成的主題音色形態(tài)與織體形態(tài)兩方面特征，有意識地在后續(xù)樂曲中對它們進行保持、漸變。正是這種有意識的關注與發(fā)展，使得這相互依存的兩個方面就像種子，生根發(fā)芽，最終長成大樹，從而具有了結構意義。該織體音色形態(tài)的變型甚至在樂曲即將結束之時，還在發(fā)揮其作用（見譜例10）。BB3ACCAB-3443-4C6C-A71D-E4C3797BF7BB

譜例10：

作曲家有意識地在曲中對主題織體即音色形態(tài)進行貫穿，目的何在？筆者認為，是因為本曲故事蜿蜒曲折，主題形象眾多，為了避免音樂陷入零散，作曲家使用了另一層控制結構的方式。除了“奏鳴曲—套曲”結構、主題與全曲基本動機材料的約束之外，作曲家導入一個貫穿性的織體即音色框架，并依靠其“本體”及其衍變來串聯(lián)文本的眾多形象，這使得樂曲更有凝聚力，使所表現(xiàn)的文本形象在聽覺上更統(tǒng)一、鮮明。

六、主題的音色形態(tài)在全曲中的布局

筆者聚焦于主題音色形態(tài)這一音色元素，就其在樂曲中的布局做一個考察。楊立青在《管弦樂配器教程》指出，研究配器布局，“就是一個‘理順作品中音色元素與其他所有（或主要）因素的一系列關系（甚至，超出作品自身之外的某些關系）的過程?！盵6]楊立青所說的“超出作品自身之外的某些關系”，在本文中可以理解為主題的音色元素與題記中多種形象的關系。

題記中的形象在樂曲中能找到對應的多達十幾個，包括英雄形象、雪橇形象、仙女形象、顫栗—震驚、嗟嘆等，作曲家為這些形象設計了相應的配器方案，其中英雄形象（對應主部主題）、仙女形象（對應副部主題）和造船形象（位于展開部）等，都采用了主題的音色形態(tài)。

如表2所示，主題音色形態(tài)主要運用于本曲曲式結構如下位置：①主、副部主題；②呈示部與再現(xiàn)部主部主題的反復陳述處；③展開部。全曲各段落中，主題音色形態(tài)的布局（見表2第4列）以3個樂器組結合的展開部“造船”形象為軸，呈現(xiàn)一種對稱的關系。其中，再現(xiàn)部主部主題第一次陳述與呈示部主部主題的第一次陳述相比投入的樂器多，音色混合的程度也較強，形成了同主題的不同音色呼應。此外，主題織體框架外其他聲部音色的安排，也符合對稱的音色布局。

統(tǒng)觀全曲總的橫向音色布局，在樂曲的呈示部，主題、形象先由獨奏樂器的純音色來表述；隨著文本敘事的推進，主題、形象也由純音色逐漸向混合音色過渡，參與演奏的樂器數量也逐漸增加；在副部主題呈示以后，主題、形象的音色設計趨于多樣化、個性化，由不同樂器組或豐富的樂器組合來演奏；在樂曲的高潮和結尾部分，主題、形象由樂隊全奏來陳述；樂曲的再現(xiàn)部分，主題、形象的音色混合程度，要高于呈示部。全曲橫向音色布局的邏輯，與主題的音色形態(tài)相類似，呈現(xiàn)出由簡至繁，音色混合程度逐漸增加的特點。

七、本曲主題織體—音色形態(tài)衍變技法使用的前瞻性及深層原因

音色和織體，這兩個音樂要素受到了20世紀作曲家們的極大關注。本曲創(chuàng)作于1906年，即以主題織體—音色形態(tài)做結構力，正好涉及這相關聯(lián)的兩方面。本曲對主題的音色塑造，符合晚期浪漫主義“頻繁變換樂器音色，將連貫的音色線條加以切割”[7]的管弦樂寫作習慣。其主題線條，不僅從音高的維度，也從音色、音響的維度獲得了一種形態(tài)。然而特殊的是，其音色形態(tài)，在全曲中構成具有內在邏輯的音色運動。音色在本曲中，變成了一種結構性力量，不再是一種裝飾；作為音色載體的織體，也成為一種組織手段。而同時代的作曲家，多數還在聚焦音高、調性、主題、動機的衍變與發(fā)展。這正是西貝柳斯在創(chuàng)作中與時俱進、甚至有前瞻性的一個例證。

將本曲主題的音色處理與勛伯格、韋伯恩“音色旋律”技法相對比后發(fā)現(xiàn)，它們都產生結構力。西貝柳斯在主題中的音色形態(tài)，以音色的交替和變換為邏輯，在形式上與勛伯格、韋伯恩的技法類似，但也有不同之處。一是西貝柳斯的主題音色處理僅僅在局部使用，而勛伯格、韋伯恩則在樂曲中全面使用；二是勛伯格、韋伯恩將音色的重要性，提升到與音高、節(jié)奏齊平的位置，“改變旋律音高在習慣上所占的統(tǒng)治地位”[8]，而西貝柳斯則音高為主、音色為輔；三是勛伯格、韋伯恩的音色可以產生整體性功能與結構力，而西貝柳斯則把交替的音色形態(tài)作為一種“主題性”的用法，通過貫穿、衍變來做一種局部的結構力。當然，由于個人美學追求和創(chuàng)作觀念的不同，西貝柳斯的主題音色處理不像前者那么新銳，這也是不能苛求和可以理解的。

《女兒》創(chuàng)作一年以后的1907年，西貝柳斯與馬勒談及交響曲對的性質時說到，他“所欣賞的是交響曲的風格、曲體的嚴格，以及使所有的動機之間建立一種內在聯(lián)系的深刻的邏輯性”[9]。本曲主題織體—音色形態(tài)的塑造及衍變，其深層原因何嘗不是為了增加一層內聚的邏輯性呢？

注釋：

[1]該題記中文由筆者翻譯。

[2]本曲采用了3管樂隊編制。具體編制如下：木管組在長笛、雙簧管、單簧管（？B）、大管各2支的基礎上，增加了短笛、英國管、低音單簧管（？B）、低音大管各1支。銅管組圓號（F）、小號（？B）、長號、大號分別為4、2、3、1支，外加2支短號（？B）。打擊及色彩樂器組包括定音鼓和1臺豎琴。譜例中的樂器都以實際音高記譜。

[3]區(qū)分“轉接”“呼應”的關鍵是看聲部數量，“轉接”是1個聲部內的線條交替，而“呼應”則是2個或多個聲部的線條交替。

[4]“呼應”通常在音色、音區(qū)上形成對比。此處雖未在音區(qū)上形成對比，卻形成了音色對比。

[5][美]庫斯特卡：《20世紀音樂的素材與技法》，宋瑾譯，人民音樂出版社，2002年版，第7頁：“這種序進經常是我們稱之為聲部進行和弦的結果?！?/p>

[6]楊立青：《管弦樂配器教程》（下），上海音樂出版社，2012版，第1497頁。

[7]楊立青：《管弦樂配器風格的歷史演變概述（二）》，《音樂藝術》1986年第3期，第25-36頁。

[8]彭志敏：《新音樂作品分析教程》（下），湖南文藝出版社，2004年版，第673頁。

[9][芬蘭]N.林波姆：《西貝柳斯》，陳洪譯，音樂出版社，1962年版，第76頁。

林楨邦 中央音樂學院作曲系2020級配器方向博士研究生在讀BB3ACCAB-3443-4C6C-A71D-E4C3797BF7BB