豐 瑞

自2004年廣州紀(jì)錄片節(jié)首次引入紀(jì)錄片提案模式,作為舶來品的提案已經(jīng)在中國(guó)的文化土壤中發(fā)展流變數(shù)十年之久。這期間伴隨著創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的話語形態(tài)成為文化主調(diào)以及電影電視節(jié)展活動(dòng)的持續(xù)蓬勃,提案成為紀(jì)錄片實(shí)踐中不可忽視的一環(huán),也是當(dāng)下中國(guó)紀(jì)錄片人極為重要的政治和文化生活的一部分。紀(jì)錄片提案(Pitch)①是指紀(jì)錄片工作者在規(guī)定的時(shí)間內(nèi),向眾多不同的潛在合作方陳述一個(gè)紀(jì)錄片選題的過程。提案是提案人聽取市場(chǎng)反饋,吸引合作方注意,進(jìn)而通過后續(xù)接觸來解決投資、預(yù)售和播出問題的有效方式。這種在新自由主義精神下生發(fā)出來的，以西方話語形態(tài)為特點(diǎn)的行銷行為,在中國(guó)的本土化實(shí)踐是頗具特色和爭(zhēng)議的。有的紀(jì)錄片人把提案看作是紀(jì)錄片走出去的“門把手”甚至救命稻草②,有的紀(jì)錄片人認(rèn)為提案就是一場(chǎng)“秀”和“游戲”③。關(guān)于提案的討論甚至批評(píng)體現(xiàn)著全球經(jīng)驗(yàn)與地方文化間復(fù)雜的沖突與融合,也混雜著多方角力與合作。提案的出現(xiàn)本身即是全球消費(fèi)主義和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)對(duì)文化生產(chǎn)機(jī)制和生態(tài)影響的一種表征。它作為一種商業(yè)意圖明顯的文化行為,勾連起全球與地方、平臺(tái)與個(gè)人,實(shí)現(xiàn)了跨越邊界的流動(dòng),反映了全球資本、技術(shù)、文化和商業(yè)邏輯形成的匹配性關(guān)系。雖然這種已在西方國(guó)家流行幾十年并在中國(guó)逐步興起的實(shí)踐已然成為紀(jì)錄片世界中令人矚目的文化景觀,但目前針對(duì)它的分析主要來自業(yè)界的經(jīng)驗(yàn)介紹,集中在較為基礎(chǔ)的技術(shù)性展示和策略性言說,而學(xué)術(shù)領(lǐng)域既缺少對(duì)于紀(jì)錄片提案宏觀的結(jié)構(gòu)性批判反思,也缺少微觀的個(gè)體化經(jīng)驗(yàn)考察。透過表層的商業(yè)邏輯,我們更應(yīng)該看到提案作為一項(xiàng)高度儀式化的“言說”行為所表現(xiàn)出的文化邏輯。紀(jì)錄片人如何通過提案來展示和形塑自我？提案儀式背后的文化意涵是什么？本研究將試圖回答這些問題。

一、提案的全球模式與本土實(shí)踐

回溯紀(jì)錄片提案如何在中國(guó)的社會(huì)語境下發(fā)展變化,首先我們需要錨定它在西方經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的生長(zhǎng)背景。上世紀(jì)70年代,在實(shí)行了多年凱恩斯經(jīng)濟(jì)政策和福利國(guó)家政策后,西方社會(huì)出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)停滯和通貨膨脹。80年代西方開始興起新自由主義經(jīng)濟(jì)文化思潮以及保守主義政治思潮,反對(duì)政府過度干預(yù)私人經(jīng)濟(jì),提倡讓市場(chǎng)機(jī)制充分發(fā)揮作用,強(qiáng)調(diào)由市場(chǎng)配置資源、自由競(jìng)爭(zhēng)、自由貿(mào)易,資本與勞動(dòng)力在不同國(guó)家之間的流動(dòng)由此得到便利。經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的變化也深刻影響著文化藝術(shù)領(lǐng)域。隨著媒介與通信技術(shù)的發(fā)展,跨國(guó)衛(wèi)星和有線電視頻道大量涌現(xiàn),對(duì)電影電視內(nèi)容的需求急速增加,各國(guó)間圍繞此類文化產(chǎn)品的交易與合作也在增多。④1983年,第一個(gè)電影交易市場(chǎng)CineMart在鹿特丹電影節(jié)誕生。除了成片交易,為正在開發(fā)中的電影項(xiàng)目爭(zhēng)取國(guó)際融資的模式也得到了初步嘗試,這為之后在西方電影節(jié)流行的創(chuàng)投奠定了基礎(chǔ)。兩年之后的加拿大班夫電視節(jié)上,紀(jì)錄片人方佰德(Pat Ferns)借鑒了歐洲電影節(jié)的版權(quán)交易模式,并引入了北美廣告行業(yè)流行的行銷行為,在電視節(jié)上設(shè)計(jì)了以公開提案為特色的節(jié)目預(yù)售模式。他開創(chuàng)了一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的展示單元,在這里,電視節(jié)目制作人向廣播電視公司公開介紹節(jié)目產(chǎn)品(其中大部分節(jié)目為紀(jì)錄片),請(qǐng)他們點(diǎn)評(píng)并進(jìn)一步詢問投資意向。這種在廣告界中慣常的市場(chǎng)行為和行銷話術(shù)改變了紀(jì)錄片人洽談合作和交換信息的方式,他們開放地尋找資金支持,買家平臺(tái)也為確保獲得好的項(xiàng)目展開激烈競(jìng)爭(zhēng)。這個(gè)環(huán)節(jié)不僅提高了商業(yè)效率,也一改以往經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的沉悶無趣,成為電視節(jié)上最活躍的部分。這種被方佰德比作“真人秀”⑤、具有一定娛樂成分的提案模式迅速成功,伴隨影視產(chǎn)業(yè)全球化的發(fā)展,復(fù)制推廣于其他的節(jié)展活動(dòng)中。如今,提案環(huán)節(jié)已成為電影節(jié)展中標(biāo)配式的組成部分。

雖然中國(guó)紀(jì)錄片人從20世紀(jì)90年代就開始了零星自發(fā)的國(guó)際互動(dòng),國(guó)際影展在中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的歷史書寫中也占有重要位置,但從西方文化和經(jīng)濟(jì)模式中脫胎而出的提案模式進(jìn)入中國(guó)視野,卻已經(jīng)是21世紀(jì)了。2002年,《南方周末》的一篇文化報(bào)道介紹了提案預(yù)售,稱其為“紀(jì)錄片作者的新生活”⑥。2004年,第二屆廣州紀(jì)錄片節(jié)第一次將提案引入中國(guó)本土,模式創(chuàng)始人方佰德設(shè)計(jì)組織并主持了提案環(huán)節(jié),提案以一種文化轉(zhuǎn)移的形式,幾乎未經(jīng)改造地移植于中國(guó)場(chǎng)景下,中國(guó)紀(jì)錄片人在新鮮觀望的同時(shí)也開始嘗試西方模式的本土化實(shí)踐。彼時(shí)的中國(guó)紀(jì)錄片,正從上一時(shí)代“知識(shí)分子的精英話語”中逃脫,市場(chǎng)話語從潛流狀態(tài)上升為紀(jì)錄片行業(yè)的主導(dǎo)性話語。對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片“商業(yè)化”“國(guó)際化”的期待使提案的出現(xiàn)不啻為一個(gè)孤立現(xiàn)象。它恰逢其時(shí)地興起,表面是配置市場(chǎng)元素的調(diào)試反應(yīng),在深層體現(xiàn)出影視文化產(chǎn)業(yè)在信息全球化流動(dòng)背景下,政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力維度所經(jīng)歷的行業(yè)危機(jī)和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的一個(gè)表征。過去20年,資本力量強(qiáng)勢(shì)介入傳媒市場(chǎng),大量的媒體從業(yè)者選擇在體制外生存,而國(guó)家多次對(duì)于紀(jì)錄片的頂層設(shè)計(jì)與政策扶持,激發(fā)了中國(guó)紀(jì)錄片的市場(chǎng)潛能,這客觀上為紀(jì)錄片商業(yè)行為的施展提供了時(shí)代舞臺(tái),紀(jì)錄片提案的廣泛實(shí)踐也只是這宏觀背景下的微觀一角。從2004年至今,紀(jì)錄片提案從廣州紀(jì)錄片節(jié)起步,逐步蔓延推廣于中國(guó)所有的紀(jì)錄片節(jié)展和行業(yè)活動(dòng)中,中國(guó)的紀(jì)錄片從業(yè)者已經(jīng)越來越習(xí)慣以公開提案的方式來適應(yīng)更廣闊的全球市場(chǎng)體系。

本文關(guān)注于紀(jì)錄片提案,因?yàn)樗且粋€(gè)微觀情境下全球本土化(globalization)的儀式隱喻。相比于電影創(chuàng)投,當(dāng)下中國(guó)社會(huì)語境下的紀(jì)錄片提案更能體現(xiàn)文化混雜(cultural hybridization)下的多元碰撞和協(xié)商。在電影領(lǐng)域,自2007年上海電影節(jié)第一次用“創(chuàng)投”開發(fā)劇本,伴隨資本熱錢的投入,中國(guó)的電影創(chuàng)投已經(jīng)走出一條和自身國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)深度勾連的特色之路。⑦橫向比較之下,起步更早的紀(jì)錄片提案卻還未形成影響行業(yè)面貌的結(jié)構(gòu)性力量,但從文化意義的建構(gòu)方面,它更多地持續(xù)呈現(xiàn)著全球與地方相遇時(shí)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)圖景。在此文化景觀的象征意義下,“提案”變?yōu)椤疤岚竷x式”。也就是說,提案從“找錢”的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)演變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代象征意味的儀式化行為。自愛米爾·涂爾干將儀式研究從宗教擴(kuò)大到世俗社會(huì)領(lǐng)域后,儀式成為一個(gè)幾乎無所不涉的領(lǐng)域和研究空間。盡管儀式看起來是一個(gè)從內(nèi)涵到外延都不易框定的巨大話語系統(tǒng),但歸根結(jié)底,儀式是一種文化表演,也是較為具有集體性和公開性的“言說”。它具有直觀性、重復(fù)性、規(guī)律性和象征性等顯著特征。⑧這些特征無論從宏觀象征層面還是微觀技術(shù)層面都暗含公開提案時(shí)紀(jì)錄片人的諸多行為特征。我們征用“儀式”的意涵去闡釋提案,是為了把儀式作為人們認(rèn)識(shí)和理解提案行為的框架,解釋“規(guī)則—支配行為”(rule governance)背后的深層密碼。

長(zhǎng)久以來,儀式一直被人類學(xué)家當(dāng)作觀察人類情感、情緒、經(jīng)驗(yàn)意義的工具,成為研究者閱讀和研究社會(huì)的文本。為了解開這個(gè)提案儀式的密碼,筆者從2016年至2018年進(jìn)入人類學(xué)田野調(diào)查階段,陸續(xù)參與式觀察廣州紀(jì)錄片節(jié)提案大會(huì)(廣州)、四川電視節(jié)提案大會(huì)(成都)、西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)提案單元(杭州)、CNEX華人紀(jì)錄片提案大會(huì)(臺(tái)北)。在這些提案會(huì)中我以“局外人”的身份見證提案發(fā)生的全過程,記錄前臺(tái)、后臺(tái)紀(jì)錄片人的行為與對(duì)話。幾年來我也以半結(jié)構(gòu)式訪談的方式對(duì)32位紀(jì)錄片工作者進(jìn)行采訪。這些被采訪人都擁有參加提案的經(jīng)驗(yàn),其中男性18位,女性14位,他們的年齡在25歲至37歲之間。在田野中,我運(yùn)用克利福德·格爾茨的“經(jīng)驗(yàn)的親近性”(experience-near)和“本土視點(diǎn)”(native′s point of view)⑨,來搜集提案中的紀(jì)錄片人的行為互動(dòng)和他們的話語所傳遞出來的信息,以闡釋和探索提案儀式的文化意義。

二、紀(jì)錄片提案的儀式意涵

電影電視節(jié)展活動(dòng)是一場(chǎng)具有“時(shí)間周期性”和“空間聚集性”的文化狂歡,從文化展示和建構(gòu)的角度看,它們就是儀式傳播的典范。⑩作為節(jié)展活動(dòng)議程設(shè)置中的一部分,紀(jì)錄片提案更具有“儀式景觀”的特征。在一個(gè)特定的空間場(chǎng)景內(nèi),提案人(導(dǎo)演、制片人)、決策人(播出機(jī)構(gòu)的編審、發(fā)行商、制片人、影展基金會(huì)負(fù)責(zé)人)、觀眾(從業(yè)者)被組織在一起,在主持人的引導(dǎo)下按部就班地演繹著儀式的“劇本”。雖然提案內(nèi)容不一樣,但是他們往往分享著相似的“劇本”。這個(gè)“劇本”對(duì)于提案人一方,即是在規(guī)定的時(shí)間內(nèi),完成自我介紹、陳述故事梗概、播放預(yù)告片花、提出合作訴求,最后聽取意見。對(duì)于決策人和觀眾一方,“劇本”指引他們和提案人進(jìn)行儀式互動(dòng),投注共同的情感關(guān)注。所以紀(jì)錄片提案是高度組織化、包含既定形式的儀式。提案的過程不是簡(jiǎn)單的在“說”,而是呈現(xiàn)出一種紀(jì)錄片人共同在場(chǎng)的社會(huì)交往。

從儀式理論的深層意義出發(fā),提案是紀(jì)錄片人“超常態(tài)”的行為實(shí)踐,體現(xiàn)著一種“閾限性”的反結(jié)構(gòu)狀態(tài)。在儀式理論中,維克多·特納提出的“閾限”(limen)是最有影響力的理論框架。他認(rèn)為儀式是人從一種日常的結(jié)構(gòu)狀態(tài)中到另一種反結(jié)構(gòu)的過渡狀態(tài)中,或者說中間狀態(tài),這種處在儀式進(jìn)行中的階段就是閾限,也就是人從正常的社會(huì)狀態(tài)中分離出來的一段時(shí)間和空間。閾限所指涉的中間邊緣模糊的狀態(tài)與筆者收集到的紀(jì)錄片人內(nèi)心獨(dú)白的經(jīng)驗(yàn)材料形成了若干層面的貼合。

“很興奮,這種體驗(yàn)太特別了,因?yàn)槲业纳钇綍r(shí)都是在鏡頭后面藏著自己,但站在臺(tái)上我就突然成了焦點(diǎn),感覺真的不一樣?！?KYO25M)“單獨(dú)給一個(gè)人講我的片子是一種感覺,但是當(dāng)臺(tái)下所有人都盯著我、聽我講時(shí),氣氛就很特別,這是一種儀式感吧。”(WM28M)“我聽見自己的聲音飄蕩在整個(gè)會(huì)場(chǎng),舞臺(tái)上燈光很晃眼,甚至?xí)醒灨?感覺特別不真實(shí)。”(QTT25F)

以上三位導(dǎo)演都是第一次參加提案。處于儀式閾限中的他們,身體和心理都進(jìn)入了新的結(jié)構(gòu)階段,短時(shí)間的結(jié)構(gòu)倒置、身份混同帶給了他們瞬時(shí)的情感激蕩。對(duì)于經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演來說,新鮮感、興奮感在消退,但是在閾限狀態(tài)下的“懸置”(suspense)仍然明顯,一位多次參加提案會(huì)的導(dǎo)演說:“有時(shí)候也會(huì)困惑于我在講的是不是就是我拍的,有些分裂吧……我在逐漸適應(yīng)這種紀(jì)錄片導(dǎo)演的雙重生活,平時(shí)我就是一個(gè)和泥土打交道的人,但是在這里(提案會(huì)),需要侃侃而談?！?FJ35M)

紀(jì)錄片人在提案過程中“說”的話,并不等同于他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)時(shí)空下所記錄的真實(shí),也并非是紀(jì)錄片內(nèi)容意義系統(tǒng)的直接呈現(xiàn),而是重新拼貼、改造、建構(gòu)起來的符號(hào)文本。這種符號(hào)文本形成了一套新的意義系統(tǒng),經(jīng)由提案現(xiàn)場(chǎng)的觀眾想象和移情,營(yíng)造出能得到普遍認(rèn)同的情感能量。紀(jì)錄片人進(jìn)入到提案儀式中就是走進(jìn)了一個(gè)與日常生活迥異的中間地帶,在完全不同的文化場(chǎng)景下打開了新的時(shí)空關(guān)系,在這里他們脫離了日常生活的關(guān)系,以不一樣的思想和感情開展新的文化實(shí)踐。在特殊的閾限空間下,主體脫離了原有的情境關(guān)系,懸置于新的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中,但還未有擁有新的社會(huì)地位,這種經(jīng)歷是“一時(shí)一地”的,角色和身份都是暫時(shí)模糊的。所以,紀(jì)錄片提案所提供的文化場(chǎng)景是一個(gè)“中介化的地點(diǎn)”(mediated location)。但儀式中的人終究要走出閾限的情境,他們通過“表演”擺脫不穩(wěn)定,獲得新的角色和身份。

三、紀(jì)錄片提案中的文化表演

歐文·戈夫曼的擬劇理論發(fā)展了儀式的“表演”脈絡(luò),他將人生和社會(huì)比作一個(gè)巨大的舞臺(tái),人們與他人互動(dòng)的行為可以看作是為了表達(dá)某種意義而進(jìn)行的表演。此處所指的表演,并非一般大眾所認(rèn)知的戲劇表演,而是指人在特定情境下的反應(yīng)行為,也可以說是一種社會(huì)空間中的實(shí)踐。在此基礎(chǔ)上,辛格提出了“文化表演”(cultural performance)的概念,他認(rèn)為日常生活的每個(gè)行為都帶有表演的意味,從一個(gè)社會(huì)群體所發(fā)生的事件或活動(dòng),可以看出此群體的文化、思想和價(jià)值。在此,所謂的文化表演,除了指狹義的舞臺(tái)上的民俗活動(dòng),也應(yīng)該包含了儀式中的行為和行為背后的文化因素。儀式就是一種文化表演,它不同于常規(guī)的活動(dòng),是有意識(shí)的社會(huì)表演行為,儀式行為背后體現(xiàn)著人們深層的文化機(jī)制。我們把提案比作一場(chǎng)有意圖的文化表演,首先是因?yàn)樘岚竷x式中的口語表演、身體表演、視覺表演、合作表演等多種形式構(gòu)成其“表演語境”的關(guān)鍵因素；其次,雖然提案會(huì)設(shè)立的初衷是紀(jì)錄片融資,但實(shí)際筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)通過提案會(huì)獲取投資的紀(jì)錄片只是鳳毛麟角。紀(jì)錄片人熱衷于參加提案會(huì),除了經(jīng)濟(jì)的目的,我們可以看到提案這場(chǎng)文化表演背后多層次的心理意圖和文化動(dòng)機(jī)。

“參加提案對(duì)于我這樣的菜鳥來說太重要了。因?yàn)榈紫露际羌o(jì)錄片大咖,他們會(huì)對(duì)我的提案給出不少好的建議,視野一下子就打開了?！?FYX27F)“參加提案就強(qiáng)迫自己思考我到底拍了些什么,因?yàn)槟阋诤芏痰臅r(shí)間講給別人,你自己就得先清楚?！?CPK30M)

以上兩位導(dǎo)演的陳述反映了提案主流正面的技術(shù)論調(diào),即提案活動(dòng)對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的反哺作用。此外提案也給了導(dǎo)演們情感上的聯(lián)結(jié)：“做紀(jì)錄片很苦的,回報(bào)也少,家人和朋友都不太理解我為什么做,這個(gè)一直讓我有挺大的壓力,但參加提案會(huì)就有種不同的感覺,就好像我的夢(mèng)、我的想法得到了肯定,我被看作是一個(gè)創(chuàng)作者,而且他們?cè)敢鈳椭?一起讓這個(gè)夢(mèng)變成現(xiàn)實(shí)。在我已經(jīng)快熬不下去,精神上覺得太孤獨(dú)太不容易的時(shí)候,我找到組織了。Pitch不重要,重要的是大家交流,我很喜歡這種氛圍,通過提案會(huì)我突然找到很多和我一樣的創(chuàng)作者,大家抱團(tuán)取暖。”(LY36F)

提案描繪出了紀(jì)錄片人建構(gòu)自身主體性文化的努力。蘭德爾·柯林斯認(rèn)為,儀式本身是參與者聚集于同一場(chǎng)所的一個(gè)身體過程,眾人注意力聚集于同一焦點(diǎn),彼此通過身體在場(chǎng)的互動(dòng),分享情緒或情感體驗(yàn)。儀式的主要目的是確保集體意識(shí)之持續(xù)性,確認(rèn)自己和他人同處于一個(gè)群體之中。相比于電影工作者或者新聞從業(yè)者,紀(jì)錄片人的職業(yè)屬性較為模糊。很多紀(jì)錄片人以邊緣和業(yè)余的狀態(tài)從事紀(jì)錄片工作,他們的勞動(dòng)過程和社會(huì)實(shí)踐都呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的圖景。但儀式化的提案活動(dòng)提供了紀(jì)錄片人理解紀(jì)錄片的心理模式與認(rèn)知框架,他們形成了統(tǒng)一共享的游戲規(guī)則、話語體系和審美原則,獲得了一種“想象中的共同體”的歸屬和滿足,這也達(dá)到情感聯(lián)結(jié)的作用。提案的反復(fù)實(shí)踐和被觀看,在不斷制造情感共鳴的同時(shí),形成了紀(jì)錄片人特定的區(qū)隔性認(rèn)同,其結(jié)果也必然指向群體團(tuán)結(jié)的形成。提案不僅幫他們?cè)诩夹g(shù)上“療愈”,也在情感震蕩中召喚和型構(gòu)對(duì)自我、群體理解和想象的方式。站在舞臺(tái)上“說”出自己的紀(jì)錄片,就好似進(jìn)行紀(jì)錄片人的“加冕”儀式,由此賦予他們更多的文化資本、社會(huì)資源與象征資本。正是在此情境的感召下,紀(jì)錄片人參加提案會(huì),演繹出不同類型的表演方式。

(一)進(jìn)取式表演

“提案就是一場(chǎng)秀,你要讓別人記住你。”(HGG37M)“提案不是在提案你的紀(jì)錄片,而是在提案你自己?！?WTK29F)“你要讓提案更有趣,有娛樂精神?！?PSY30F)

為了讓決策人記住自己,紀(jì)錄片人努力表現(xiàn),提案現(xiàn)場(chǎng)就是他們各顯神通的表演區(qū)域。導(dǎo)演孫峰拍攝的是中國(guó)大媽跳廣場(chǎng)舞的故事,為了增加喜劇效果,導(dǎo)演在臺(tái)上用夸張的動(dòng)作跳起了舞；導(dǎo)演孫一鑫拍攝了一部聾啞人題材的紀(jì)錄片,她的開場(chǎng)白就是借助手語來向大家問好；導(dǎo)演張文昭拍攝的主人公是南方工廠中制造牛仔褲的工人,他上臺(tái)提案時(shí)特意穿了一條牛仔褲,并介紹說紀(jì)錄片講的就是自己身上這條牛仔褲的故事；導(dǎo)演宇宏拍攝的是一個(gè)民謠歌手的故事,在陳述完影片內(nèi)容后他隆重請(qǐng)上了自己影片的主人公,紀(jì)錄片的主角突然走上臺(tái)為觀眾們演奏……以上是我在田野調(diào)查中看到的帶有狹義“表演”色彩的提案,這些略有夸張的身體展演都取得了較好的現(xiàn)場(chǎng)效果,也從側(cè)面反映了紀(jì)錄片人適應(yīng)甚至迎合提案規(guī)則的進(jìn)取方式。在羅納德·格蘭姆斯看來,儀式多半是游戲性的,是玩耍,是戲劇,也是一場(chǎng)審美性的活動(dòng)。儀式的情境激發(fā)了提案的娛樂效果,身處其間的導(dǎo)演們努力符合、滿足觀眾的期待,他們?cè)谘菥氈T多進(jìn)取式表演策略的同時(shí)也成長(zhǎng)為一個(gè)個(gè)“提案達(dá)人”。

提案人努力呈現(xiàn)出“理想自我”,同時(shí)也會(huì)利用規(guī)則隱瞞那些與“理想自我”不一致的活動(dòng)、事實(shí)和動(dòng)機(jī)?！氨旧砭褪潜硌萋?和之后要做的片子是兩回事。很多人都會(huì)問這個(gè)故事之后會(huì)怎么發(fā)展,我哪知道怎么發(fā)展呀,但是在提案的時(shí)候我會(huì)把可能發(fā)生的事渲染得很重要,很關(guān)鍵,很有懸念,讓大家去期待這件事,讓大家覺得我必須完成這個(gè)拍攝。這也可以看作是一種提案的技巧吧。誰也不喜歡平淡無奇的提案,大家都期待精彩的表演。”(CJ34M)

在“前臺(tái)”,導(dǎo)演們積極、策略、能動(dòng)地運(yùn)用提案的“套路”去迎合期待,甚至形成了某種程度上的路徑依賴；在“后臺(tái)”,導(dǎo)演們也繼續(xù)呈現(xiàn)著“進(jìn)取型自我”(enterprising self )?！懊總€(gè)提案會(huì)都會(huì)有招待酒會(huì)答謝晚宴的,這是很好的交流機(jī)會(huì),我就守株待兔去等那些決策人,有很多交談機(jī)會(huì),我就把我的提案以非正式的方式說出來,如果他表示出興趣了,我就給他們發(fā)一份我的策劃案,里面有更詳細(xì)的介紹,之后保持著聯(lián)系。”(WS31M)

(二)協(xié)商式表演

雖然前臺(tái)后臺(tái)的紀(jì)錄片人施展著自己的表演才華,但是能充分沉浸在儀式情境中采取進(jìn)取式表演的紀(jì)錄片人畢竟是少數(shù),大部分人還是實(shí)踐著另一種協(xié)商式的文化表演。首先,表現(xiàn)在他們對(duì)待提案中立的態(tài)度上。即使身處在儀式的情境中,他們對(duì)提案這種形式仍保持著復(fù)雜的態(tài)度,也有著自己的反思。

“雖然提案是一場(chǎng)show,但是那樣表演是不是太過了……我想我這輩子也說不出什么驚人的語言,我是導(dǎo)演哎,不是賣電視的。”(HZT37F)“提案給了我一個(gè)對(duì)話的窗口,不是人格分裂的舞臺(tái)。我只是講一個(gè)自己感興趣的故事,有人會(huì)喜歡,有人也會(huì)不喜歡,所以我不會(huì)刻意地討好誰,說一個(gè)很甜的所有人都喜歡的故事。我站在臺(tái)上的時(shí)候,我是一個(gè)人,不是一個(gè)提案機(jī)器?！?TS34F)“紀(jì)錄片導(dǎo)演之所以成為紀(jì)錄片導(dǎo)演是因?yàn)樗麄兒苷嬲\(chéng),他們不會(huì)表演,所以提案時(shí)最糟糕的是像一個(gè)演員一樣很熟練,我覺得我聲音的顫抖的時(shí)候,有些激動(dòng)甚至語言有些混亂的時(shí)候是我最好的提案狀態(tài)?！?LMC35M)

其次,紀(jì)錄片人的協(xié)商式表演也體現(xiàn)在對(duì)提案儀式“劇本”進(jìn)行的調(diào)整和改造。導(dǎo)演孫鵬始終堅(jiān)持在提案會(huì)中用中文進(jìn)行陳述:“你看底下坐著挺多決策人士都是中國(guó)人,特別是觀眾都是中國(guó)人,我為什么要說英文呢？會(huì)場(chǎng)中也有同聲傳譯呀。我拍的是一個(gè)中國(guó)故事,我覺得還是用中文講比較好?！?SP30M)導(dǎo)演周玲的提案方式也比較特別,她總是在提案開始時(shí)先播放片花,然后再簡(jiǎn)單介紹一兩句話,她每次提案的時(shí)間都遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于規(guī)定時(shí)間,“我感覺現(xiàn)在很多提案都像是在看演講比賽。但相比于語言的表達(dá),我更看重提案中片花的展示吧。雖然別人會(huì)告訴我很多提案的技巧,但是我覺得去一字一字地推敲要說的話,真不如花更多時(shí)間打磨一個(gè)片花。我要說的話都在片花里,我覺得一個(gè)好的片花,抵得過所有的包裝?！?ZL28F)導(dǎo)演范一楠已經(jīng)是業(yè)內(nèi)比較知名的紀(jì)錄片人,但是在參加提案時(shí)他也總是有所保留,他會(huì)選擇合適的項(xiàng)目進(jìn)行提案。“不是每一部紀(jì)錄片都適合提案,我自己也會(huì)判斷一下,有的適合參加,有的就不適合。像故事性比較弱的,我就不會(huì)拿來提案,我不想自討沒趣?！?FYN36M)

應(yīng)該說協(xié)商式表演代表了大多數(shù)紀(jì)錄片人在提案時(shí)的心理狀態(tài)和行為方式,體現(xiàn)了紀(jì)錄片人在儀式劇本與自我敘事之間保持著多向的、螺旋式的、多層次的折中調(diào)和態(tài)度,這也指涉了多元文化交融下,一種帶有地方覺醒和自主意識(shí)的行動(dòng)邏輯。參加提案的紀(jì)錄片人,既要滿足提案“劇本”的要求,也策略性地突顯自身主體性甚至是施展溫和的抵抗,雖然這種主體性展演也是在提案議程設(shè)置的框架下進(jìn)行的。一直以來,誕生于西方并采用西方話語形態(tài)的提案模式備受爭(zhēng)議,有很多“形式大于內(nèi)容”“更適合于西方導(dǎo)演”的批評(píng)。在筆者的田野調(diào)查中,確實(shí)有相當(dāng)數(shù)量的紀(jì)錄片人對(duì)提案抱有抵觸的心理,特別是一些年齡較大的紀(jì)錄片人,他們并不習(xí)慣這種表演方式,也從不參加提案,在他們身上體現(xiàn)著“摒棄式表演”。因?yàn)檫@些人只是提案儀式的旁觀者和局外人,所以對(duì)于此種表演方式就不再贅述。

四、后臺(tái)與前臺(tái):提案“劇班”的合作表演

歐文·戈夫曼在“表演”的脈絡(luò)下提出“劇班”的概念,描述一群人在表演常規(guī)程序時(shí)相互協(xié)作配合的情況。任何表演都不是“獨(dú)角戲”,即便是一個(gè)小劇班的合作演出,表演過程也會(huì)受到劇本期望和劇班構(gòu)成的引導(dǎo)或者束縛。站在臺(tái)上的提案人,他們構(gòu)成了一個(gè)劇班。本文之前論述的方向也是沿著這一劇班文化表演的視點(diǎn)來進(jìn)行的。同時(shí),坐在臺(tái)下的觀看者,也就是對(duì)提案人進(jìn)行表演回應(yīng)的人,同樣和提案人構(gòu)成了另一個(gè)向度的“劇班”,他們之間的合作表演帶出了提案儀式的另一個(gè)視點(diǎn)。

(一)后臺(tái)的引導(dǎo)控制

任何儀式都包含著既定的程序和規(guī)律化的行為,也攜帶著可以普遍共享或者可識(shí)別的文化符號(hào),通過將符號(hào)轉(zhuǎn)譯為可操作的“范本”,儀式才能按照“劇本”的引導(dǎo)重復(fù)表演。提案儀式所展示的故事千差萬別,但是它們?cè)谇芭_(tái)所呈現(xiàn)的共同范本是清晰可辨的,為了闡釋這種范本是如何而來的,我們深入到“后臺(tái)”來呈現(xiàn)劇班的合作表演。在提案會(huì)開始前,組織方一般都會(huì)讓提案人接受培訓(xùn),進(jìn)行提案的預(yù)演。這樣的培訓(xùn)少則半天,最長(zhǎng)的持續(xù)三天,有的組織方還會(huì)安排一對(duì)一的導(dǎo)師指導(dǎo)。在培訓(xùn)期間,導(dǎo)師們主要從兩個(gè)方面給導(dǎo)演們建議和指導(dǎo)。第一是提案的技巧?！澳阍陉愂鰰r(shí)需要一個(gè)引人注意的開場(chǎng)白”“你的表達(dá)太復(fù)雜了,你需要用一句話來概括你的故事,這樣別人才能聽懂”“我建議你直接用英語來Pitch”“不能太依賴PPT,忘了它,你在講的時(shí)候需要眼睛看著臺(tái)下”“你的片花的節(jié)奏太快了,字幕很難看清”,導(dǎo)師類似的建議都是為了讓提案的表達(dá)更容易被觀眾識(shí)別。第二是提案的內(nèi)容。在參加提案會(huì)之前,紀(jì)錄片人已經(jīng)形成了對(duì)故事和主題的自我認(rèn)知,但是在培訓(xùn)階段導(dǎo)師們會(huì)從自己的視角和經(jīng)驗(yàn)對(duì)導(dǎo)演們表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行改造。比如在一次培訓(xùn)中,導(dǎo)演拍攝的是一位農(nóng)村婦女結(jié)婚的故事,片花中出現(xiàn)了主人公母親強(qiáng)迫她結(jié)婚的對(duì)話,導(dǎo)師建議這樣的內(nèi)容最好不要出現(xiàn)在片花中,因?yàn)闆Q策人和西方觀眾很難理解這種非常傳統(tǒng)的中國(guó)母女關(guān)系,導(dǎo)演采納了導(dǎo)師的建議,刪掉了這樣的畫面。同樣在那次培訓(xùn)會(huì)上,一位導(dǎo)演拍攝了一個(gè)偏遠(yuǎn)地區(qū)少年足球隊(duì)的題材,他在陳述時(shí)強(qiáng)調(diào)了地區(qū)文化交融和教育不平等的問題,但是導(dǎo)師認(rèn)為國(guó)外的觀眾肯定不會(huì)對(duì)這樣的背景問題感興趣,他建議導(dǎo)演只需要強(qiáng)調(diào)這是一群不被看好的孩子通過足球改變自己命運(yùn)的勵(lì)志故事,因?yàn)檫@樣的故事更受歡迎。在培訓(xùn)中,像“成長(zhǎng)、母愛、救贖、公平”這樣的普遍性主題更受導(dǎo)師們的偏愛,因?yàn)檫@些主題可以讓來自不同文化背景的人迅速領(lǐng)會(huì)紀(jì)錄片所表達(dá)的重點(diǎn)。除了主題,導(dǎo)師還會(huì)建議有些作品直接更改片名,特別是提高英文片名的準(zhǔn)確性,以免在提案時(shí)對(duì)觀眾產(chǎn)生誤導(dǎo)。在提案的“后臺(tái)”區(qū)域,劇班的合作表演體現(xiàn)在導(dǎo)師對(duì)提案的改良和紀(jì)錄片人對(duì)這種改良的回應(yīng)。對(duì)于導(dǎo)師提出的建議,導(dǎo)演們也并非全盤接受。但是在正式提案前,導(dǎo)師們不僅在技術(shù)層面上幫助導(dǎo)演們修正提案時(shí)的表述,也在文化層面上修復(fù)并引導(dǎo)他們?cè)谇芭_(tái)演繹出一個(gè)更容易理解的“劇本”。

(二)前臺(tái)的偏好表演

在提案現(xiàn)場(chǎng),劇班的儀式互動(dòng)構(gòu)成了前臺(tái)的“合作表演”。這種合作表演也延伸出紀(jì)錄片的一套評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),演示著對(duì)什么是“好”的紀(jì)錄片的界定。一部紀(jì)錄片的交易,不可能通過在提案會(huì)有限時(shí)間內(nèi)的展示就可以決定,更多的是雙方之后漫長(zhǎng)的試探、談判和角力。但通過前臺(tái)發(fā)生的互動(dòng),決策方已傳遞出市場(chǎng)的偏好,“你覺得觀眾們會(huì)喜歡你的主人公嗎” “你的影片之后會(huì)怎么發(fā)展,結(jié)尾又會(huì)是什么呢”“你的影片的沖突點(diǎn)在哪里呢”“你能再說一說故事的線索是什么嗎”。以上的問題映射出當(dāng)代西方世界紀(jì)錄片的主流標(biāo)準(zhǔn):人物驅(qū)動(dòng)的紀(jì)錄片,采用線性敘事的方式,并有著戲劇性的矛盾變化和圓滿的結(jié)局。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是公立電視臺(tái)外包委托制作、私立電視臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)興起后紀(jì)錄片迎合市場(chǎng)旨趣催生的直接結(jié)果。只不過在提案的場(chǎng)景下,代表著大眾眼光的模板定式通過決策人和提案人的合作表演被儀式化地描繪了出來。不代表此種旨趣的紀(jì)錄片,在提案會(huì)中就會(huì)被視作異類?！段液臀业膵寢尅肥且徊克接跋窦o(jì)錄片,導(dǎo)演用DV拍攝自己的媽媽:

決策人1:從剛才片花中看,你是用DV拍攝,你能保證之后用更加優(yōu)良的設(shè)備去拍攝嗎？能有更高質(zhì)量的畫面嗎？

導(dǎo)演:因?yàn)槲叶荚诩依锱臄z,DV確實(shí)比較方便,也不會(huì)給家人造成壓力。

決策人2:我理解這個(gè)片子是比較情緒化的那種片子,比較個(gè)人化,但是我聽完后我確實(shí)不知道你的故事將如何發(fā)展？

導(dǎo)演:我主要是想通過影像解決我和我媽媽之間的關(guān)系。

決策人2:我知道這樣去預(yù)測(cè)不太好,但是我的意思是,會(huì)不會(huì)有人生病或者去世之類？

導(dǎo)演:我不知道。

在尷尬的氣氛中,導(dǎo)演結(jié)束了自己的提案。以上就是一個(gè)儀式中“表演崩潰”(performance disruption)的案例,劇班中的一方拒絕合作、退出表演,反映出個(gè)人化創(chuàng)作與大眾化市場(chǎng)取向之間的緊張關(guān)系。在提案會(huì)上確實(shí)很少出現(xiàn)先鋒的、小眾化紀(jì)錄片,因?yàn)檫@樣的紀(jì)錄片很難適應(yīng)提案會(huì)的規(guī)則和氣氛,顯得特立獨(dú)行。決策人對(duì)一個(gè)提案的贊賞或者疑惑,首先直接反映了他們的投資意向,同時(shí)也間接規(guī)范、引導(dǎo)、強(qiáng)化紀(jì)錄片世界特定的秩序和認(rèn)同。詹姆斯·凱瑞提出傳播的“儀式觀”,認(rèn)為傳播在本質(zhì)上是一種現(xiàn)實(shí)得以生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變的符號(hào)過程。它并非指意見訊息在空間的擴(kuò)散,而是指在時(shí)間上對(duì)一個(gè)社會(huì)的維系。提案中的合作表演,是對(duì)其所呈現(xiàn)的文化進(jìn)行選擇和修復(fù),由此形成了一個(gè)話語體系及文化的狂歡,但在某種程度上也造成另一些文化的失語。決策人給出的反饋并非全是分享信息的行為,也是共享信仰的表征。在這個(gè)過程中,提案儀式通過劇班的合作表演消解原有的文化實(shí)踐的不確定性、多義性,代之以統(tǒng)一性、確定性和可控性。因?yàn)閮x式本身就具有社會(huì)控制的意涵,儀式一經(jīng)形成并得以流傳,就構(gòu)成了社會(huì)機(jī)制的一部分,一方面,它成為社會(huì)控制的有效力量,另一方面,儀式本身也轉(zhuǎn)化為一種權(quán)力,通過價(jià)值觀念的塑造來制約著共同體成員的思想和行為。提案儀式,正是在一個(gè)角落將群落的信仰和觀念放大并轉(zhuǎn)化為紀(jì)錄片世界文化實(shí)踐的共享準(zhǔn)則,使紀(jì)錄片人的心理模式與認(rèn)知框架進(jìn)一步加強(qiáng)。

五、結(jié)語

筆者“深描”了一項(xiàng)以經(jīng)濟(jì)意圖為目的行為活動(dòng)演變?yōu)槲幕硌輧x式的諸多層面,由此總結(jié)出紀(jì)錄片人提案儀式的分析框架,即儀式情境下的表演形式、劇班組成、互動(dòng)過程、儀式結(jié)果等元素彼此之間是如何搭建聯(lián)結(jié)的(見圖1)。儀式是一種展示人際交流和文化變遷的“社會(huì)劇”。在提案的戲臺(tái)上,紀(jì)錄片人在閾限階段中,以進(jìn)取或協(xié)商的方式,進(jìn)行著一場(chǎng)場(chǎng)儀式化的文化表演。前臺(tái)和后臺(tái)發(fā)生的口語表演、身體表演、視覺表演、合作表演,為我們理解全球模式與地方文化的碰撞、雜糅與整合提供了一個(gè)生動(dòng)而精確的隱喻。提案的舞臺(tái),是紀(jì)錄片人呈現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我、實(shí)現(xiàn)自我、建構(gòu)自我的平臺(tái)。儀式完成,紀(jì)錄片人又處在了閾限之后的新階段,參與者被重新注入活力,他們獲得了技術(shù)的治愈、情感的認(rèn)同和身份的滿足。儀式的結(jié)局被視為一種轉(zhuǎn)變,通過犧牲、苦難或啟蒙,授予或更新人的身份,抑或凈化、重建自我或世界秩序。那么對(duì)于提案來說,伴隨儀式的完成,一個(gè)當(dāng)代的全球語境下的紀(jì)錄片人的角色被制造了出來。這個(gè)角色被定位于全球性的文化資本網(wǎng)絡(luò)中,是由相關(guān)機(jī)構(gòu)、組織以及專業(yè)人員和觀眾共同構(gòu)建完成的。他們善于適應(yīng)、隨機(jī)應(yīng)變、思路左右逢源。他們雖身處各種互為矛盾的力量之中,但利用這些力量開展網(wǎng)絡(luò)協(xié)作(networking),迅速成長(zhǎng)。提案是紀(jì)錄片人轉(zhuǎn)變、改造、更新的站點(diǎn)。所以從儀式的意涵上看,其也可被視作一場(chǎng)紀(jì)錄片人的“成年禮”(rite of passage)。

圖1 紀(jì)錄片人提案儀式的分析框架

同時(shí),儀式也成為權(quán)力運(yùn)作與控制的縮影。透過提案,我們看到兩種權(quán)力施展主體之間的“非對(duì)稱的互相依賴”(asymmetrical interdependence)關(guān)系,代表著一種全球與地方的互滲互透、彼此形塑和被形塑的過程。提案的文化移植,是在“東方主義”濾鏡下全球資本和技術(shù)對(duì)本土文化生產(chǎn)的一種審視和重構(gòu),一方面,本土的文化被“選擇性地”內(nèi)容識(shí)別、修復(fù)改良和價(jià)值推崇,另一方面,帶有地方覺醒和自主意識(shí)的行動(dòng)邏輯也得以彰顯。在此,由提案的“前臺(tái)”和“后臺(tái)”所構(gòu)成的文化景觀又成為一個(gè)更為廣闊的時(shí)空背景下的“前臺(tái)”,在中國(guó)的社會(huì)文化舞臺(tái)中進(jìn)行著展示。以微觀見宏觀,這為我們理解全球化場(chǎng)景下中國(guó)的協(xié)作性書寫和多元文化調(diào)和提供了一個(gè)分析樣本。